京劇鼓舞的運(yùn)用藝術(shù)

京劇鼓舞的運(yùn)用藝術(shù)

雖然鼓的表演很容易，但實(shí)際上很難掌握。著名琴師徐蘭沅說(shuō)過(guò):“學(xué)文場(chǎng)先難后易,學(xué)武場(chǎng)先易后難?！眲e看大鑼、鐃鈸誰(shuí)拿起來(lái)都能敲響,但要真正打出韻味和內(nèi)涵是相當(dāng)不容易的。在舞臺(tái)上,如何恰當(dāng)運(yùn)用鑼鼓、把握好輕重緩急、抑揚(yáng)頓挫的演奏方法,還有待于深入探討和科學(xué)總結(jié),這里僅就京劇鑼鼓演奏藝術(shù)試說(shuō)粗淺之識(shí)。用鼓在帳下的[四擊頭]京劇鑼鼓經(jīng)過(guò)了幾代藝術(shù)家的辛勤耕耘,根據(jù)不同的劇情內(nèi)容和人物表演的要求,逐漸創(chuàng)造出了一整套程式性的運(yùn)用方法。一出戲里鑼鼓的布局、不同的鑼鼓組合形式的選擇、各種類型人物上下場(chǎng)鑼鼓的運(yùn)用、使用哪種鑼鼓來(lái)突山角色的出場(chǎng)等等,均安排得合情合理、恰到好處?！队钪驿h》“裝瘋”一折的前半部戲,氣氛比較平靜,沖突尚未展開(kāi),所以只用音量較小、音色柔和的小鑼鑼鼓伴襯。當(dāng)趙艷容聽(tīng)說(shuō)明日早朝父親趙高要將她送進(jìn)宮去陪皇伴駕,她又驚又怒、氣恨交加,這時(shí)便由小鑼換成聲音渾厚的大鑼鑼鼓,通過(guò)鑼鼓組合形式變換產(chǎn)生的音響對(duì)比,突出了矛盾沖突激化時(shí),趙艷容難以抑制的怨憤情感。同是表現(xiàn)三軍統(tǒng)帥坐大帳雄壯威嚴(yán)的場(chǎng)面,因人物的差別,則使用不同的鑼鼓?！稇?zhàn)宛城》曹操升帳出場(chǎng),用[四擊頭]、[回頭]打上,氣勢(shì)雄闊、滿臺(tái)生輝;《失街亭》諸葛亮升帳出場(chǎng),則不用[四擊頭],而直接用節(jié)奏從容不迫的[一錘鑼]打上,這樣更適于展現(xiàn)諸葛亮儒雅凝重的氣度,與人物性格也更為貼近。著名鼓師白登云,運(yùn)用鑼鼓十分講究?！妒Ы滞ぁ分兴膶ⅰ捌鸢浴背鰣?chǎng)亮相,他采用四種不同的[四擊頭]的打法:上面前三種是[四擊頭]簡(jiǎn)化的演奏方式,多用來(lái)配合二、三路角色一般性的出場(chǎng)亮相或用于開(kāi)唱[原板]。第四種則是最規(guī)范、最常用的[四擊頭],鑼鼓結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)整,演奏效果磁實(shí)有勁、穩(wěn)定性強(qiáng),該劇里用來(lái)強(qiáng)調(diào)主要角色馬謖的出場(chǎng)亮相。京劇中鑼鼓運(yùn)用大都考究、合理,可是無(wú)論在過(guò)去還是現(xiàn)在,使用不適當(dāng)?shù)那闆r在舞臺(tái)上時(shí)有發(fā)生。蕭長(zhǎng)華先生在《戲曲談叢·鑼鼓不能胡捧人》中,講述了著名小生王楞仙當(dāng)年演出《黃鶴樓》的故事?！