詩歌翻譯技巧

詩歌翻譯技巧摘要：本文主要以英譯漢詩和漢譯英詩的語篇為例，從詞義和語篇的層面上探討了英語與漢語在表現(xiàn)形式上的本色和差異。其一，在語義上，英語詞匯具有客觀明晰，以多代少的特點，但并不冗余；漢語詞匯則主觀概括，詞約義富，以少替多的特點，但并不短缺。其二，在語篇上，英語具有銜接嚴(yán)謹(jǐn)，語篇易長的特點；漢語則連貫緊湊，語篇易短。正因如此，英詩詩意易于明朗，漢詩詩意易于模糊。認(rèn)識這兩種顯著的差異可以英漢互譯促進(jìn)英語學(xué)習(xí)的研究。關(guān)鍵詞：詩歌、翻譯、特點、技巧正文：翻譯要講究信、達(dá)、雅三點，當(dāng)然詩歌翻譯也不例外，在原則上要遵循嚴(yán)復(fù)先生的信、達(dá)、雅，而且文化適應(yīng)性是文化翻譯的一個很重要的概念，文化適應(yīng)性原則在詩歌的翻譯中占據(jù)著重要的地位并起著積極的作用。不同的語言，因其不同的語言習(xí)慣、文化差異因素，在翻譯過程中必須充分考慮其中。在翻譯過程中，必須調(diào)動目標(biāo)語言的一切手段來盡力再現(xiàn)原文的語言特點。（一）英語詩歌的特點（1） 語言的音韻美和節(jié)奏感押韻是詩體與其它文體的最大區(qū)別之一。押韻是語言中相同音素的重復(fù)和組合所造成的共鳴和呼應(yīng)。英文詩常用的韻有①頭韻（alliteration），即詞首音素的連續(xù)重復(fù)，與漢語的"雙聲”相似（如ThomasGray的ElegyWritteninaCountryChurchyarc中的TheplowmanhomewarCploCshiswearyway一句，plowman與ploCs,weary與way都形成頭韻）；②諧元音/腹韻（assonance），即詞中重讀元音的重復(fù)（如sweet與sleep,craCle與grave）；③尾韻（rhyme），即詞尾相同音素的重復(fù)。詩歌除了音韻美外，其有規(guī)律的輕重抑揚變化連同韻式的變化，一同構(gòu)成了詩的節(jié)奏美。英語格律詩分為詩節(jié)（stanza），詩節(jié)又分為詩行，每一詩行又分為幾個音步（foot）。音步是由一個重讀音節(jié)和一個或數(shù)個非重讀音節(jié)有規(guī)律地排列構(gòu)成，常見的有抑揚格五音步，揚抑格四音步，抑揚格七音步以及揚抑抑格兩音步、抑抑揚格三音步等。無韻詩（blankverse）雖然不講究押韻，但傳統(tǒng)的無韻詩仍十分講究節(jié)奏，一般是以抑揚格五音步為一行，如莎士比亞的詩劇。至于當(dāng)代詩人寫的一些無韻自由詩（freeverse）則完全不受韻式和音步的限制，完全聽?wèi){思想的自然流露和語言自然節(jié)奏的流動。（2） 破格與變異詩人是語言運用最自由的人。格律對于那些優(yōu)秀的詩人來說，好像并不構(gòu)成多大限制，而是他實現(xiàn)意美、音美、形美的好助手。詩人享有語言運用方面的一些特權(quán)（poeticlicense），即為了適應(yīng)節(jié)奏格律的需要，詩人可以使用一些特殊的縮略形式（如tis=itis,o'er=over），以減少音節(jié)數(shù)；他還可以靈活調(diào)整詞序、主謂倒置、動賓倒置及對修飾詞與被修飾詞進(jìn)行換位。這些語言特權(quán)所帶來的結(jié)果就是更具表現(xiàn)力的破格。如果說破格還是有限的自由的話，那么變異（deviation）就是無拘無束的自由。