戲謔的風(fēng)格化書寫：電影《被遺棄的松子的一生》賞析

戲謔的風(fēng)格化書寫電影《被遺棄的松子的一生》賞析

電影《被遺棄的松子的一生》讓人產(chǎn)生強(qiáng)烈的記憶，這種記憶度的形成一方面源于悲劇本身對(duì)生命力的塑造，在觀眾心中激起的憐憫和快感；另一方面就要?dú)w功于影片的風(fēng)格化——無論是作為電影本體的影像，還是解構(gòu)電影的文本和符號(hào)，這部影片的特質(zhì)屬性都發(fā)揮了積極的作用。影片的整體風(fēng)格與《天使艾米麗》相似，著色華麗，影調(diào)絢爛；影片融入了大量的歌舞片元素，讓人聯(lián)想起《黑暗中的舞者》里在車間起舞的塞爾瑪；影片像一個(gè)戲謔的夢(mèng)境，而造夢(mèng)人極可能就在我們每個(gè)人的身邊。一、影片結(jié)構(gòu)（一）敘事的多重視角影片的主要敘事線索是笙，以一個(gè)年輕的、迷茫的男性視角介入到松子的生活中。作為松子的侄子，他與松子的關(guān)系是淡漠的，影片的敘事構(gòu)建也就在他對(duì)松子生活的抽離到融入，情感的漠然到關(guān)切中一點(diǎn)點(diǎn)建立起來的。在這個(gè)建立的過程中，笙先是以一個(gè)被動(dòng)的、旁觀者的身份出現(xiàn)，對(duì)于松子的生活充滿不屑，唯一的緣由僅是遵從父命收拾遺物；但隨著對(duì)松子生活環(huán)境的觀察和認(rèn)識(shí)，這種不屑轉(zhuǎn)變?yōu)殡[約的好奇心理；繼而，笙開始受到松子的影響，對(duì)自我生活的判斷發(fā)生改變。笙說：“如果有上帝存在的話，像姑姑一樣，讓人歡笑，愛別人，自己卻總是傷痕累累，完全不擅打扮，傻到極致，但如果上帝就像姑姑一樣，那我到寧愿，信仰她?！边@里，他所追求和信仰的，并不是松子，而是對(duì)“生而為人”的希望。在笙所構(gòu)建的姑姑的世界中，松子無疑是美麗而高高在上的，導(dǎo)演在最后的段落安排笙走入了松子的生活，將兩條線索進(jìn)行了融合。1999年，51歲的松子獨(dú)自坐在河邊，拿出澤村慧的名片。同機(jī)位、景別、角度的固定鏡頭，只是時(shí)間從白天變成夜晚，長(zhǎng)椅上的主人公由松子變成了笙。此時(shí)的笙已經(jīng)走入了松子的生活，成為她生活中的一個(gè)影子，而松子，又在某種程度上是他的寫照。松子重新燃起了對(duì)生存的渴望，走出家門，笙的空間與松子的空間已經(jīng)融合，笙就站在街道邊，不再是一個(gè)旁觀者的姿態(tài)，他大叫：“松子姑姑！”，直至松子笨拙而肥胖的身影消失在巷子的轉(zhuǎn)角。作為第一人稱的敘述，在影片中主要出現(xiàn)了兩個(gè)。一個(gè)是笙，另一個(gè)是松子。松子的敘述構(gòu)成了影片的另一個(gè)視角——本我視角，這一視角真實(shí)的剖析了松子的內(nèi)心世界，也可以理解為是松子內(nèi)心的獨(dú)白。除此外，紋身男子的視角、龍洋一的視角和澤村慧的視角分別為我們拼綴了松子的生活、愛情和自我個(gè)性的發(fā)展與變化，這多個(gè)視角的匹配和相互補(bǔ)充，才完整的勾勒出松子的形象。（二）場(chǎng)與場(chǎng)之間的轉(zhuǎn)換笙所存在的“現(xiàn)實(shí)”與松子生活的“過去”雙敘事空間按照時(shí)間的順序進(jìn)行了編排，從松子的23歲、7歲、26歲、34歲、40歲，一直到52歲。在這六個(gè)時(shí)間的結(jié)點(diǎn)中，每場(chǎng)戲之間的轉(zhuǎn)換采用了下面的幾個(gè)模式：1.