饵S鶴樓》周瑜上場(chǎng)的鑼鼓,應(yīng)是從前場(chǎng)的[大鑼抽頭]轉(zhuǎn)[長(zhǎng)錘],直到周瑜出場(chǎng)開(kāi)唱,節(jié)奏不折不斷、一氣呵成,這樣戲也順暢、自然?？墒怯形还膸熛肱跖跹輪T,當(dāng)四個(gè)文堂“站門”后開(kāi)了個(gè)[四擊頭],王楞仙聽(tīng)鑼鼓不對(duì)沒(méi)有出場(chǎng),打鼓的加了個(gè)[長(zhǎng)撕邊],他還是不上,最后無(wú)奈隨手開(kāi)出[長(zhǎng)錘],這才見(jiàn)周瑜坦然出場(chǎng)。事后王楞仙說(shuō),什么戲該有什么戲的尺寸,這場(chǎng)戲又不是坐帳點(diǎn)將,用不著那么“賣派”,中間打個(gè)[四擊頭]鑼鼓就折了,氣也就不貫了。鑼鼓是以劇情和人物而選用的,肖長(zhǎng)華先生講,真正的好演員是以精妙的表演去引人入勝的,決不應(yīng)光靠[四擊頭]來(lái)突出自己。1962年俞振飛、言慧珠途經(jīng)北京,在北京演出《穆桂英掛帥》,特邀白登云先生司鼓。言慧珠扮演穆桂英、俞振飛扮演楊宗保,用中國(guó)京劇院四團(tuán)作班底。那時(shí)筆者剛到四團(tuán),因一偶然機(jī)會(huì)在該劇開(kāi)演前臨時(shí)擔(dān)任司鈸,這是筆者第一次與白先生合作,至今記憶猶新。在《掛帥》排練中,言慧珠要求在穆桂英出場(chǎng)時(shí)先打個(gè)[小鑼冒子頭]烘托一下氣氛,然后再?gòu)腫旦上場(chǎng)]鑼鼓里登場(chǎng)?？砂紫壬鷪?jiān)持說(shuō),這個(gè)地方不應(yīng)加[冒子頭],雙方爭(zhēng)執(zhí)各不相讓。后來(lái)是俞振飛先生出面調(diào)解才算平息,最后演出時(shí)仍按白先生的見(jiàn)解不打[冒子頭]。多年后提起此事,白先生說(shuō):“這出戲里有佘太君,按穆桂英當(dāng)時(shí)的身份、地位和處境,就是不應(yīng)該打[冒子頭]?！端睦商侥浮穭≈袟钛虞x出場(chǎng),就非打[冒子頭]不可,從楊四郎的身份、地位以及出場(chǎng)時(shí)的穿戴打扮,必須要給他打。別說(shuō)他是劇中的主演,即便他不是主演,就沖著這身穿著打扮也應(yīng)該打”。白登云先生一貫強(qiáng)調(diào)“打戲打情”,以“情”為中心、以“人”為中心,才是運(yùn)用鑼鼓的最高境界。u3000關(guān)于節(jié)拍、奏鳴曲式的認(rèn)定李漁在《閑情偶寄》“鑼鼓忌雜”一節(jié)中寫道:“戲場(chǎng)鑼鼓,筋節(jié)所關(guān)。當(dāng)敲不敲,不當(dāng)敲而敲,與宜重而輕,宜輕反重者,均足令戲文減價(jià)?！蓖且粋€(gè)[快長(zhǎng)錘]鑼鼓,變換演奏速度和力度(也包括音高),可用于不同的劇情內(nèi)容和人物感情?！