變異是對語言常規(guī)的有意偏離，是詩人尋新求異的一種手法，是對語言的創(chuàng)造性的使用。變異在詩歌創(chuàng)作中早已有之，在現(xiàn)代和當(dāng)代更是被發(fā)揮到極至。變異可以發(fā)生在詩歌語言的各個層面上，如語音、拼寫、詞匯、語法、詩式等。詩在語音上的變異主要表現(xiàn)在單詞的某些音節(jié)的省略、重音甚至整個發(fā)音的改變。（3） 詞句的重復(fù)與修辭格的廣泛運用詩歌中常重復(fù)一些詞句或詩行，用以抒發(fā)真摯深沉的情感，或是用以渲染某種氣氛（如回環(huán)往復(fù)的纏綿），或是用以增強詩的歌唱性。詩歌中又大量運用修辭格，尤是是各種各樣的明喻、暗喻、比擬用得最多。（4）豐富的意象與象征所謂意象，是指那些可以引起人的感官反應(yīng)的具體形象和畫面，分為視覺、聽覺、嗅覺、觸覺、味覺、動覺、通聯(lián)等。這些意象不僅喚起人們的某種體驗，更常常具有鮮明或隱晦的象征意義，是許多優(yōu)秀詩篇所具有的共性。（二）英語詩歌的翻譯一般說來，語言形式服務(wù)于內(nèi)容，并具有一定的意義。就詩歌而言，形式的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于散文類作品中的語言形式。詩之所以成為詩，怎樣說與說了什么同樣重要，所以譯文中追求形似是譯者的重要任務(wù)之一。在我國的譯詩史上，有將英語格律詩譯成元曲形式的，有將它譯成五言古體形式的，還有用騷體譯出的。但目前看來，采用這些形式都值得商榷，因為英語詩人絕不會寫出唐詩宋詞。同樣的原因，把英語格律詩譯成散文或散文詩（如梁遇春譯雪萊的ALament）也是不可取的，因為詩歌的形式是有意義的。英文格律詩漢譯的另一種方法是”以頓代步”，即以漢語的”頓”代替英語的"音步”以再現(xiàn)原詩的節(jié)奏?！币灶D代步法”通常強調(diào)原文的韻式也應(yīng)在譯文中加以復(fù)制，即如果原文的韻式是ABAB、CDCD，那么譯文也應(yīng)有同樣的韻式。所謂”頓”，是指兩個、三個抑或是四個漢字放在一起，它們構(gòu)成一個相對完整的意義，同時又形成語音的一種自然的起落。這確實有點像由輕重抑揚構(gòu)成的音步。以這種方法譯詩，是譯者追求形似并再現(xiàn)音美的大膽探索，而且確實也產(chǎn)生了一些形神皆似的譯作。不過，在頓與音步的對等方面以及頓在何處（即在何處停頓）等問題上，翻譯界仍有爭議，譯者自己有時也難以把握。英語格律詩的另一種譯法就是放棄韻律，用自由體翻譯，持此論者的理由是原詩節(jié)律在漢語中無對等物，譯詩重在傳達(dá)神韻，形似難求且束縛表達(dá)，因此不如棄之。在追求形似上，我們認(rèn)為，王佐良先生提倡的以詩譯詩”是完全正確的，詩歌畢竟不是散文，因此，原詩如果有韻，那么譯詩也應(yīng)盡量沿用；原詩如果無韻，譯詩也應(yīng)無韻，即使用韻，也不能太過整齊，只應(yīng)是個別詩句中用韻。原詩的節(jié)奏應(yīng)盡量用漢語的自然起落體現(xiàn)，但不可偏執(zhí)，非要找到所謂'頓”與"音步”的等量齊觀不可。形似應(yīng)盡量在用韻與否以及詩行長短上予以體現(xiàn)，這樣既保存了原詩的形，又再現(xiàn)了原詩的音美。當(dāng)然，詩之最大功用是言志言情。傳達(dá)情志當(dāng)為譯者首先必須考慮的事情。對于大多數(shù)詩來說，形式雖也有意義，但相對于詩之神韻和意境而言，它仍處于次要地位。