戲中戲即電視機(jī)中所演與電影產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，可以是人物之間的關(guān)聯(lián)，電影中的人物成為電視劇中的主角，由現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景轉(zhuǎn)換到電視劇中，再由電視劇進(jìn)行蒙太奇組接到另外的場(chǎng)景，例如笙在女友不斷向他提問中陷入困惑，變?yōu)殡娨曋械哪兄魅斯槐频粝聭已?，醒來時(shí)切換到別的時(shí)空?qǐng)鼍爸校灰部梢允莿∏橹g關(guān)聯(lián)，電視劇的情節(jié)依照電影劇情進(jìn)行發(fā)展，或相反。例如在笙進(jìn)入松子的房間，看著那些線索——照片、光GENJI、西服男、紋身、麻袋、報(bào)紙和涂鴉黑板上的那句“生而為人，對(duì)不起”，陷入不解，剪輯電視畫面，鏡頭推近，畫面上正好打出“都是謎團(tuán)”的字幕。2.歌舞影片以歌唱和舞蹈貫穿全片。電影的主題無疑是悲怯的，但影片豐富的表現(xiàn)形式?jīng)_淡了影片的悲情色彩，之所以說是戲謔也是這個(gè)原因。在場(chǎng)與場(chǎng)的轉(zhuǎn)換中，使用到最多的就是歌舞。歌舞這一典型的藝術(shù)形式加諸光影手段的包裝，其感染力大大增強(qiáng)，影視的巫術(shù)效應(yīng)更加明顯。例如在松子在和岡野武夫在一起時(shí)，從徹也的死（畫面是漆黑的夜晚，血流成河，松子痛苦和絕望的跌倒在雨水中），繼而黑場(chǎng)，一群動(dòng)畫的小鳥飛過，當(dāng)松子再抬起頭時(shí)，她說自己在歌唱，畫面瞬間充滿了絢麗的色彩，一群年輕人在超市唱起了“生活真美好”，歡快的舞蹈動(dòng)作和輕快的音樂瞬間抵消了陰霾，這一段落的情緒色彩與上一段落明顯不同，讓觀眾自覺移情至松子的新生活。這也是電影處理悲劇的一個(gè)特點(diǎn)。導(dǎo)演通過視聽的多樣化手段充分調(diào)動(dòng)觀眾的情緒，或悲或喜，讓你隨著他的節(jié)奏進(jìn)行轉(zhuǎn)變。所以影片雖然涵蓋了大量的信息、時(shí)長(zhǎng)達(dá)到了兩個(gè)小時(shí)，卻不讓你覺得疲乏。二、剪輯特點(diǎn)（一）大量使用碎片化剪輯年齡事件感情觀23—25歲1、松子帶著學(xué)生泛舟歌唱，卻出現(xiàn)了盜竊事件，松子承擔(dān)并離開學(xué)校。2、和作家徹也在一起，受到家庭暴力問弟弟借錢，而后徹也自殺。3、半年后，和徹也的同事岡野武夫一起，以為自己收獲了幸福。主動(dòng)去找岡野的老婆。4、岡野與之分手，絕望的松子做了土耳其浴女。被隨意打罵，向自己的弟弟借錢，仍然愿意同徹也一起生活?！鞍肽旰?，我在歌唱，活著真美好”，認(rèn)為有家室的岡野會(huì)同自己結(jié)婚。希望破滅，走上應(yīng)招女郎的道路。7歲小松子得不到父親的關(guān)愛，無意中發(fā)現(xiàn)了可以做鬼臉來取悅父親“希望能夠得到父親的愛，考上父親希望我去的學(xué)校，選擇父親希望我從事的職業(yè)，努力成為父親理想的女兒。”26歲1、與小野寺在一起，發(fā)現(xiàn)其外遇后，在酒店把小野寺殺害。2、逃亡中認(rèn)識(shí)理發(fā)師島津賢治，生活穩(wěn)定，準(zhǔn)備結(jié)婚，松子被警察抓走。已經(jīng)無所謂了，只要不是一個(gè)人，只要離家鄉(xiāng)遠(yuǎn)一點(diǎn)。生活就是為了愛，為了一個(gè)，為了你，活下去。34歲1、依靠對(duì)島津的愛度過了獄中生活，出獄后卻發(fā)現(xiàn)島津已經(jīng)結(jié)婚。2、做了理發(fā)師的松子遇到了同做土耳其浴女郎時(shí)的好友澤村惠。