論漢唐文學(xué)的詞體形成

論漢唐文學(xué)的詞體形成

作者在此之前提出了這樣的觀點：詞體不是人，而是盛唐時期的產(chǎn)物。詞體的出現(xiàn)不是嚴樂的產(chǎn)物，而是唐代咸樂的產(chǎn)物。隨著唐代法典的變遷，人們對音樂的消費帶來了前所未有的需求。詞體的出現(xiàn)是吳聲西樂清樂樂府傳承和發(fā)展的結(jié)果（1），李白完成了詞體創(chuàng)造的歷史使命（2）。本文在此基礎(chǔ)上,進一步探索李白能成為百代詞曲之祖的原因,并進一步以王維為例,探討李白與王維等士大夫詩人之間在宮廷曲詞寫作意識上的分野。簡單來說,李白能成為詞體的創(chuàng)制者,當(dāng)然有其自身的諸多方面的原因:李白精通音律;李白入宮,并促發(fā)他寫作了大量的樂府歌詩,為其詞體寫作奠定了藝術(shù)形式方面的基礎(chǔ),從而使其具備了創(chuàng)制歌詞的條件;樂府歌詩與新興曲子辭不能完全匹配,以及李白身在宮中,待詔翰林,有充分的諸多條件可以從容創(chuàng)作;李白詩歌創(chuàng)作雖然并不以近體格律為主流,但對近體格律已經(jīng)相當(dāng)熟稔,可以借鑒近體詩的格律精神入詞,從而開始創(chuàng)制律詞。但以上所說,都是以李白為中心的思考,也就是說,單純論述李白成為詞體創(chuàng)制人,是說明李白具有成為百代詞曲之祖的或然性,還不能說明李白具有創(chuàng)制詞體的必然性?，F(xiàn)在以王維為中心,從深層次探討李白創(chuàng)制詞體的原因,并對盛唐詩風(fēng)和歌詩寫作給予進一步的解讀。一、女性視角的建構(gòu)一般來說,學(xué)術(shù)界已經(jīng)基本接受了建安時代文學(xué)自覺的說法,但實際上,文學(xué)的自覺,是一個漸進的過程,而且,也不是一次自覺所能完成的?？v觀中國文學(xué)的自覺,從先秦到宋代,至少有過三次大的自覺,這三次自覺,每一次幾乎都伴隨著巨大的政治變革、以音樂為代表的文藝變革,連同出現(xiàn)的文學(xué)觀念的變革,以及詩歌體裁等藝術(shù)形式的變革。這三次變革和自覺,分別是:建安時期、盛唐時期和宋代的仁宗時期。首先是建安曹魏文學(xué)的自覺。概括來說,在政治上,由于出現(xiàn)兩漢大一統(tǒng)政權(quán)的解體,由之帶來對儒家一統(tǒng)思想的解構(gòu),曹操建安十五年《求賢令》的頒布,標(biāo)志了一個新思想時代的開端。隨著建安十五年冬鄴城銅雀臺的建成,隨著清商樂在曹魏政權(quán)內(nèi)部的興起,隨著建安除去孔融之外的六子,先后被任命為曹丕、曹植兄弟的文學(xué)侍從,隨著新興的文學(xué)觀念的興起,以曹氏父子三人和六子為中心的文學(xué)集團宣告形成,兩漢時期的空泛言志詩時代宣告結(jié)束,于是,五言詩騰躍,游宴題材、女性題材、山水題材依次興起,“一詩而寫一時一事”的寫法開始興起。從此,中國的五言詩走向了新的歷程,一直到唐詩的出現(xiàn),都是這一演進的成果。建安文學(xué)的自覺,其中的重要標(biāo)志,就是建安十五年頒發(fā)的《求賢令》。也就是說,建安十五年,才在真正的意義上開始了建安文學(xué)的時代;同樣發(fā)生在建安十五年,曹操修建銅雀臺,標(biāo)志了清商樂的興起。傳統(tǒng)雅樂的功能在于郊廟祭祀等嚴肅的政治、軍事場合,故其音樂性質(zhì)樂而不淫,哀而不傷,而清商樂更為注重娛樂性和抒情性,男女相愛的主題以及女性化的歌詩應(yīng)運而生。