英漢語言及文化的差異常要求譯者”變換說法”，即變換形式以求神似。比如我們雖不贊成將英語格律詩全都譯為中國五言或七言詩，但以這種形式譯出的某些詩如能做到傳神，卻也不失為好的譯作。詩歌形式中確有一些不可譯因素，但詩的意義、意境、神韻卻大都可以被意會、被言傳，盡管難以全部傳達(dá)。因此譯者應(yīng)在詞語的錘煉上下苦功夫，寫詩者常常是”語不驚人誓不休”，譯詩者沒有這種精神也休想”譯語驚人”。［4］下面來看一個例子：TheSoulSelectsHerOwnSocietyEmilyElizabethDickinsonTheSoulselectsherownsociety---Then---shutstheDoor---ToherdivineMajority---Presentnomore---Unmovedshenotesthechariots---pausing---AtherlowGate---Unmoved---anEmperorbekneeling---UponherMat---I’veknownher---fromanamplenation---ChooseOne---Then---closethevalvesofherattention---LikeStone---（參考譯文）靈魂選擇自己的伴侶靈魂選擇自己的伴侶，然后，把門緊閉，她神圣的決定，再不容干預(yù)。發(fā)現(xiàn)車輦停在她低矮的門前，不為所動，一位皇帝跪在她的席墊，不為所動。我知道她從一個民族眾多的人口選中了一個從此封閉關(guān)心的閘門，象一塊石頭。譯例第一闕前兩行的問題已作分析，第四行含義并非''不容干預(yù)〃，而是''不露行藏〃。第二闕逐字逐句直譯，甚至不定冠詞也譯成''一位〃，既違反漢語規(guī)范，又背離了詩歌語域。第三闕更是不堪入目，連語句都不通了，''一個民族眾多的人口〃是歧義句。特別是最后一行中的那''一塊石頭〃，喻義含混，實在讓讀者心里堵得慌。為此，創(chuàng)造性地運用各種翻譯技巧,藝術(shù)性地利用中文詞語組合讀音上的抑揚頓挫來傳達(dá)英語詩歌無所不在的節(jié)奏。我們將這首名詩試譯如下：選定精神伴侶，然后謝客關(guān)門;既作神圣抉擇，必當(dāng)匿影藏形車輦沓至紛來，姑娘不聞不問;皇帝跪于席墊，萬難打動芳心。茫茫人海無限，唯獨選中一人；從此心如盤石，封閉情感閘門。[2]（三）漢語詩歌的特點（1） 抒情性。“詩言志”，強烈的感情色彩是詩歌的顯著特征。（2） 形象性。通過聯(lián)想、想象等多種手法構(gòu)制生動鮮明的形象，是詩歌的另一個顯著特點。（3） 語言精練、含蓄，節(jié)奏感強，富有音樂美。詩歌的表現(xiàn)手法很多，我國最早流行而至今仍常使用的傳統(tǒng)表現(xiàn)手法有“賦、比、興”。《毛詩序》說：“故詩有六義焉：一曰風(fēng)，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌?！逼溟g有一個絕句叫：“三光日月星，四詩風(fēng)雅頌”。這“六義”中，“風(fēng)、雅、頌”是指《詩經(jīng)》的詩篇種類，“賦、比、興”就是詩中的表現(xiàn)手法。賦：是直接陳述事物的表現(xiàn)手法。宋代學(xué)者朱熹在《詩集傳》的注釋中說：“賦者，敷陳其事而直言之也?！盺如《詩經(jīng)》中的《葛覃》《芣莒》就是用的這種手法。比：是用比喻的方法描繪事物，表達(dá)思想感情。劉勰在《文心雕龍比興》中說：“且何謂為比也？