漢樂府的敘事與抒情

漢樂府的敘事與抒情

最近，許多科學(xué)家對“漢樂村獨特成就與敘事”的習(xí)慣產(chǎn)生了質(zhì)疑。例如，趙敏強調(diào)了漢代音樂演唱與語言形式的關(guān)系?！耙恍┛茖W(xué)家認(rèn)為，漢樂村最獨特的特征是敘事云，這并不符合其現(xiàn)實?！?。漢樂府歌詩的主體仍然是短小的準(zhǔn)故事詩和抒情詩?！闭勊嚦凇丁熬壥露l(fā)”乃漢樂府之抒情模式》中指出:“‘緣事而發(fā)’是漢樂府最主要的抒情模式,而且這一抒情模式被運用得深切著明。”事實上,在這之前已出現(xiàn)過類似的懷疑聲音,如袁行霈先生認(rèn)為:“‘緣事而發(fā)’常被解釋為敘事性,這并不確切?！壥露l(fā)’是指有感于現(xiàn)實生活中的某些事情發(fā)為吟詠,是為情造文,而不是為文造情?！隆怯|發(fā)詩情的契機,詩里可以把這事敘述出來,也可以不把這事敘述出來。‘緣事’與‘?dāng)⑹隆⒉皇且换厥?。?16葛曉音先生也指出:“而漢樂府?dāng)⑹略姵恕豆旁姙榻怪偾淦拮鳌愤@一首有頭有尾地敘述了一個完整的故事以外(即使這首也不是正式的史詩),其余都只是選取生活中某一場景,事件發(fā)展過程中的一個情節(jié)或斷面加以集中描述,大膽略去情節(jié)的進展過程,從不追求故事的完整性,更談不上展示事件發(fā)生發(fā)展的廣闊背景。它們在形式上雖是敘事的,但基本語調(diào)仍是抒情的。”漢樂府重在敘事還是抒情,對這一問題的認(rèn)識既與全面了解樂府詩產(chǎn)生與演唱的歷史情況有關(guān),也與對詩歌審美特性的認(rèn)識相關(guān)。一、詩歌的情感表達(dá)與詩歌文學(xué)一體漢武帝時設(shè)樂府,并以當(dāng)時流行的俗樂為主,《文心雕龍·樂府》謂“延年好為曼聲協(xié)律”,語中不無批評之意。劉勰站在宗經(jīng)的立場批評漢武帝、元帝、成帝等熱衷俗樂“麗而不經(jīng)”、“稍廣淫樂”,認(rèn)為“豈惟觀樂,于焉識禮”,要求統(tǒng)治者不要一味欣賞娛樂,也要從中認(rèn)識風(fēng)俗禮制。班固《漢書·藝文志》也說:“自孝武立樂府而采歌謠,于是有趙代之謳,秦楚之風(fēng),皆感于哀樂,緣事而發(fā);亦可以觀風(fēng)俗,知薄厚云?！彼^“亦可以”,可知樂府“觀風(fēng)俗、知薄厚”的功利用途其實只是一個附屬的產(chǎn)物。劉永濟先生說:“樂府所掌,不過供奉帝王之物,儕于衣服寶貨珍膳之次而已。與武帝以俳優(yōu)畜皋朔之事,同出帝王奢侈荒淫之心?！?《十四朝文學(xué)要略》第二卷四章)王運熙先生對此評論說:“這話正確道出了封建君主對雅樂、俗樂二者不同的態(tài)度:一邊是裝模作樣的禮儀,一邊是賞心悅耳的娛樂?！?86趙敏俐先生則指出:“兩漢樂府歌詩藝術(shù)是以娛樂和觀賞為主?！鳖欘R剛《古詩辨》曾指出:“納蘭性德《淥水亭雜識》(卷四)說:‘《焦仲卿妻》又是樂府中之別體,意者如后世之《數(shù)落山坡羊》,一人彈唱者乎?’這句話很可信。