這一點,與詞體初興的情形極為相似,因此建安時代徐干以及曹氏兄弟的地位類似飛卿之于詞體的建構(gòu)。但也有不同,建安時代因為詩本體的建構(gòu)尚在上升時期,詩體的需要更甚于歌詩的需要,因此,建安時代的女性視角寫作,并沒有如同詞體那樣,成為本色當(dāng)行的主導(dǎo)地位(1)。其次,盛唐時期的詩風(fēng)自覺。欲要說明盛唐時期的詩風(fēng)自覺,首先需要明確盛唐之前的不自覺狀態(tài),明確這種不自覺詩風(fēng)的主要內(nèi)容和主要表現(xiàn)。簡單來說,盛唐詩風(fēng)所革新的,正是陳子昂所大聲疾呼的現(xiàn)象,那就是所謂“漢魏風(fēng)骨,晉宋莫存”,也是李杜等盛唐詩人極力批判的六朝詩風(fēng)。學(xué)術(shù)界常常將建安詩風(fēng)與兩漢詩風(fēng)并提,似乎建安詩風(fēng)是兩漢詩風(fēng)的延續(xù),而六朝詩風(fēng)是對建安詩風(fēng)的叛逆。其實,這是一個歷史的誤讀。建安之后,陸機代表的西晉詩風(fēng),不論是從其對辭采聲韻、對偶對仗,還是意象場景的摹寫,都是從建安而來。這一點,李白看得很清楚,所以他說“自從建安來,綺麗不足珍”,將六朝的綺麗文風(fēng)的源頭,追溯到建安,這無疑是正確的,而這一點,也正是一向所說建安文學(xué)自覺的主要特點,或說是主要標(biāo)志之一:將文學(xué)的功能從儒家的政治教化的附庸下解放出來,通過理論或?qū)嵺`,來探尋文學(xué)自身的價值和追求其超越政治教化的審美功能,這正是文學(xué)自覺的一種表現(xiàn)。問題是,文學(xué)在經(jīng)歷了建安的通脫自覺之后,歷兩晉而達六朝的貴族宮廷,這種自覺精神就走向了某種極端、極致,文學(xué)成為“儷采百句之偶,爭價一字之奇”(劉勰《文心雕龍》)的工具,文學(xué)由政治的附庸,淪為了形式美的附庸。同時,宮體詩流行,詩歌的美的本質(zhì),也就有著淪為丑的附庸、淪為俗的附庸的危險。詩歌領(lǐng)域的變革,必定伴隨著政治領(lǐng)域的巨大變革。這種變革,首先體現(xiàn)在政治制度、文化制度上,這就是隋唐時代開始興起的科舉制?？婆e制之對于此前的一切政治制度,其變革的意義都是深刻的,它意味著傳統(tǒng)的貴族統(tǒng)治、皇權(quán)統(tǒng)治的家天下,要漸次讓位給新興的科舉制下的士大夫集團的文化了。所以,盛唐時代新的詩風(fēng)興起,與其說是唐玄宗開元時代開明政治的文學(xué)表現(xiàn),還不如說是隋唐開始的這種科舉制悄然興起的產(chǎn)物。而這種新興的政治制度,再遇到開元時期的清明政治,就更會出現(xiàn)新的政治氣象和新的詩學(xué)思潮。說盛唐詩風(fēng)的變革,主要來源于隋唐政治體制,特別是科舉制的變革,這里面有兩個問題需要說明:首先,科舉制雖開始于隋代,但反映到文學(xué)上,為何要到盛唐才開始出現(xiàn)這種詩風(fēng)的自覺呢?這是由于科舉制本身也是一個逐漸凝定的過程,這種政治體制的變革反映在文學(xué)領(lǐng)域,也是一個漸進的過程。