蓋寫物以附意，揚言以切事者也。”朱熹說：“比者，以彼物比此物也?！比?，《詩經(jīng)》中的《螽斯》《碩鼠》等篇即用此法寫成。興：是托物起興，即借某一事物開頭來引起正題要描述的事物和表現(xiàn)思想感情的寫法。唐代孔穎達(dá)在《毛詩正義》中說：“興者，起也。取譬引類，起發(fā)己心，詩文諸舉草木鳥獸以見意者，皆興辭也?！敝祆涓鞔_地指出：“興者，先言他物以引起所詠之辭也?！比纭对娊?jīng)》中的《關(guān)雎》《桃夭》等篇就是用“興”的表現(xiàn)手法。這三種表現(xiàn)手法，一直流傳下來，常常綜合運用，互相補充，對歷代詩歌創(chuàng)作都有很大的影響。詩歌的表現(xiàn)手法是很多的，而且歷代以來不斷地發(fā)展創(chuàng)造，運用也靈活多變，夸張、復(fù)沓、重疊、跳躍等等，難以盡述。但是各種方法都離不開想象，豐富的想象既是詩歌的一大特點，也是詩歌最重要的一種表現(xiàn)手法。在詩歌中，還有一種重要的表現(xiàn)手法是象征。象征，簡單說就是“以象征義”，但在現(xiàn)代詩歌中，象征則又表現(xiàn)為心靈的直接意象，這是應(yīng)予注意的。用現(xiàn)代的觀點來說，詩歌塑造形象的手法，主要的有三種：比擬：劉勰在《文心雕龍》一書中說：比擬就是“或喻于聲，或方于貌，或擬于心，或譬于事。”這些在我們前面列舉的詩詞中，便有許多例證。比擬中還有一種常用的手法，就是“擬人化”：以物擬人，或以人擬物。前者如徐志摩的《再別康橋》：輕輕的我走了，/正如我輕輕的來；/我輕輕的招手，/作別西天的云彩。/那河畔的金柳，/是夕陽中的新娘；/波光里的艷影，/在我的心里蕩漾。把“云彩”“金柳”都當(dāng)作人來看待。以人擬物的，如，洛夫的《因為風(fēng)的緣故》：......我的心意/則明亮亦如你窗前的燭光/稍有曖昧之處/勢所難免/因為風(fēng)的緣故/以整生的愛/點燃一盞燈/我是火/隨時可能熄滅/因為風(fēng)的緣故。把“我的心”比擬為燭光，把我比作燈火。當(dāng)然，歸根結(jié)底，實質(zhì)還是“擬人”。夸張：就是把所要描繪的事物放大，好像電影里的“大寫”“特寫”鏡頭，以引起讀者的重視和聯(lián)想。李白的“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”（《贈汪倫》）“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”（《望廬山瀑布》），其中說到“深千尺”“三千尺”，雖然并非事實真相，但他所塑造的形象，卻生動地顯示了事物的特征，表達(dá)了詩人的激情，讀者不但能夠接受，而且能信服，很驚喜。然而這種夸張，必須是藝術(shù)的、美的，不能過于荒誕，或太實、太俗。如，有一首描寫棉花豐收的詩：“一朵棉花打個刨壓得卡車頭兒翹/頭兒翹，三尺高/好像一門高射炮?！弊x后卻反而使人覺得不真實，產(chǎn)生不出美的感覺。借代：就是借此事物代替彼事物。它與比擬有相似之處，但又有所不同，不同之處在于：比擬一般是比的和被比的事物都是具體的、可見的；而借代卻是一方具體，一方較為抽象，在具體與抽象之間架起橋梁，使詩歌的形象更為鮮明、突出，以引發(fā)讀者的聯(lián)想。這也就是艾青所說的“給思想以翅膀，給感情以衣裳，給聲音以彩色，使流逝變幻者凝形?！彼茉煸姼栊蜗螅粌H可以運用視角所攝取的素材去描繪畫面，還可以運用聽覺、觸覺等感官所獲得的素材，從多方面去體現(xiàn)形象，做到有聲有色，生動新穎。