我們看《焦仲卿妻》一詩中,如‘物物各自異,種種在其中’,如‘纖纖作細(xì)步,精妙世無雙’,和‘云有第三郎,窈窕世無雙’,其辭氣與現(xiàn)在的大鼓書和彈詞相同?！?40趙敏俐先生由此認(rèn)為:“從漢人的欣賞習(xí)慣來看,他們看重的并不是樂府歌詩中所表現(xiàn)的故事內(nèi)容,而是對歌舞音樂的欣賞和情感的抒發(fā),敘事在這兒只占次要地位?！眴栴}是,作為詩樂舞一體的漢樂府,其情感的抒發(fā)畢竟也需要借助詩歌語言,這正如大鼓書或彈詞一樣,詩歌語言是與音樂表演等密不可分、相得益彰的。樂府的構(gòu)成可以很好地證明這一點。《樂府詩集》(卷二六)中說:“諸調(diào)曲皆有辭、有聲,……辭者,其歌詩也。聲者,若羊吾夷、伊那阿之類也?！笨芍?聲其實是運用音樂對歌詩的演唱。因此,歌詩在樂府中是與音樂一體的,并不存在著誰的地位更高的問題。由于音樂的缺失,我們無法了解漢樂府表演的實際情況,但這并不妨礙我們對其詩歌文本的考察。從學(xué)理上講,即使歌詩與音樂密不可分,我們?nèi)詰?yīng)該而且能夠站在詩學(xué)立場對詩歌文本進行考察。因為隨著音樂與文學(xué)的逐漸分離,后世詩歌對漢樂府的借鑒吸收更多地是從詩學(xué)方面進行的。單純從詩歌文本的角度看,無論是敘事性作品還是抒情性作品,漢樂府詩歌表現(xiàn)的大都是下層百姓的人生疾苦,或是生命短促、人生無常的悲哀。而這一情感基調(diào),恰與漢代的音樂風(fēng)尚相一致。錢鍾書《詩可以怨》中說:“古代評論詩歌,重視窮苦之言;古代欣賞音樂,也以悲哀為主?！?50以悲為美的音樂欣賞表現(xiàn)屢見于漢代文籍,如枚乘《七發(fā)》中有一首《麥秀歌》:“麥秀漸兮雉朝飛,向虛壑兮背喬槐,依絕區(qū)兮臨回溪?！泵冻朔Q之為“此亦天下之至悲也”;王褒的《洞簫賦》中有“知音者樂而悲之,不知音者怪而偉之”的說法。東漢王充《論衡·超奇》曰:“飾面者皆欲為好,而運目者希;文音者皆欲為悲,而驚耳者寡?！薄蹲约o(jì)》篇曰:“美色不同面,皆佳于目;悲音不共聲,皆快于耳?！薄逗鬂h書·周舉傳》載外戚梁商在洛水邊大會賓客,極盡歡樂,“及酒闌倡罷,續(xù)以《薤露》之歌,座中聞?wù)?皆為掩涕”。應(yīng)劭《風(fēng)俗通》稱當(dāng)時“京師賓婚嘉會,皆作櫆欙,酒酣之后,續(xù)以挽歌”(《續(xù)漢書·五行志一》注引)。由此可以推測當(dāng)時流行的許多音樂當(dāng)不乏悲愴曲調(diào)。由此看來,漢樂府詩歌的悲傷基調(diào)基本與其音樂一致。以此為視角解讀具體作品,我們會發(fā)現(xiàn)漢樂府詩歌的敘事往往與音樂相配合,并對整個作品的抒情起著鋪墊存托與渲染深化的作用。試以《艷歌何嘗行》為例:飛來雙白鵠,乃從西北來。十十五五,羅列成行。(一解)妻卒被病,行不能相隨。五里一反顧,六里一徘徊。(二解)吾欲銜汝去,口噤不能開;吾欲負(fù)汝去,毛羽何摧頹。(三解)樂哉新相知,憂來生別離,躇躊顧群侶,淚下不自知。(四解)念與君離別,氣結(jié)不能言,各各重自愛,遠(yuǎn)道歸還難。妾當(dāng)守空房,閉門下重關(guān)。若生當(dāng)相見,亡者會黃泉。今日樂相樂,延年萬歲期。