這種漸變的過程,如同羅宗強先生所言:“隋代是文學(xué)思想從南北朝向唐代發(fā)展過程中的一個短促的過渡期,在文學(xué)創(chuàng)作上反映出這種過渡期的特點是:出現(xiàn)了一點剛健的氣勢……提出了反對齊、梁文風(fēng)的主張,而又完全否定文學(xué)的藝術(shù)特點”;而初唐時期,則經(jīng)歷了太宗時期“反對綺艷文風(fēng),重政教之用”,“開始出現(xiàn)追求壯大氣勢與濃郁感情的趨向”,到“創(chuàng)作上和理論上為盛唐文學(xué)的到來所作的準備已經(jīng)完全成熟”的三個階段(P2)?？芍?文學(xué)的自覺,盛唐詩風(fēng)的自覺,需要這種由“以一種偏頗反對另一種偏頗”到“創(chuàng)作上和理論上為盛唐文學(xué)的到來所作的準備已經(jīng)完全成熟”的不同階段的自身發(fā)展過程。其次,隋唐政治體制上的變革,到了盛唐開元時代,經(jīng)過數(shù)個階段的調(diào)整,終于找到了詩歌美學(xué)追求的正確道路,這是完全合于事物發(fā)展規(guī)律的,但為何還需要有宋仁宗時代的又一次自覺呢?這首先是由科舉制度所代表的唐代政治體制改革的不徹底性所決定的,同時也是由文學(xué)自身漸進演變規(guī)律所決定的。唐代的政治體制改革以及盛唐詩風(fēng)的自覺,可以視為由建安時期文學(xué)自覺向北宋仁宗時期文學(xué)自覺的一個中介,科舉制的不徹底性、不成熟性,決定了唐代的政治體制,還僅僅是一個不完全的、不成熟的、不健全的科舉制下的士大夫政治社會,它既有新興科舉制帶來的士人的積極向上的精神,從而成為盛唐氣象的社會基礎(chǔ);另一方面,它也還殘留著極為濃郁的宮廷貴族文化的許多特點。正是這種社會特性,從根本上決定了盛唐詩風(fēng)的自覺,同時也決定了詞體文化在盛唐宮廷中的興起,并決定了唐代的曲子辭,其主流形態(tài)始終是在宮廷文化的范疇之中前行。這種狀態(tài),一直到北宋仁宗時代,經(jīng)過范仲淹時期士大夫群體品格的自覺,帶動了詞體文學(xué)的革新,從此詞體才從宮廷的伶工之詞而走向了士大夫之詞。根據(jù)有的學(xué)者對中國科舉制的研究來看,科舉制濫觴于隋,成型于唐初,但初唐時期的科舉制,還是初級階段,在唐初的三十年間,經(jīng)由科舉錄取的士人約一千人左右,年平均約三十人,因此,唐初的文官集團只能以前朝過來的人為主組成。到了玄宗時代,根據(jù)徐松《登科記考》,唐玄宗一朝行科舉四十三科,科舉取士五千多人,年平均一百一十多名(P7)。更由于玄宗時代逐漸轉(zhuǎn)化為以考詩賦為主,這就不僅使更多的讀書人通過科舉一途進入士大夫階層,為當(dāng)時士大夫階層源源不斷地提供了新鮮血液,而且也為盛唐詩壇源源不斷地提供了新的詩人。盛唐詩壇,出現(xiàn)了許多在野的詩人,如孟浩然終生未仕,這是一種類型;也出現(xiàn)了像王昌齡這樣由進士登第而入仕途,又由于諸多原因而被貶謫,終生沉淪下僚的現(xiàn)象,這是盛唐詩人中的另一種類型;還有像王維那樣,由科舉入仕而進入到當(dāng)時宮廷中的較高階層。概括而言,之所以說中國詩歌在盛唐實現(xiàn)了第二次自覺,主要有以下幾點標(biāo)志:(一)建安時代文學(xué)的自覺,其大批詩人的涌現(xiàn),還主要局限在曹魏政權(quán)內(nèi)部的宮廷貴族之中,而盛唐時代文學(xué)的自覺,則是通過科舉制的促進,使盛唐時代的詩人遍布于朝野,在中國歷史上第一次出現(xiàn)了大量的非貴族詩人,也可以說,是首次出現(xiàn)了科舉詩人集團;(二)這種新興的政治力量和詩人構(gòu)成,帶來了新的文學(xué)思想,從四杰、陳子昂到李、杜對六朝文風(fēng)的批判,到孟浩然、王維等盛唐詩人的詩歌創(chuàng)作實踐,都體現(xiàn)了在詩壇領(lǐng)域所發(fā)生的這一場革命;(三)盛唐詩風(fēng)的自覺還表現(xiàn)在對齊梁宮廷詩的批判和唾棄上。