洞驖O殺家》李俊、倪榮閑步上場(chǎng)的[快長(zhǎng)錘],使用中速和中弱的演奏力度;《戰(zhàn)馬超》劇中為襯托馬超出場(chǎng)時(shí)英姿勃勃、威武莊重的氣派,[快長(zhǎng)錘]要演奏得穩(wěn)健從容、強(qiáng)勁有力(中速、強(qiáng)力度);《蘇三起解》一劇則以慢速度、弱力度的[快長(zhǎng)錘],伴奏蘇三披枷戴鎖、神情哀怨地緩步上場(chǎng);《將相和》“擋道”一場(chǎng),[快長(zhǎng)錘]打得又快又響(快速度、強(qiáng)力度),渲染了緊張氣氛,配合了眾軍士擋道時(shí)急匆匆跑圓場(chǎng)的節(jié)奏。采用舒徐疾促、剛?cè)徂D(zhuǎn)換的手法,可以使一個(gè)鑼鼓表現(xiàn)多種神情和節(jié)奏。鑼鼓演奏最忌諱“四四方方”(節(jié)奏呆板)、“一個(gè)勁頭”(沒(méi)有力度變化)。把握好鑼鼓的輕重緩急,實(shí)際上是相當(dāng)細(xì)致、非常不容易的。兩千余年前,西漢劉向在《琴書大全·修文》中寫道:“鐘鼓之聲,怒而擊之則武,憂而擊之則悲,喜而擊之則樂(lè),其志變,其聲亦變?！鼻脫魳?lè)器根據(jù)演奏者不同的心緒,可以表現(xiàn)出喜怒哀樂(lè)之情,鑼鼓演奏者只有置身于劇情之中,才能打出感情、打擊神韻。由于樂(lè)師們?cè)谘葑嗨?、藝術(shù)修養(yǎng)和審美意識(shí)上的差異,所以在舞臺(tái)上盡管打的是同一出戲,用的鑼鼓也大致相同,而每個(gè)人演奏的節(jié)奏、韻味、勁頭均不盡相同。其中把握鑼鼓演奏的輕重緩急,就是個(gè)重要問(wèn)題?，F(xiàn)以[四擊頭]為例:[四擊頭]以大鑼在鑼鼓中演奏的四擊而得名,可是這四鑼在演奏時(shí)不能“一個(gè)勁頭”,而應(yīng)該有輕重、有區(qū)別。一般來(lái)講,第一鑼是鑼鼓的開(kāi)頭,演奏時(shí)必須打得實(shí)。第二鑼相對(duì)要比第一鑼軟一些。第三鑼要揚(yáng)起來(lái)打,把鑼音完全放出來(lái)。因?yàn)榈谌屢l(fā)后面饒鈸的重音,井成為節(jié)奏終止的導(dǎo)向。第四鑼是配合角色亮相的關(guān)鍵一鑼,又是[四擊頭]的末一鑼,必定要打得狠、打得足、不留余音。不要看輕這四鑼不同的處理,其中包含著啟承轉(zhuǎn)合的結(jié)構(gòu)關(guān)系,同時(shí)又是演奏者內(nèi)心節(jié)奏的外延,有層次、有對(duì)比?！短K三起解》用于蘇三上場(chǎng)的[快長(zhǎng)錘),一般都曉得要用弱力度演奏,使之適應(yīng)蘇三含冤負(fù)屈的悲傷情感以及低頭緩步出場(chǎng)的節(jié)奏。但是實(shí)際演奏時(shí)僅僅理解成“輕輕敲”,就遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠了。說(shuō)得再具體一些,要演奏好這個(gè)[快長(zhǎng)錘]必須注意如下要求：1.選用音調(diào)較低的鑼、鈸演奏(不同類型的劇目要使用不同音高特色的鑼、鈸,該劇通常只用低音大鑼和較低音的鐃鈸和小鑼)。2.采用較慢的演奏速度,節(jié)奏不要呆板,要自然順暢。3.突出鑼鼓的起頭和收頭,適當(dāng)加重第一鑼和結(jié)尾的演奏力度。