3、同做老師時(shí)揭露和冤枉自己的學(xué)生龍洋一走到了一起，時(shí)時(shí)被毆打。龍洋一因?yàn)閰⑴c黑社會(huì)被捕要跟這個(gè)男人一起的話，不管去地獄還是別的地方，哪里都跟著去。哪怕挨打，哪怕送命，比一個(gè)人孤零零還是要好些，只有一樣，我該為阿龍做的，是繼續(xù)為他守候40歲1、龍洋一出獄，松子滿心歡喜去迎接，被龍洋一打倒在雪地里2、松子對(duì)愛情徹底絕望，開始了混亂不堪的生活不再相信任何人，不再愛任何人，不再讓任何人進(jìn)入她的生活。52歲松子去醫(yī)院買藥，遇到了澤村，澤村給了她一張名片，重新燃起了松子對(duì)生活的渴望。松子在河邊被小孩子擊打，死亡原因浮出水面。重新相信美好，認(rèn)為夢(mèng)想能夠?qū)崿F(xiàn)影片的很多畫面是零散和跳躍的，這種碎片化的剪輯具有MV的特征。例如影片伊始，導(dǎo)演表達(dá)觀點(diǎn)“夢(mèng)想是自由的，但是能夠?qū)崿F(xiàn)夢(mèng)想的，只是一小撮人而已，所以，無法實(shí)現(xiàn)的大多數(shù)人……”這時(shí)候的畫面不需要受嚴(yán)格的敘事職能約束，跳街舞的少男少女、擁擠盲目的人流、大量吞噬的藥物和迷醉的酒精，畫面所起到的作用是節(jié)奏、旋律和象征。這一時(shí)刻的平成、涉谷、幕張、新宿、荒川、荻漥，在這一時(shí)刻，任何逃避、悲傷、放棄的事情都有可能正在發(fā)生。在松子成為土耳其浴女郎后，導(dǎo)演用了一段歌舞《愛是泡沫》穿插大量拼貼式的鏡頭剪輯，歌女的舞蹈、體位、夜總會(huì)的招牌、松子鍛煉和記錄……約兩分鐘的時(shí)長(zhǎng)，使用了近九十個(gè)鏡頭組接，每個(gè)鏡頭的時(shí)長(zhǎng)大約1秒半。這樣碎片化的剪輯，在短時(shí)間內(nèi)交待了松子從事服務(wù)行業(yè)的過程，畫面活色生香，快速的剪輯產(chǎn)生應(yīng)接不暇的效果，當(dāng)音樂戛然而止的那一刻，堆砌起的愛情的泡沫（娛樂場(chǎng)所的瞬息萬變）瞬間坍塌了。（二）運(yùn)動(dòng)鏡頭的連續(xù)組接影片使用了大量的運(yùn)動(dòng)鏡頭，以松子和龍洋一產(chǎn)生情感的段落為例作具體分析。在監(jiān)獄中對(duì)愛充滿期許，成為了松子繼續(xù)生活下去的唯一理由，而在她出獄后看到的卻是島津幸福的一家三口。這一時(shí)刻，松子對(duì)于愛情的態(tài)度已經(jīng)變成“只要不是一個(gè)人孤零零的”這一最基本的訴求，讓人頓覺蒼涼。這個(gè)時(shí)候，她遇到了曾經(jīng)的學(xué)生龍洋一，這個(gè)男人曾經(jīng)出現(xiàn)在松子生活還有美好的時(shí)代，他的出現(xiàn)激起了松子對(duì)那個(gè)時(shí)候的懷念和心中少女的柔情。龍洋一送松子回家，兩人互表情誼的段落是一段男女對(duì)唱，鋼琴曲流轉(zhuǎn)笙曳，雨水敲打在車窗上，玫瑰色的光編織了綺麗的夢(mèng)。伴著這個(gè)基調(diào)，兩人在雨中互相張望，影片使用了兩組正反打的運(yùn)動(dòng)鏡頭，隨著鏡頭的推近，一點(diǎn)點(diǎn)打開二人的內(nèi)心世界。在龍洋一重新來到松子家樓下，做了這樣的調(diào)度：鏡頭從右至左平搖，以紅色的花為前景，疊畫到車內(nèi)的龍洋一，2秒落幅后，運(yùn)動(dòng)的速率保持一致，又從左至右，從龍洋一的面部特寫疊畫到松子，這兩組鏡頭是抒情詩(shī)意的表達(dá)手法。二人回家之后的纏綿也使用了大量的運(yùn)動(dòng)鏡頭，縱向的推拉和旋轉(zhuǎn)。二人的情感是師生戀，又是從年少時(shí)期即產(chǎn)生的情感，處理上與徹也、包括岡野武夫十分不同，整個(gè)段落流露著浪漫和柔情。