男女情愛的題材,在盛唐主要詩人的詩作中,幾乎都銷聲匿跡了,譬如王、孟主要寫山水,高適、岑參、王昌齡等主要寫邊塞,李、杜無所不寫,但很少以情愛為主題,李白詩中的女性,大多是狎伎載酒的道具點綴,杜詩中的女性主要是他的“老妻”,成為表現(xiàn)戰(zhàn)亂主題的陪襯;(四)隨著對齊梁詩風(fēng)的批判,出現(xiàn)了對于初唐宮廷詩風(fēng)的批判,杜甫甚至說“王楊盧駱當(dāng)時體”,說明就連四杰也未能幸免。這樣,初唐盛行的宮廷應(yīng)制詩也就隨之受到摒棄。(五)盛唐詩歌形成了以近體詩為主體,以近體詩化的古風(fēng)體為輔助的詩體形式格局。這兩種詩體形式,都不與宮廷音樂進行配合,古風(fēng)當(dāng)然不入樂,初盛唐新創(chuàng)作的樂府詩主要是對樂府舊題的模擬,也多不入樂,近體詩只有少量被樂工選來入樂演唱,但那與詩人創(chuàng)作的本意無關(guān)。從這個角度來說,盛唐的詩歌作品都是遠離宮廷享樂生活和享樂型音樂歌舞的。但其中也有特例,那就是一些與宮廷生活有著密切接觸的詩人,會特意為宮廷來寫作,其中以王維和李白為代表,但王、李之間,同中有異:為宮廷享樂的樂舞配詞,王少李多;就深入程度來說,王淺李深;就配樂歌詞所使用的藝術(shù)形式來說,王舊李新。這些外在的特征,正是由于王、李二人不同的社會地位,不同的文藝思想所造成的。上述盛唐詩風(fēng)的諸多特點,正是詞體形成的深層次原因。由于盛唐詩壇的這些變革,才引發(fā)了詞體形式的出現(xiàn)。盛唐詩壇對于詩歌中情愛題材的回避,就為詞體形式出現(xiàn)在情愛題材上提出了需要:詩本體在客觀上需要一種不是“詩”的歌詩,來彌補情愛題材方面的空缺;盛唐對于初唐宮廷詩和宮廷應(yīng)制方式的批判,就客觀上提出了一種新的宮廷文學(xué)形式出現(xiàn)的要求,因為不論文壇上怎樣革新,宮廷中的音樂歌唱的享樂生活不能缺少,也就必須出現(xiàn)一種新的詩歌樣式來彌補這一空缺;初盛唐詩歌形式的去音樂化,更為詞體形式的出現(xiàn)提出了更為直接的音樂消費需求的要求。于是,詞體應(yīng)運而生。以上是從反向而論的,再從正面來看。盛唐詩歌的諸多成果,為詞體形式的進一步健全提供了有力的保障:首先是近體詩的格律為詞體的詞律化定型,提供了便捷的方法。其次是樂府詩多年形成的長短不齊的形式以及七言歌行的將樂府詩格律化的成功經(jīng)驗,為詞體的長短句形式做了有力的啟發(fā)———由樂府長短不齊的任意性和近體詩格律化的確定性的組合,就成為了詞體長短句格律形式的基本構(gòu)成因素,而長短句的或長或短,任意自如,完全可以解決唱詞與詞樂之間的配合關(guān)系;盛唐的山水詩、邊塞詩中的畫面描寫,意象的有畫性、生動性,為詞體的藝術(shù)表現(xiàn)手法提供了豐富的營養(yǎng)。二、李在宮廷的地位盛唐開元、天寶時期,一方面通過科舉網(wǎng)羅了大批的優(yōu)秀士人進入到士大夫集團(如王維、王昌齡、崔顥、王灣、祖詠、儲光羲、綦毋潛、常建、劉長卿、李頎、丘為、岑參、賈至、錢起、元結(jié)、韓翃、郎士元等,都是開元、天寶時期的進士),但另一方面,盛唐最為優(yōu)秀的兩大詩人,李白和杜甫都不是進士出身,也從另一個側(cè)面說明了一些問題。