強(qiáng)調(diào)了首、尾,不僅顯示[快長(zhǎng)錘]中間部分鑼鼓力度的減弱,而且整個(gè)鑼鼓聽(tīng)起來(lái)完整有序。4.收尾部分鑼鼓要奏出漸慢的節(jié)奏,形成比較穩(wěn)定的段落感覺(jué)。5.末一鑼要適當(dāng)延長(zhǎng)鑼的余音,這樣與后面胡琴的“亮弦”以及劇中人幽幽的哭啼,在節(jié)奏和情緒上相吻合。鑼鼓演奏中的每一變化,都直接反映著人物感情的變化,并通過(guò)鑼鼓音響節(jié)奏的襯托,來(lái)強(qiáng)化視覺(jué)形象?！端谓瓪⑾А芬粍?宋江丟失了晁蓋的來(lái)信,心急如焚。這里用[亂錘]鑼鼓快慢強(qiáng)弱的變化演奏方法,伴隨著宋江的表演時(shí)而焦躁無(wú)措、時(shí)而愁眉緊鎖、時(shí)而冥思苦想、時(shí)而驚恐失色。整個(gè)舞臺(tái)上沒(méi)有臺(tái)詞、沒(méi)有唱腔,只有鑼鼓與人物的表演緊緊地融合在一起,聲情并茂、交相輝映,這種中國(guó)戲曲特有的表現(xiàn)手法,更能激起觀眾的共鳴。京劇武打中,鑼鼓一個(gè)接一個(gè)連亙不斷,這樣更需講究鑼鼓的揚(yáng)抑、張弛,就是演奏[急急風(fēng)],也要有節(jié)奏、有起伏、有輕重緩急的變化。[急急風(fēng)]鑼鼓開(kāi)始部分是大鑼、鐃鈸交替節(jié)奏的重復(fù),在速度上要把握好由慢漸快的節(jié)奏過(guò)渡(速度不宜過(guò)快,也不要拖沓,應(yīng)該逐漸加快),力度表現(xiàn)必須強(qiáng)勁有力,尤其開(kāi)始階段大鑼、鐃鈸的勁頭要足,力量要抗得住。待到[急急風(fēng)]“歸板”后(從大鑼、鐃鈸交替的節(jié)奏過(guò)渡到齊奏),演奏力度才可以漸漸減弱(力度的削弱要做得自然,讓人不易覺(jué)察),此時(shí)操作的方法要松弛,要多用手腕力量演奏,但速度不能慢。[急急風(fēng)]演奏中這種“偷勁兒”的方法,是武戲里經(jīng)常使用的,這樣不僅可以延長(zhǎng)演奏的時(shí)間,更重要的是為后面的“漲調(diào)門”或轉(zhuǎn)接其他鑼鼓時(shí)力度的增強(qiáng)作預(yù)伏和鋪墊。[急急風(fēng)]演奏中,還常常用“漲調(diào)門”的手法來(lái)臨時(shí)增長(zhǎng)鑼鼓的演奏力度,造成力度對(duì)比,把武打氣氛推向高潮。為要使“漲調(diào)門”演奏得鮮明突出,必須在“漲調(diào)門”之前有意識(shí)地把演奏力度壓下來(lái),要用內(nèi)在的勁頭(俗稱”心里勁兒”)牢牢裹著鼓點(diǎn)兒的節(jié)奏,一旦鼓師“摟起”(示意“漲調(diào)門”的一種手勢(shì)),所有的打擊樂(lè)器一齊把勁頭灌足,其勢(shì)如同江河決堤、排山倒海一般?！皾q調(diào)門”主要是增長(zhǎng)演奏力度,與此同時(shí)速度也可適當(dāng)加快一些,但不宜過(guò)快。