松子不斷提出再說一遍的請(qǐng)求，畫面接到某日清晨，龍洋一不耐煩的起身，說“煩不煩”。這個(gè)轉(zhuǎn)場(chǎng)十分巧妙，從對(duì)白我們知道，中間有時(shí)間上的省略，語言上的銜接對(duì)比、光線的由暖變冷，影調(diào)由暗至明，產(chǎn)生了巨大的落差感。（三）敘事段落的鏡頭成組影片由豐富的視聽元素進(jìn)行包裝，雖然采用了戲劇化的處理手法，但在制作上保持了日本影視產(chǎn)業(yè)的精良水準(zhǔn)，鏡頭在敘事段落保持了簡(jiǎn)潔、明晰的特征，多次使用了成組的鏡頭。松子幼年的段落，在游樂場(chǎng)中松子學(xué)了鬼臉，發(fā)現(xiàn)一直擔(dān)憂久美病情的父親露出了笑容。從那以后，松子一直用那個(gè)學(xué)來的鬼臉博得父親的歡心，希望能夠得到父親對(duì)她的愛。在這里影片用了三組松子做鬼臉和父親的反應(yīng)鏡頭，分別是松子給讀報(bào)紙的父親、看電視的父親和正要出門的父親，雖然看似在同樣的空間中，但每組鏡頭之間有著服裝和造型上的差異——這三組鏡頭交待了松子的成長(zhǎng)。畫面看似輕松，細(xì)細(xì)體味歲月的流走和松子不懈的努力，以丑化自身而取悅他人的付出，三個(gè)鏡就產(chǎn)生金字塔式的遞進(jìn)關(guān)系，最終讓人覺得悲涼。后來，松子說，每當(dāng)窘迫無措的時(shí)候，她就會(huì)習(xí)慣性的做出這個(gè)鬼臉。在龍洋一入獄的段落，使用了交叉剪輯的方式。龍洋一認(rèn)為自己兩次打亂了松子的生活，心中懷著愧疚，而松子卻認(rèn)為即使這樣，她的心意還是絲毫沒有改變。阿龍：我會(huì)傷害人。松子：無論傷得多深。阿龍：卻不能給你幸福。松子：我愛阿龍。阿龍：松子。松子：阿龍。阿龍：我能為松子做的，只有一樣。松子：只有一樣，我該為阿龍做的。阿龍：是再也不要，跟松子見面。松子：是繼續(xù)為他守候。二人的臺(tái)詞相互銜接，在兩個(gè)場(chǎng)景空間內(nèi)形成了一問一答的關(guān)系，這里的鏡頭處理簡(jiǎn)潔，阿龍的景別是近景，冷色調(diào)光線，表現(xiàn)得是他臉上的傷疤和復(fù)雜的表情；而松子的景別采用了小全景，表現(xiàn)的是松子沉醉的狀態(tài)和所處的環(huán)境。阿龍說“再也不要跟松子見面”的時(shí)候，畫面語言是一輪滿月，占據(jù)了整個(gè)畫幅，聲畫的關(guān)系此時(shí)是對(duì)立的，滿月象征了情感上的圓滿。下一個(gè)畫面由月亮拉開至松子的家，松子遙望著窗外的月亮說，她會(huì)繼續(xù)為他守候。三、鏡頭語言（一）采用特殊角度構(gòu)圖1.男性角色電影中的男性角色多采用低角度拍攝，貼近鏡頭的部分甚至發(fā)生變形，男性多顯高大、面部寬闊，呈現(xiàn)出壓迫感。日本社會(huì)是男權(quán)社會(huì)，影片也沒有能夠脫離日本電視的暴力和血腥，拋出了諸多的思考和現(xiàn)象，卻又沒有產(chǎn)生批判或闡釋。這些特點(diǎn)造成了影片中的拍攝角度選取的風(fēng)格，與松子發(fā)生關(guān)聯(lián)的第一個(gè)男人——龍洋一，在拍他和松子的對(duì)手戲中，采用了仰拍，在窗邊站立的龍洋一顯得高大和充滿力量，成為了權(quán)力的所有者，而松子只能是替代品，代替他接受偷竊的罪惡，渺小的蜷縮在畫面的一角。2.兩性關(guān)系半年后，松子成為了岡野武夫的情人。松子的形象發(fā)生了改變，從她粉色的衣裙，歡快的歌曲讓人感受著喜悅。導(dǎo)演用戲謔的手法處理了這一段本來應(yīng)該是糾結(jié)的戲，松子的鏡頭是朦朧的，預(yù)示了她的樂觀、天真和不現(xiàn)實(shí)——她還堅(jiān)信自己可以贏。