王維、李白同為公元701年出生,但當(dāng)王維已經(jīng)通過科舉進入到士大夫階層的時候,李白才于開元十三年(725)開始“仗劍去國,辭親遠游”(《上安州裴長史書》),采取了一種類似先秦時代的生活方式。他渴望參與政治,卻不愿意走唐代一般士子以科考入仕的道路,希冀如同戰(zhàn)國時代的魯仲連一樣,有朝一日如“明月出海底,一朝開光耀”(《古風(fēng)》其十)。王維精通音律、近體詩,且是比李白擁有更長時間的宮廷生活經(jīng)驗的詩人?！杜f唐書·文苑傳》記載:“人有得《奏樂圖》,不知其名,維視之曰:‘《霓裳》第三疊第一拍也?！檬抡呒瘶饭ぐ粗?一無差,咸服其精思?！?P5052)王維既有詩名,又精通音樂,且一直在朝為官:“維開元九年擢第……博學(xué)奪藝……歷右拾遺、監(jiān)察御史……天寶末,為給事中。”(P5051-5052)李白僅僅是在天寶初年有過一段時間的宮廷生活,那么,為何僅僅有短暫宮廷生活經(jīng)歷的李白能成為“百代詞曲之祖”,而王維卻不能呢?這首先源于兩人身份地位的不同。李白雖然也有短暫宮廷生活的經(jīng)歷,但卻并非真正的士大夫官僚,這一點,從根本上劃清了李白與王維以及其他士大夫官僚之間的身份界限。傅璇琮先生有《李白任翰林學(xué)士辨》,考辨當(dāng)時李白在宮廷的身份,并非翰林學(xué)士,而是翰林供奉,兩者之間并非一個職務(wù)的兩種說法。李白于唐玄宗天寶元年(742)秋應(yīng)詔入長安,為翰林供奉,天寶三載(744)春離開長安。《舊唐書·文苑傳》說李白“待詔翰林”,《新唐書·文藝傳》說李白“供奉翰林”,都未有“翰林學(xué)士”一詞。盡管歷史上記載唐玄宗如何對他寵遇,卻始終不給他一個官銜,實際上只不過把他當(dāng)作一個陪同宴游的侍者(P78-88)。傅先生的考辨,糾正了文學(xué)史上的一個誤讀。此前,絕大多數(shù)的學(xué)者,都把“翰林待詔”或“翰林供奉”看作就是“翰林學(xué)士”的別樣說法,這個誤讀,大概從宋人或者從五代人就開始了,歐陽修寫給王安石的詩就說:“翰林風(fēng)月三千首,吏部文章二百年?！?《贈王介甫》)在這里,不僅僅是李白的詩和韓愈的文相互比肩,就是翰林和吏部的兩個職位,也給人以皆為宮廷要職的感覺。而實際上,也正如傅先生所論述的,翰林學(xué)士必須帶有其它正式的職位,這樣,他才有一定的品位,才有一定的薪俸,而李白之所以沒有其它的正式職位,正是由于他就是翰林供奉,而不是翰林學(xué)士。翰林供奉或翰林待詔,就是李白的實際職位,這個職位與真正的翰林學(xué)士相去甚遠。李白在宮中的這一年半的時光,只是皇帝的“陪同宴游的侍者”,或如徐俊先生《敦煌詩集殘卷輯考》卷上所錄,敦煌抄件原卷題下所署作者姓名為“皇帝侍文李白”,而所謂“侍文”,就是文學(xué)侍從的意思。李白在宮廷中的地位和職責(zé),與李龜年等宮廷樂工是沒有什么本質(zhì)區(qū)別的,只不過李龜年主要司職作曲兼器樂演奏等,而李白司職為詞臣,主要職責(zé)乃是寫作配樂歌詩和歌詞。稱呼李白為“學(xué)士”,可能從五代時期就已經(jīng)開始了,同時,也有關(guān)于李白為玄宗起草詔書的記載。如五代人王裕仁《開元天寶遺事》中有兩處記載:“李白于便殿對明皇撰詔誥,時十月天寒,筆凍莫能書字。帝敕宮嬪十人,侍于李白左右,令各執(zhí)牙筆呵之,遂取而書其詔,其受圣眷如此。”(P107)“明皇召諸學(xué)士宴于便殿,因酒酣顧謂李白曰:‘我朝與天后之朝何如?’