其中,“念與君離別”以下為“趨”,在這兒帶有一種篇末點題的意味,它所抒發(fā)的夫妻之情基于前面四解中雌雄白鵠生離死別的故事,因而具有更強烈的感染力。雖然詩中故事本身并不夠完整曲折,敘事內(nèi)容也很單薄,但若無敘事鋪墊渲染,則“趨”中的抒情會流于平淡與突兀。顯然,在這兒敘事的目的并非是再現(xiàn)情節(jié),而是對音樂與整個作品的抒情起鋪墊渲染的效果。同理,“十十五五,羅列成行”、“五里一反顧,六里一徘徊”等近似套語的句子,雖可能是表演者隨意的選擇,但更大的可能是選擇熟悉的句子更容易激發(fā)觀眾的聯(lián)想,并很快調(diào)動觀眾的情緒。有些作品中的“趨”或“亂”中也有敘事,但內(nèi)容多是針對前文事件的引申或發(fā)展,而這一引申發(fā)展往往將事件推向高峰,因而具有更為強烈的抒情效果。如《婦病行》中的“亂”:亂曰:抱時無衣,襦復(fù)無里。閉門塞牖,舍孤兒到市。道逢親交,泣坐不能起。從乞求與孤兒買餌。對交啼泣,淚不可止?！拔矣粋荒芤??！碧綉阎绣X持授交。入門見孤兒,啼索其母抱。徘徊空舍中。“行復(fù)爾耳!棄置勿復(fù)道?！敝鞏|潤釋為:“‘亂曰’以下是寫婦死后之事?！?71其實與其說這是文本自身的邏輯,倒不如說是作品帶給讀者的感受,因為即使詩中出現(xiàn)的父親并非同一人物,兩部分內(nèi)容的前后相接也會給欣賞者一種事件與畫面連貫的感覺。這種連貫性使“亂”中的事件更為嚴(yán)峻,其中“行復(fù)爾耳!棄置勿復(fù)道”一句,雖是樂府中常見的句子,但在此一嚴(yán)峻的事件中卻超出一般性的含義,將主人公的絕望與痛恨傳達(dá)的更為濃烈。其抒情的震撼力正是產(chǎn)生在前文“婦死”這一場景的基礎(chǔ)之上。還有的作品并無明確的“趨”或“亂”,如《上山采蘼蕪》:上山采蘼蕪,下山逢故夫。長跪問故夫,新人復(fù)何如?新人雖言好,未若故人姝。顏色類相似,手爪不相如。新人從門入,故人從閤去。新人工織縑,故人工織素?？椏V日一匹,織素五丈余。將縑來比素,新人不如故。作品并未敘及前因后果,事件的過程只是通過對話予以表現(xiàn),而且對話本身也較少透露關(guān)于此一事件的信息。離異夫婦之間到底發(fā)生了什么并不明了,作品的主旨因而也有多種闡釋。但是,如果從敘事的抒情目的和效果的角度解讀,我們會發(fā)現(xiàn)詩中的“未若”、“不如”等詞,具有明顯的抒情性,“未若故人姝”、“新人不如故”、“手爪不相如”的感嘆,表達(dá)的是故夫?qū)εf妻的深切懷念與傷感。而“蘼蕪”一詞,也隱約透露出夫妻離異的無奈(因與論點關(guān)系不大,對此不展開論述)。二、“一言當(dāng)言,東南角”這樣看來,漢樂府詩歌敘事的目的是為整個作品的情感抒發(fā)做鋪墊與渲染,而不是為了再現(xiàn)某一完整事件,因此,漢樂府的敘事并不是像西方的史詩一樣,“它要求有一種本身獨立的內(nèi)容,以便把內(nèi)容是什么和內(nèi)容經(jīng)過怎樣都說出來。史詩提供給意識去領(lǐng)略的是對象本身所處的關(guān)系和所經(jīng)歷的事跡,這就是對象所處的情境及其發(fā)展的廣闊圖景”(黑格爾《美學(xué)》第三卷下)。