同樣是用了高位的全景視角，松子跪在角落中顯得十分渺小，岡野武夫沖她發(fā)火，室內(nèi)空間顯得狹小而局促，全景視角給觀眾營(yíng)造了一種抽離感。（二）特寫表現(xiàn)悲劇喜劇大師卓別林有這樣一個(gè)理論，他認(rèn)為喜劇用遠(yuǎn)景，而悲劇用特寫。想要實(shí)現(xiàn)悲劇的感情煽動(dòng)力，那么人物形象的塑造和細(xì)節(jié)的刻畫就一定要使用特寫。松子努力的為父親學(xué)做鬼臉、松子在監(jiān)獄問“whatislife”、龍洋一猙獰的面孔，這些都使用了特寫來表現(xiàn)，形成風(fēng)格化的地方在于這所有的特寫鏡頭拍攝主體都放在了畫面的幾何中心，并且完全采用正面構(gòu)圖，這與我們平時(shí)采用的黃金分割線構(gòu)圖法不同，在視覺上看起來更加“給力”，形成了強(qiáng)迫的視覺沖擊效果。在松子被徹也打的那場(chǎng)戲中，導(dǎo)演用一個(gè)主觀特寫鏡頭表現(xiàn)了徹也露出了的大拇指，形成了這一畫面的記憶。就在那個(gè)晚上，徹也從松子的生活里消失了。他留下了一行字：生而為人，對(duì)不起。在徹也自殺的那場(chǎng)戲中，撞車、鮮血四濺、松子的臉，這幾個(gè)鏡頭的剪輯節(jié)奏非?？?，鏡頭運(yùn)動(dòng)和快節(jié)奏都形成了視覺上的沖擊。徹也的腿被撞飛，鏡頭從露出腳趾的襪子搖到松子的臉部，然后是腿的近景，緊接著又給了腳趾的特寫。給到這個(gè)特寫的時(shí)候畫面突然轉(zhuǎn)變得無聲和緩慢，我們看到松子絕望的臉，旁白：那個(gè)瞬間，我覺得人生完了。全景拉出。（三）貫穿始末的童謠影片以一個(gè)全景展開，幼年時(shí)的松子在河邊唱著童謠。這首童謠在影片中貫穿始末，是松子的信仰和精神寄托。第一次被父親的愛遺棄，小小的松子站在臺(tái)階下方，望著父親拿著禮物遠(yuǎn)去，鏡頭緩緩?fù)平勺拥难劬Γ窀枥锍哪菢?，松子只能和風(fēng)對(duì)對(duì)話。鏡頭運(yùn)動(dòng)橫搖穿過墻壁到另一面，小松子靠在墻上孤單的唱著童謠，音樂傳遞的是孤單。第一次被父親告訴說“別開玩笑了”，費(fèi)力學(xué)鬼臉逗父親開心的松子所有努力變?yōu)橥絼?，童謠再一次喚起松子對(duì)幼時(shí)的記憶，音樂傳遞的是失落。第一次愛上了一個(gè)永遠(yuǎn)不會(huì)拋棄她的人，她把所有的關(guān)注都給了這個(gè)明星。她去很遠(yuǎn)的街道寄信給他，每天去信箱里看信，她把自己得不到的父親的愛轉(zhuǎn)移給了一個(gè)存在于她想象中的人物。松子的愛越單純、越熱烈、越無條件的付出，越讓人覺得悲傷，音樂傳遞的是悲傷。53歲的松子出現(xiàn)在醫(yī)院的精神科，鏡頭始終沒有給松子的臉，看到的僅僅是一個(gè)肥胖的、笨拙的軀殼，沒有了靈魂沒有了生機(jī)。松子輕輕哼起了童謠，像第一次被父親“遺棄”時(shí)那樣晃動(dòng)著雙腳，這時(shí)候的音樂是一種徹底的放棄。影片的最后，松子在滿地的爛漫的花中結(jié)束了她的一生。伴隨著鑰匙鏈清脆的聲音，鏡頭一點(diǎn)點(diǎn)拉開，一只白色的蝴蝶翩翩飛舞。隨著蝴蝶的飛舞（符號(hào)化的松子），鏡頭沿著波光粼粼的河水和荒川的街道游走，中間穿插剪輯了松子一生的歡愉和悲哀。鏡頭的運(yùn)動(dòng)和音樂的節(jié)奏相吻合，時(shí)而緩時(shí)而急，帶著觀眾一起回味了這五十年點(diǎn)滴的歲月。類型作用畫面舉例頂光拍攝對(duì)象顯得扭曲，用在這里表現(xiàn)了松子在“偷”錢之前的心理斗爭(zhēng)側(cè)順光增加拍攝對(duì)象的層次感，使得運(yùn)