白曰:‘天后朝政出多門,國由奸幸,任人之道,如小兒市瓜,不擇香味,惟揀肥大者;我朝任人如淘沙取寶剖石采玉,皆得其精粹者。’明皇笑曰:‘學(xué)士過有所飾?！?P105)前一條資料所記,當(dāng)為李白天寶元年十月初到宮中受到寵幸時期發(fā)生的事情,其“于便殿對明皇撰詔誥”的具體內(nèi)容不詳,或與小說中所描寫李白醉酒下蠻書之類的偶然事件有關(guān)。李白主要的身份是撰寫歌詩、歌詞的詞臣,這一點是毋庸置疑的。但在天寶初期,擔(dān)當(dāng)撰寫誥詔之類職責(zé)的翰林學(xué)士與負責(zé)一技之長的配樂歌詩之類職責(zé)的翰林待詔,可能有些時候還不是那么分工嚴格,李白偶然幫助起草一些政治文件,也不是不可能的;而后一條記載,明皇之稱呼李白為“學(xué)士”,則有兩種可能,一種是此事發(fā)生于李白初入宮廷時,是玄宗對李白的敬重稱謂,另一種可能則是王仁裕作為五代時期人,以后來人的理解轉(zhuǎn)述明皇的稱謂。無論如何,這些記載,都不能影響對李白宮廷身份的基本判斷。這樣再來看李白和王維,同具宮廷身份,卻有著本質(zhì)的不同。這種不同,不僅僅是翰林供奉和監(jiān)察御史、給事中的職務(wù)的不同,而且有著宮廷內(nèi)廷和外廷的本質(zhì)不同,有著與帝王外廷政治事務(wù)和內(nèi)廷享樂生活所發(fā)生關(guān)系的不同。李白作于天寶七載的《寄上吳王三首》中回憶說:“客曾與天通,出入清禁中?！毕鄬τ谕獬紒碚f,供奉翰林的李白可以與天相通,出入于清禁之地,這似乎是一種自豪,但究其本質(zhì),卻相當(dāng)于皇帝的優(yōu)伶,這是比正經(jīng)的士大夫官僚要卑微的身份。同時,也需要說明,發(fā)生在開元二十六年(738)的“始別建學(xué)士院于翰林院之南”(李肇《翰林志》)的這項政治變革,將翰林學(xué)士與翰林供奉分離開來,將所謂的文學(xué)之士也就是在政治上具有較高地位的翰林學(xué)士,與專司書畫醫(yī)術(shù)的所謂一技之長的翰林供奉區(qū)分開來,應(yīng)該說是一件重要的變革,對于文壇、詩壇以及樂壇都會產(chǎn)生影響。試想,在不分割之前,混同在一起的翰林供奉,有時還能與集賢院學(xué)士、中書舍人等,分掌制詔,還可以在政治上有所使用,一旦分開,“由是遂建學(xué)士,俾專內(nèi)命”(韋執(zhí)誼《翰林院故事》),翰林供奉雖然也有個翰林的名目,卻成為了翰林中專供帝王玩樂的工具,這在具有傳統(tǒng)儒家思想的士大夫看來,雖然具有詩人的榮耀,卻沒有政治上的地位。這樣來看王維等正統(tǒng)詩人,就不難理解,他們的詩作為何與玄宗皇帝娛樂的歌詞沒有太大的關(guān)系?？疾焱蹙S的詩作,既不以朝廷之應(yīng)制為特點,也很少將其才華傾注于配樂之樂府歌辭,這顯然是時代風(fēng)尚所致。從數(shù)量上來看,筆者以中華書局本《王維集校注》為藍本做了一個初步的統(tǒng)計,其中詩題中有“奉和”、“應(yīng)制”字樣的詩作大約17篇,與諸王“應(yīng)教”3篇,與駙馬“奉和”1篇,共計約21篇,占據(jù)王維全部詩作的6%左右。王維仍然寫作一些宮廷應(yīng)制詩,說明盛唐宮廷仍然有初唐帝王與大臣之間詩酒唱和的余風(fēng);但另一方面,王維的宮廷應(yīng)制詩作,其數(shù)量遠遠少于初唐時期的各個階段的宮廷詩人之作,也說明了盛唐詩風(fēng)的自覺,以及王維等士大夫階層與帝王在文學(xué)方面關(guān)系的漸次疏離。