與史詩相反,漢樂府中大多數(shù)作品并不具備完整的情節(jié)。即使有情節(jié),事件發(fā)生的背景、起因、經(jīng)過、結(jié)果等因素中的一項或幾項也往往被忽略或者簡化。許多詩中有矛盾沖突(如《陌上?！分械牧_敷與使君),但是矛盾本身的產(chǎn)生、發(fā)展與解決等在作品中往往被棄置不顧,因此實際上只是起著構(gòu)筑戲劇性場景的作用。許多研究者指出了這一點,如章培恒等主編的《中國文學(xué)史》指出:“漢樂府民歌中的敘事詩大都是短篇,……常常是選取生活中一個典型的片段來表現(xiàn)”;229葛曉音指出:“……都只是選取生活中某一場景,事件發(fā)展過程中的一個情節(jié)或斷面加以集中描述,大膽略去情節(jié)的進展過程,從不追求故事的完整性,更談不上展示事件發(fā)生發(fā)展的廣闊背景?！壁w敏俐先生認(rèn)為:“戲劇化是漢樂府歌詩藝術(shù)的一個重要特征,尤其是漢樂府?dāng)⑹赂柙姷闹匾卣??！贝_實,漢樂府這種“選擇典型片段”的敘事特征使其具有明顯的戲劇化特征。這種戲劇化特征導(dǎo)致其敘事本身具有強烈的抒情性。如《婦病行》中一語略過“連年累歲”,而選擇一個久病婦人彌留之際的牽掛給以濃墨重彩:“一言當(dāng)言,未及得言,不知淚下一何翩翩。”就如影視作品中的近鏡頭一樣,即使沒有任何畫外音,畫面本身已足以催人淚下。又如《十五從軍征》,詩中不但略過六十多年從軍生涯的苦難,甚至將老人歸來后面對荒舍和親人墳?zāi)沟耐纯嘁部焖偻七M,然后在“羹飯一時熟,不知貽阿誰”之后,鏡頭一下定格在“出門東向看”上,一個“看”字里包含有多少希冀與希冀最終破滅的痛苦,一切一再克制的痛苦到此才開始泛上心頭。只此一句,寫出了一個垂暮老人此刻的多少心腸。無怪乎范大士說:“后代離亂詩,但能祖敘而已,未有能過之者?！?7這種強烈的藝術(shù)感染力無疑來自于其敘事的戲劇化。王世貞《藝苑卮言》中說:“樂府之所貴者,事與情而已?！薄翱兹笘|南飛……敘事如畫,敘情若訴,長篇之圣也”。宋俊《柳亭詩話》中說:“病婦、孤兒行二首,雖參差不齊,而情與境會,口語心計之狀,活現(xiàn)筆端,每讀一過,覺有悲風(fēng)刺人毛骨?！泵髑迦说倪@些見解無疑傳達(dá)出對漢樂府?dāng)⑹略娝邚娏沂闱樾缘恼J(rèn)識。漢樂府?dāng)⑹碌氖闱樾约扰c其音樂的抒情性相聯(lián)系,也是詩歌自身表達(dá)情感的功能的體現(xiàn)。如果說《大雅》中的的《生民》、《公劉》、《綿》、《皇矣》、《大明》等尚有宣傳祖先神異以證明其子孫統(tǒng)治合法性的政教目的,《國風(fēng)》中許多富于敘事內(nèi)容的作品無疑更能體現(xiàn)普通民眾的喜怒哀樂,《東山》傳達(dá)的是士卒的歡欣與憂慮,《氓》抒發(fā)棄婦的悲痛,而《溱洧》、《靜女》等則表達(dá)了戀愛中男女的甜蜜。何休《春秋公羊傳解詁》說:“男女有所怨恨,相從而歌。饑者歌其食,勞者歌其事?！贝苏Z揭示的正是《詩經(jīng)》的抒情與敘事密不可分的詩學(xué)特征。而隨著漢人將《詩經(jīng)》用于“詩教”的政治化目的,這種傳達(dá)普通人情感的特色便逐漸遠(yuǎn)離了大眾。