唐代詩人賈島騎在毛驢上吟出“鳥宿池邊樹，僧推月下門,，，但又覺得用“僧敲月下門,，亦可。究竟是“推”還是“敲”，他拿不定主意，便用手作推敲狀，不料毛驢擋住一位大官的去路，此人乃大文豪韓愈，當(dāng)侍衛(wèi)將賈島帶到他的馬前，賈島據(jù)實相告，韓愈沉思良久，說還是用敲字較好。因為“敲”有聲音，在深山月夜，有一、二記敲門聲，便使得那種情景“活”起來，也更顯得環(huán)境的寂靜了。前述《楓橋夜泊》的“烏啼”和“鐘聲”，也是這首詩的點睛之筆。還有白居易的《琵琶行》中的音樂描寫，“大珠小珠落玉盤”一段，更是十分逼真，異常精彩！現(xiàn)代的如黃河浪的《晨曲》：“還有那尊礁石/在固執(zhí)地傾聽/風(fēng)聲雨聲濤聲之夕卜/隱隱約約的/黎明/靈泉寺的晨鐘/恰似鼓山涌泉的/悠遠(yuǎn)回應(yīng)/淡淡淡淡的敲落/幾顆疏星/而漲紅花冠的/雄勁的雞鳴/仿佛越海而來/啼亮一天朝霞/如潮涌。,這首詩也寫得很好。所以我們?nèi)绻莆樟擞寐曇羲茉煨蜗蟮氖址?，那將為詩歌?chuàng)作開拓一個更加廣闊的領(lǐng)域。無論是比擬、夸張或借代，都有賴于詩人對客觀事物進(jìn)行敏銳的觀察，融入自己的情感，加以大膽的想象，甚至幻想?？梢赃@樣說，無論是浪漫派也好，寫實派也好，沒有想象（幻想），便不成其為詩人。比如，以豪放著稱的李白，固然想象豐富，詩風(fēng)雄奇，而以寫實著稱的杜甫，也寫出了諸如“安得廣廈千萬間何時眼前突兀見此屋......”（《茅屋為秋風(fēng)所破歌》）和“香霧云鬟濕，清輝玉臂寒。何時倚虛幌，雙照淚痕乾?！保ā对乱埂罚┑鹊雀∠肼?lián)翩的佳作。（四）漢語詩歌的翻譯詩歌大致分為內(nèi)容、情緒、詩形三部分，理想的譯詩應(yīng)保證第一，它應(yīng)當(dāng)自己也是詩；第二，它應(yīng)傳原詩的情緒：第三，它應(yīng)傳原詩的內(nèi)容：第四，它應(yīng)取原詩的形式。漢語民族歷來賦有''天人合一〃、渾然一體的非邏輯的曲線思維特質(zhì)。在結(jié)構(gòu)形式上，漢語語篇多句內(nèi)與句間的直接組合，形式上缺乏顯性的銜接手段，但通過邏輯推理或直覺判斷，語義是連貫的。所以，我們可以說漢語是高語境的語篇構(gòu)成的。英語民族長期堅持''主客二分〃、清晰明確的邏輯性的直線思維，語篇結(jié)構(gòu)形式多為句與句的有序排列，形式上照應(yīng)指稱，銜接嚴(yán)謹(jǐn)，語義上脈絡(luò)明晰，一意貫串直到篇末。相對漢語而言，英語則由低語境的語篇構(gòu)成。一篇優(yōu)秀的譯文應(yīng)體現(xiàn)在以下幾個方面：（1） 對其外形做力能所及的修飾，確保譯文與原文之間的庶幾近之感，即我們?yōu)橹Φ乃^“形美”。；（2） 符合英語語法，且少有拖泥帶水之感活斧鑿痕跡；（3） 滿足讀者希望見到的簡潔、明了、易識、易記等要求，具有可視性和可讀性；（4） 使讀者能感受出原文想要表達(dá)的情緒；（5） 應(yīng)原詩的押韻修辭，譯文也應(yīng)有音節(jié)的押韻，讀著使人朗朗上口。[3]下面也來看一個例子：王維的《鳥鳴澗》人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。譯文1①： Bird-ChirppingHollowThelightbeamsofthemoonontheearthsoftlyrain,Thenightisquiet,thespringmountempty,Themoon’sup-risethebirdsdothfrightenTocrynowandtheninthespringtidehollow.