當(dāng)“漲調(diào)門”之后一段武打即將結(jié)束,馬上要起[四擊頭]配合角色亮相,那么鑼鼓演奏的強(qiáng)度不能削弱,一直要灌到[四擊頭]末一鑼;如果“漲調(diào)門”過(guò)后還有較長(zhǎng)時(shí)間的武打,那么在敲擊十幾、二十鑼以后,再逐漸把演奏力度減弱下來(lái),便于再掀高潮。這樣演奏[急急風(fēng)]和“漲調(diào)門”,便可聽(tīng)出鑼鼓的起伏變化。武打中常用的[急急風(fēng)]轉(zhuǎn)[上天梯]、[流水]轉(zhuǎn)[九錘半]、[馬腿兒]轉(zhuǎn)[一封書]等,均需在鑼鼓轉(zhuǎn)接時(shí)運(yùn)用力度或速度的變化,給人一新耳目的感覺(jué)。鑼鼓的輕重緩急都是相對(duì)而言的,演奏中有弱才有強(qiáng),能徐便顯疾。演奏者只要悟其真諦,便可觸類旁通,從而根據(jù)表演節(jié)奏的要求,把鑼鼓演奏得出神入化、不落窠臼。選擇“魚(yú)表現(xiàn)”的節(jié)奏,并將其作為一種新的技法,這也是總體發(fā)展方向鑼鼓節(jié)奏的連接和停頓,是鑼鼓演奏的又一表現(xiàn)手法。在舞臺(tái)上,使用不同的鑼鼓點(diǎn)子銜接演奏的方法,往往起到緊湊劇情節(jié)奏的作用。不同鑼鼓的銜接,就是把前一鑼鼓點(diǎn)子的末一鑼與后面鑼鼓的第一鑼合而為一鑼,通常稱做“借底鑼”或“魚(yú)咬尾”?！堕L(zhǎng)坂坡》劇中,使用[快紐絲]、[掃頭]、[急急風(fēng)]、[四擊頭]連接演奏,伴奏甘、靡二位夫人在亂軍中失散,剛要相遇忽然又被曹兵沖散的場(chǎng)面。此段鑼鼓節(jié)奏連貫緊湊,與劇中所表現(xiàn)的兵慌馬亂場(chǎng)景里刻不容緩的緊張氣氛渾然一體。場(chǎng)次轉(zhuǎn)換時(shí),經(jīng)常也要運(yùn)用不同鑼鼓銜接演奏的手法,使其在鑼鼓音響不間斷的情況下,變換鑼鼓節(jié)奏和情緒。比如:[小鑼下場(chǎng)]接[長(zhǎng)錘]、[急急風(fēng)]接[亂錘]、[大鑼抽頭]接[小鑼抽頭]、[原場(chǎng)]接[長(zhǎng)錘]等等。這種方法既緊湊了舞臺(tái)節(jié)奏,又可用于不同氣氛中角色的上下場(chǎng)。戲曲舞臺(tái)上極為注重節(jié)奏的連貫性,鑼鼓演奏要求節(jié)奏連貫流暢,鑼鼓與念白、唱腔的銜接,同樣也要講究節(jié)奏的順暢、不能脫節(jié)。因此在劇中常用“魚(yú)咬尾”的手法,將鑼鼓與念白、唱腔有機(jī)地連接起來(lái)?！秾⑾嗪汀穭≈?人物念白、演唱的尾部,鑼鼓便及時(shí)插入。例1：趙王(念)：“內(nèi)侍,看冠帶伺侯!”“魚(yú)咬尾”的手法在京劇里運(yùn)用很普遍,它可以使舞臺(tái)節(jié)奏流暢而緊湊,以上兩例如果等人物念白、演唱完全結(jié)束后再起鑼鼓,整體節(jié)奏則中斷不連貫了。與強(qiáng)調(diào)節(jié)奏連貫相反相成的,則是節(jié)奏的停頓。兩個(gè)鑼鼓之間的間歇以及演奏中暫短的氣口,均是節(jié)奏停頓的不同表現(xiàn),如能準(zhǔn)確把握,便使鑼鼓演奏連斷有致、段句分明,甚至通過(guò)瞬間的停頓,能夠更加集中地加強(qiáng)人物性格的刻畫?！