也就是說,在宮廷中的王維等人,其詩人身份已經(jīng)被其士大夫的政治身份所遮蓋,只有在很少的場合,他們才會寫作那些初唐宮廷官員經(jīng)常要寫作的奉和應(yīng)制詩。如王維的奉和應(yīng)制詩《奉和圣制上巳于望春亭觀禊飲應(yīng)制》:“長樂青門外,宜春小苑東。樓開萬井上,輦過百花中。畫鹢移仙妓,金貂列上公。清歌邀落日,妙舞向春風(fēng)。渭水明秦甸,黃山入漢宮。君王來祓禊,灞浐亦朝宗?！边@是參加上巳祓禊節(jié)日慶典活動時的應(yīng)制之作,但王維僅僅是作為官員來欣賞和描寫“清歌邀落日,妙舞向春風(fēng)”的歌舞場景,而不是作為這清歌妙舞演出活動的創(chuàng)制參與者,這正是王維和李白的不同。王維有許多詩作呈現(xiàn)出某種作為士大夫中上層官員的雍容風(fēng)度,頗有一點館閣的華貴氣象,如《和賈舍人早朝大明宮之作》:“九天閶闔開宮殿,萬國衣冠拜冕旒?！薄洞喝罩遍T下省早朝》:“騎省直明光,雞鳴謁建章。遙聞侍中珮,闇識令君香。玉漏隨銅史,天書拜夕郎。旌旗映閶闔,歌吹滿昭陽。官舍梅初紫,宮門柳欲黃。愿將遲日意,同與圣恩長。”這首詩作于天寶元年(742)至三年王維官左補闕期間(P230)。而天寶元年到三年,正是李白也在長安為翰林供奉的時間。李白與王維,盛唐的兩大詩人同殿為臣,當(dāng)李白寫作《清平調(diào)》和《清平樂》的宮廷聲詩和宮廷應(yīng)制詞的時候,王維卻在寫作這種“騎省直明光,雞鳴謁建章”的士大夫官僚的詩作,明顯體現(xiàn)了王、李二人同殿卻異路的分野。這個時期,李白的詩名遠遠大于王維,但王維的政治聲譽和政治地位卻是李白難以企及的。李白《駕去溫泉宮后贈楊山人》云:“一朝君王垂拂拭,剖心輸膽雪胸臆。忽蒙百日回景光,直上青云生羽翼。幸陪鸞輦出鴻都,身騎飛龍?zhí)祚R駒。王公大人借顏色,金章紫綬來相趨?！迸c王維平靜的、司空見慣的宮廷生活描寫相對比,李白的宮廷詩顯露了由草野布衣平步青云而為皇帝近臣的得意情態(tài)。王、李二人同為當(dāng)代大詩人,又同殿為臣,卻不見兩人詩酒唱和的記載。李白此詩,應(yīng)當(dāng)是作于天寶初年十月,玄宗例于每年十月幸驪山溫泉。王維也有《和仆射晉公扈從溫湯》詩作:“天子幸新豐,旌旗渭水東。寒山天仗里,溫谷幔城中?！蓖瑸榕汨幇轳{的從臣,卻看不到王、李二人有所來往的痕跡。根據(jù)《王維年譜》記載,“天寶二年,王維與王昌齡、王縉、裴迪集青龍寺(在長安新昌坊)曇壁上人院,共賦詩?！?P1350)王維與王昌齡同為盛唐進士集團,而李白和杜甫同屬于在野干謁的一派,故李白到長安,與杜甫同為醉中八仙,詩酒唱和,而與王維卻沒有來往;王昌齡雖為進士集團中的人物,但屬于進士集團中的沉淪下僚者,故李白與王昌齡私交甚篤,李白贈詩亦多。可以說,對于李白天寶初年到長安之事,王維基本上是冷眼旁觀的。王維為宮廷所寫的入樂歌詩,也同樣呈現(xiàn)出上述特征。一方面,作為宮廷詩人的王維,不可能不與宮廷樂舞文化發(fā)生關(guān)系,另一方面,作為士大夫官僚的王維,其所處的時代與初唐宮廷詩時代畢竟不同,因此,其作品數(shù)量以及作品在質(zhì)地方面介入的深度,都與李白有著極大的不同。王維此一類作品主要有《扶南曲歌詞五首》:翠羽流蘇帳,春眠曙不開。羞從面色起,嬌逐語聲來。早向昭陽殿,君王中使催。堂上青弦動,堂前綺席陳。齊歌盧女曲,雙舞洛陽人。傾國徒相看,寧知心所親。香氣傳空滿,妝華影箔通。歌聞天仗外,舞出御樓中。日暮歸何處,花間長樂宮。宮女還金屋,將眠復(fù)畏明。