譯文2②： TheDaleofSingingBirdsIhearosmanthusbloomsfallunenjoyedWhennightcomes,hillsdissolveinthevoid.Therisingmoonarousesbirdstosing;Theirfitfultwittersfillthedalewithspring.譯文3③： Bird-SingingStreamManatleisure.Cassiaflowersfall.Quietnight.Springmountainisempty.Moonrises.Startles--amountainbird.Itsingsattimesinthespringstream.三首詩均出自名家之手，不同的譯本不僅反映出譯家對原詩的不同理解，而且體現(xiàn)了英漢兩種語言截然相反的語言本色。漢語的主觀概括，以少勝多，詞約義豐的特點，造成漢詩詩意模糊，難于精確理解。而英語客觀明晰，以多勝少，詞豐義微的特點又使英詩詩意具有明朗的色彩。這樣，它們就帶來了漢詩英譯時表達(dá)上的障礙和難度。正因如此，三個譯本至少在三個方面處理手法不同。其一、用詞多寡和語體的選擇從譯文1到譯文3,用詞愈來愈少，以第3個譯本為最。語體上，譯文3簡潔樸素，最為忠實原詩。其二、詞的單復(fù)數(shù)形式的選擇譯文1與譯文2比較一致，兩者對''鳥〃字的譯法均為復(fù)數(shù)。而譯文三卻獨自選擇單數(shù)形式，這樣它的譯文較好地譯出了原詩創(chuàng)造的靜謐的意境。由此可知，漢語詞義的概括含蓄，在詩歌創(chuàng)造中為優(yōu)勢，在譯詩中卻是暗礁。這是因為漢語的詞義結(jié)構(gòu)形式為、'二合一〃型，詞中不包括附加概念或語法成份，其主體概念和附加概念在詞的結(jié)構(gòu)形式中無法體現(xiàn)，二者沒有界線，所以詞義模糊，其確切意義待定，主觀性大。相反，英語的詞義結(jié)構(gòu)形式是'一分二〃型的，詞中主體概念和附加概念體現(xiàn)明顯，所以詞義客觀明晰，其選擇的隨機性小，如單復(fù)數(shù)，就只能二者取一，不能象漢語那樣兼而有之，含含糊糊。其三、詞組義的選擇三個譯本中''時鳴〃一詞的譯文大異其趣。譯文1選用的是Tocrynowandthen其中cry是與前行詩中的frighten相照應(yīng)，但與整首詩的原意有出入。譯文2與譯文3,譯法大略一致。譯法見仁見智。譯文2在選詞上更生動，具體，準(zhǔn)確，但音節(jié)數(shù)目略多，又用了復(fù)數(shù)。它的譯法為Theirfitfultwitters，同時為了押韻的緣故，詩中前一行多用了Tosing一詞，語義略顯重復(fù)。譯文3雖然在''鳴〃字上選詞略遜一籌，但與整首詩的原意和情趣一致。它的音節(jié)數(shù)目和抑揚頓挫在三個譯本之中最能接近原詩的平仄協(xié)調(diào)的韻律和用詞樸素的風(fēng)格。整首譯詩除用韻上沒有象譯文3那樣頑強地追求外，在內(nèi)容和形式等多方面堪稱是最切近的譯文。3個譯本中譯文2最為完整，傳達(dá)詩意自然連貫。對于譯文3有的譯論家在點評時，指出該譯文略似英文電報的語氣。我們認(rèn)為，這是因為譯者在譯詩時，為照顧原詩簡潔的文體風(fēng)格。在翻譯此詩時，最低限度地使用了英語中