短羧A車》里,強(qiáng)勁熱烈的[急急風(fēng)]伴隨著高寵酣暢淋漓、氣勢(shì)磅礴的“大槍下場(chǎng)”舞蹈。最后,磁實(shí)有力的[四擊頭],配合高寵的造型亮相。剎那間,鑼鼓停歇,掌聲雷動(dòng)。經(jīng)過(guò)了短時(shí)間的停頓,又起[急急風(fēng)]把人物送下場(chǎng)。這種鑼鼓的停頓,是以無(wú)聲的節(jié)奏產(chǎn)生一種不可低御的凝聚力,頃刻間把觀眾的注意力全部聚集到劇中人的身上。高寵威武勇猛的武將氣概更加鮮明地凸現(xiàn)在觀眾面前,增強(qiáng)了人物形象的藝術(shù)感染力?！皻饪凇钡陌盐胀瑯硬豢珊鲆?。比如在鑼鼓的段、句處;場(chǎng)次轉(zhuǎn)換時(shí)兩個(gè)鑼鼓的銜接處;武打中[急急風(fēng)]與[上天梯]銜接表示另一段武打的開(kāi)始……這些鑼鼓的銜接處,必須留有明顯的氣口。其實(shí)氣口的掌握往往只有一秒或半秒的時(shí)間,可是這短短的氣口可以使鑼鼓的演奏有層次、有條理,同時(shí)使角色的出場(chǎng)更加顯現(xiàn),光彩奪目。鑼鼓演奏中停頓時(shí)間的長(zhǎng)短、氣口的大小,都要根據(jù)舞臺(tái)節(jié)奏的要求認(rèn)真把握,這種把握的分寸,實(shí)際又是演奏者內(nèi)心節(jié)奏的表露,停頓不足,會(huì)造成慌促,沒(méi)有派頭;停頓過(guò)長(zhǎng),又造成節(jié)奏拖沓、松散。忽略鑼鼓節(jié)奏的停頓,在演奏時(shí)往往把鑼鼓的終點(diǎn)和起點(diǎn)不恰當(dāng)?shù)卮掖覕D在一起,自認(rèn)為是緊湊,相反倒造成越緊越亂,越連則越無(wú)層次、無(wú)章法。調(diào)整東南角文戲和武戲是京劇中兩種不同特色的劇目,大體來(lái)講文戲以唱、念、表演為主,武戲則以武打?yàn)橹?。鑼鼓在配合這兩種不同特色的戲,也應(yīng)當(dāng)有所區(qū)別。相對(duì)而言,文戲鑼鼓要打得沉穩(wěn)、雅致,節(jié)奏流暢、圓渾;武戲鑼鼓則偏重于熱烈遒勁、高亢洪亮,要打出激昂豪邁的氣魄。徐蘭沅先生對(duì)鑼鼓演奏有很高的要求,他說(shuō)：“武戲暴躁能穩(wěn),文戲穩(wěn)中不溫?！彼^“能穩(wěn)”就是指武戲鑼鼓不只是講快、講沖,而要打出身份、打出派頭?！安粶亍笔侵肝膽虻墓?jié)奏不要松散、拖沓,演奏的勁頭不能平淡、輕飄。打文戲講究沉穩(wěn)、內(nèi)在,聲音輕而不飄,要用“心里勁兒”。白登云先生打文戲不論是鑼鼓還是唱腔過(guò)門中的鼓點(diǎn)子,均打得穩(wěn)健流暢、實(shí)而不飄。他演奏《戰(zhàn)太平》一劇花榮的“起霸”,節(jié)奏順暢、勁頭適度、脫盡了火氣。與武戲里伴奏高寵、趙云“起霸”時(shí)那種響亮穩(wěn)健的鑼鼓節(jié)奏,形成了迥然不同的兩種風(fēng)格,堪稱文戲[起霸]演奏的典型風(fēng)范。