加上此時居于主導(dǎo)地位的漢賦文意艱深,語言佶屈聱牙,尤其是在儒學(xué)的籠罩之下,賦基本上較少情感的因素,因而也無法承載百姓的喜怒哀樂。于是樂府詩從民間興起,其抒情的真率繼承了《詩經(jīng)》“饑者歌其食,勞者歌其事”的文學(xué)傳統(tǒng),而表現(xiàn)形式更為靈活自然,無論事與景,都可以吟于口,毫無矯揉造作之態(tài)。其情感的自由與活潑反過來又對陷入桎梏中的文人以積極的影響,漢末抒情小賦的興起正是此一影響的結(jié)果。不但漢賦,文人詩歌對漢樂府的借鑒與創(chuàng)新也是首先基于其抒情性。包括《古詩十九首》在內(nèi)的文人五言“古詩”,首先借鑒的是漢樂府強烈的抒情性。劉勰評價為“怊悵切情,實五言之冠冕”;鐘嶸譽為“文溫以麗,意悲而遠(yuǎn),驚心動魄,可謂一字千金”。從邏輯上講,如果漢樂府僅僅是以敘事見長,則受其影響的文人詩的抒情性從何而來呢?《古詩十九首》中,既有“白楊何蕭蕭,松柏夾廣路”、“白楊多悲風(fēng),蕭蕭愁殺人”等借景抒情,也有“人生非金石,豈能長壽考”的比興與直抒胸臆,更為動人的則是“相去日已遠(yuǎn),衣帶日已緩”、“盈盈一水間,脈脈不得語“、“出戶獨彷徨,愁思當(dāng)告誰”等具有敘事成分、細(xì)節(jié)性強的詩句。而后世詩人的借鑒與創(chuàng)新也首先是基于其抒情性。如曹氏父子常由漢樂府詩歌所抒發(fā)的情感出發(fā),將自我的感受、情感與聯(lián)想等加入其中而敷衍出新的篇章。如《薤露》、《嵩里》本為漢代喪歌,據(jù)崔豹《古今注》:“后李延年分為二曲,《薤露》送王公貴人,《嵩里》送士大夫庶人。”曹操《薤露》抒發(fā)對何進招董卓進京以致亂政的悲憤,《嵩里》抒發(fā)對因軍閥混戰(zhàn)給百姓帶來的苦難的深切同情。方東樹評曰:“此用樂府題敘漢末時事,所以然者,以所詠喪亡之哀,足當(dāng)挽歌也?！掇丁钒Ь?《嵩里》哀臣,亦有次第?！彼^“以所詠喪亡足當(dāng)換歌”,正是說明其敘事具有抒情性。其他如曹植借鑒《陌上?！穼懗傻摹睹琅分?羅敷之美的虛寫被濃烈的鋪排代替,素手、皓腕、金環(huán)、金釵、翠石、明珠等的細(xì)膩描繪中寄托著詩人自比的飛揚與自豪,而接下來的“眾人徒嗷嗷,安知彼所觀。盛年處房室,中夜起長嘆”,則是詩人對群小的蔑視與自己懷才不遇、壯志難酬的悲憤?！睹琅吩谕庠诘恼Z言形式方面有很多漢樂府的痕跡,如“容華耀朝日”、“休者以忘餐”等,更重要的是,詩人沉郁的情感貫穿始終,使通篇具有了比興寄托的色彩,元劉履《選詩補注》卷二中評此詩曰:“子建志在輔君匡濟,策功垂名,乃不克遂,雖授爵封,而其心猶為不仕,故托處女以寓怨慕之情焉?！逼錆饬业那楦姓菍Α赌吧仙！返慕梃b與發(fā)展。王運熙《樂府詩述論》中曾指出:“吳聲、西曲許多曲調(diào)的后出歌辭,主要是利用該曲調(diào)的和送聲來進行新的創(chuàng)作,所以其思想內(nèi)容往往與本事不相符合?！币簿褪钦f,后出歌辭正是對原作抒發(fā)情感的自我發(fā)揮,而不是拘泥于其敘事本事與內(nèi)容。和送聲尤其送聲,恰恰正是六朝清商曲中最具抒情性的部分。102-117在學(xué)習(xí)漢樂府以敘