入春輕衣好,半夜薄妝成。拂曙朝前殿,玉墀多佩聲。朝日照綺窗,佳人坐臨鏡。散黛恨猶輕,插釵嫌未正。同心勿遽游,幸待春妝竟。這一組五言詩作,在王維的全部詩作中,有幾點特殊之處:一是有關(guān)《扶南曲》的背景,陳鐵民《王維集校注》列入“未編年詩”,并引《舊唐書·音樂志》:“煬帝平林邑國,獲扶南(古國名,在今柬埔寨)工人及其匏琴,陋不可用,但以天竺樂轉(zhuǎn)寫其聲,而不齒樂部。”又曰:“《扶南樂》,舞二人,朝霞行纏,赤皮靴。隋世全用天竺樂?！闭J為“此蓋依其聲而填詞者”(P550)。則王維此一組作品,是玄宗時代的樂舞歌詩;二是這組歌詩帶有濃郁的宮廷詩風(fēng)格,使用許多宮廷語匯加以點綴,如“昭陽殿”、“君王”、“中使”、“御樓”、“御筵”、“長樂宮”、“宮女”、“金屋”、“前殿”、“玉墀”等,可以與以后溫庭筠花間詞的金玉滿眼相互參看,也與李白天寶初年的宮廷樂府詩相似,而這并非王維詩的主體風(fēng)格,即便是王維的應(yīng)制詩、應(yīng)教詩,也不具備這樣的特點。這種帶有濃郁宮廷色彩的“羞色”、“嬌語”語匯,為王維詩作中所少見;三是這組詩作帶有濃郁的女性主題的色彩,帶有極為濃郁的男歡女愛的情愛詩作的特點,譬如第一首起首就寫宮中女性的春眠,先從其“翠羽流蘇帳,春眠曙不開”的環(huán)境寫起,再寫其羞面嬌語的聲色,最后兩句揭示嬌羞的原因,是“早向昭陽殿,君王中使催”,點明是寫侍寢。這種風(fēng)格,在王維詩作中為特例。除了這一組詩之外,王維還有一些詩作可能入樂,如《奉和圣制天長節(jié)賜宰臣歌應(yīng)制》:太陽升兮照萬方,開閶闔兮臨玉堂,儼冕旒兮垂衣裳。金天凈兮麗三光,彤庭曙兮延八荒。德合天兮禮神遍,靈芝生兮慶云見。唐堯后兮稷契臣,匝宇宙兮華胥人。盡九服兮皆四鄰,乾降瑞兮坤降珍。此詩從詩題中可以看出,是奉命對玄宗皇帝在天長節(jié)所賜宰臣歌的奉和應(yīng)制,應(yīng)該是入樂的歌辭。但從歌詞的寫作來看,這種音樂應(yīng)該是朝廷的雅樂體制,所寫歌辭,也具有外臣的種種政治禮儀特征。這一類歌詩,可以納入到傳統(tǒng)的宮廷雅樂歌詩的范疇之中。此外,王維還有不少的詩篇,被宮廷樂工選取入樂傳唱,成為聲詩曲詞,任半塘先生《唐聲詩》中載有多首,如《相思子》,玄宗時,宮中用此調(diào)歌王維詩。“紅豆生南國”,至宋晏殊有《相思兒令》,兩片,四十七字(下編,P51),從中可以看出聲詩演變?yōu)榍~的痕跡;再如《一片子》:“柳色青山映,梨花雪鳥藏。綠窗桃李下,閑坐嘆春芳?！贝怂木鋬?nèi)《春日上方即事》五律之下半,原云:“柳色春山映,梨花夕鳥藏。北窗桃李下,閑坐但焚香?！鼻叭涿烤涓膭右蛔?末句改動三字,改“但焚香”而為“嘆春坊”,正是王維為李龜年所改之句詞也。王維原作上半云:“好讀高僧傳,時看辟糓方。鳩形將刻杖,龜殼用支床?！鄙舷聝砂?截然分明,上半為議論之句,了無情味,不適宜入樂傳唱,而下半形象生動,正是好歌詩曲詞也;《昆侖子》:“揚子譚經(jīng)去,懷王載酒過。醉來啼鳥喚,坐久落花多。”此乃王維《從岐王過楊氏別業(yè)》五律之前半……唐人歌辭,有此一法,取律詩之半以代用,后人謂之“半律”,《樂》,可能有《昆侖》大曲,此其摘遍等四種說法(下編,P155-156)。王維還有一些詩作,未必入樂,但卻與宮廷女性題材有關(guān)。如《西施詠》:“艷色天下重,西施寧久微。朝仍越溪女,暮作吳宮妃。賤日豈殊眾,貴來方悟稀。邀人傅香粉,不自著羅衣。君寵益嬌態(tài),君憐無是非?！泵魅绥娦省短圃姎w》卷八評論說:“