文戲鑼鼓也不盡是平穩(wěn)順和的,有些矛盾沖突尖銳,情緒激昂的劇目象《春香蓮》“殺廟”一折、《逍遙津》“逼宮”一場(chǎng),還有麒派戲《殺惜》、《別窯》等,都是要力度、要?jiǎng)蓬^的文戲。對(duì)這類戲還只講滋滋味味、四平八穩(wěn),必然與劇情格格不入,演奏時(shí)應(yīng)根據(jù)劇情的不同,把握好“文戲武打”的分寸。鑒于不同流派的藝術(shù)風(fēng)格,也應(yīng)調(diào)整鑼鼓的打法。同是一出《四進(jìn)士》,麟派的《四進(jìn)士>就要打得火爆一些。上海京劇院著名鼓師張?chǎng)魏Ｏ壬?曾談起他給周信芳打鼓中走過(guò)的彎路?！端倪M(jìn)士》按原先的打法,宋士杰出場(chǎng)前的[撤鑼]要打得緊湊、強(qiáng)烈,隨后再轉(zhuǎn)“小鑼鑼鼓”配合人物上場(chǎng)。張先生曾考慮到宋士杰是個(gè)上了年紀(jì)的老頭子,鑼鼓不宜打得太沖。所以有一次演出時(shí)試用了削弱力度、減緩速度的打法,結(jié)果眾人反映說(shuō),這種改法宋士杰出場(chǎng)沒(méi)有勁了,戲也松散了。事后經(jīng)反復(fù)推敲,張先生認(rèn)識(shí)到鑼鼓的打法不能生搬硬套,打麒派戲沒(méi)有強(qiáng)烈的鑼鼓節(jié)奏,周信芳先生哪種夸張的表演動(dòng)作及鮮明的節(jié)奏很難得以體現(xiàn),就會(huì)失去麒派戲獨(dú)特的藝術(shù)魅力。武戲根據(jù)不同的人物和穿著打扮,又分長(zhǎng)靠武戲和短打武戲。長(zhǎng)靠戲多表現(xiàn)姜維、趙云、高寵、高登一類有身扮、有地位、有氣派的主帥、武將以及驕橫跋扈的反派角色。因此鑼鼓節(jié)奏要雄闊穩(wěn)健、強(qiáng)勁有力,要打出剛毅穩(wěn)重、威風(fēng)凜凜的派頭。短打戲鑼鼓則以快、脆、狠為特點(diǎn),適用于武松、余千、任堂惠、劉利華等短裝打扮的武生、武丑矯健敏捷、迅猛酣暢的表演節(jié)奏。人物的不同,產(chǎn)生了長(zhǎng)靠武戲和短打武戲在節(jié)奏上的差異。長(zhǎng)靠戲《鐵籠山》、《挑華車》配合姜維、高寵的[起霸]鑼鼓,就用強(qiáng)力度、慢速度,再加上選用聲音雄渾的中音大鑼,鑼鼓音響變得雄勁有力、有氣派;短打戲《三岔口》烘托劉利華出場(chǎng)前的[撤鑼],又采用聲音高亢明亮的高音大鑼,鑼鼓節(jié)奏又快、又脆,這樣與劇中人機(jī)警靈敏的性格、手疾眼快的行動(dòng)節(jié)奏相符合。徐蘭沅先生在評(píng)價(jià)著名鼓師鮑桂山時(shí)說(shuō):“楊小樓是武戲文唱,鮑桂山是武戲文打,珠聯(lián)璧合、相得益彰”。鮑先生打武戲時(shí),非常注重人物情感的表達(dá)?！稅夯⒋濉分悬S天霸的上場(chǎng),他不像一般鼓師用[四擊頭]來(lái)突出人物的首次亮相,而直接用[撞金鐘]表現(xiàn)黃天霸疑慮重重、難以平抑的內(nèi)心節(jié)奏。鮑先生這一改動(dòng)剴切中理、獨(dú)樹(shù)一幟,為后人爭(zhēng)相效仿?！拔鋺蛭拇颉辈粌H表現(xiàn)在鑼鼓能打出不同的人物,進(jìn)而還要打出同一人物感情的變化。《