物質(zhì)性的審美與道德物性光華背后的精神深淵拉斐爾前派早期藝術(shù)創(chuàng)作觀探析

物質(zhì)性的審美與道德物性光華背后的精神深淵拉斐爾前派早期藝術(shù)創(chuàng)作觀探析

莎拉飛于19世紀(jì)4月和50年代的藝術(shù)史領(lǐng)域。20世紀(jì)初期,當(dāng)年前期的成員但丁·加布里埃爾·羅塞蒂(DanteGabrielRossetti)與威廉·霍爾曼·亨特(WilliamHolmanHunt)在各自后期的傳記、書信出版物中重溫了過(guò)去的夢(mèng)想。20世紀(jì)60年代,隨著藝術(shù)市場(chǎng)的興起,這種具象的架上繪畫的美感重新受到人們的青睞。80年代以后各種批評(píng)理論如女性主義、結(jié)構(gòu)主義、人類學(xué)、后殖民研究、文學(xué)理論、精神分析等對(duì)拉斐爾前派進(jìn)行了新的解讀。它更多地被定義為“消極浪漫主義”、“唯美主義”、“象征主義”。如果將拉斐爾前派還原到英國(guó)維多利亞時(shí)代圖像式文本進(jìn)行分析,就會(huì)從作品的視覺語(yǔ)言中讀解到拉斐爾前派藝術(shù)的物性光華及其掩蓋著的精神困境。藝術(shù)的物質(zhì)性概念“物性”是羅馬作家被維克多·雨果稱為“凝視自然”的詩(shī)人盧克萊修作品中的概念。物性是指一種物質(zhì)性,物質(zhì)是一種不依賴人的意識(shí)并能為人的意識(shí)所反映的客觀實(shí)在。按照巫鴻先生從人類學(xué)角度評(píng)價(jià)的美術(shù)史概念,藝術(shù)品的物質(zhì)性包括媒材、尺寸、材料、地點(diǎn)等一系列特征,并依此來(lái)判斷它們的社會(huì)性以及精神、文化和經(jīng)濟(jì)的價(jià)值(1)。物性在西方美術(shù)史范疇中主要指涉表達(dá)材料、表達(dá)內(nèi)容、表達(dá)方式。(一)作品主題與藝術(shù)表達(dá)拉斐爾前派自成立之初,羅塞蒂在他們的刊物《萌芽》雜志(TheGerm)上就強(qiáng)調(diào)了創(chuàng)作的宗旨:第一是真誠(chéng)地表達(dá),第二是直接向自然學(xué)習(xí),第三是向拉斐爾以前的、直率的、嚴(yán)肅的、發(fā)自內(nèi)心的藝術(shù)學(xué)習(xí),第四是不依賴世俗的陳規(guī)去創(chuàng)作好的繪畫作品和形象(2)。當(dāng)時(shí),雷諾茲在英國(guó)皇家美術(shù)學(xué)院所確定的真實(shí)原則是畫家將世間萬(wàn)物都改造成理想美的模式,而拉斐爾前派則反對(duì)這種人工的矯揉造作,而希望還原物質(zhì)的真實(shí)美感。從圖像文本看其表達(dá)材料的物質(zhì)性:拉斐爾前派常以油畫、水彩畫、壁畫的媒材進(jìn)行創(chuàng)作。他們的色彩是用濕白底畫法制作的,保留了色彩最明亮最本真的性質(zhì)。他們的線條是按照真人模特的樣子,節(jié)制而真實(shí)地刻畫的。他們的構(gòu)圖是按照現(xiàn)實(shí)透視的原理,精心揣摩題材用心安排的。羅塞蒂對(duì)綠色的鐘情,米萊斯后期厚實(shí)的顏料,都極力窮盡媒材的物質(zhì)形態(tài)。作品中的一草一木、一人一物都具有自然的屬性,這種表達(dá)材料的物質(zhì)性與美術(shù)歷史上其他尊重自然真實(shí)原則的藝術(shù)流派沒(méi)有明顯的區(qū)別。(二)中世紀(jì)歐洲人設(shè)之物:共同的人生故事拉斐爾前派獨(dú)特的物性光華在于文本中透露出自然性中的超自然性,文本在歷史主義本真中帶上了時(shí)代的社會(huì)屬性,濃縮了英國(guó)維多利亞時(shí)期物質(zhì)財(cái)富迅速增加、物質(zhì)生活極度膨脹的隱喻,充滿了物質(zhì)欲望、物性材質(zhì)、物質(zhì)氣息的圖像。19世紀(jì)的英國(guó)舉行了萬(wàn)國(guó)博覽會(huì)(TheGreatExhibitionoftheIndustryofAllNations),確實(shí)驚駭了很多藝術(shù)家。攝影術(shù)的出現(xiàn)加快了現(xiàn)代化的進(jìn)程,科學(xué)技術(shù)進(jìn)步使人們對(duì)事物精確入微地觀察、“自然主義的迷戀”更有了條件。經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)觀的發(fā)展,使拉斐爾前派的藝術(shù)家對(duì)地質(zhì)學(xué)、植物學(xué)、氣象學(xué)都有所涉獵,米萊斯的《奧菲利亞》那些惟妙惟肖的花草經(jīng)得起植物學(xué)的考據(jù),在若干年后依然可以辨識(shí)花草的學(xué)名。亨特的《英倫海岸》小羊耳朵下薄薄的血管經(jīng)絡(luò)分明,這些都是自然主義接近科學(xué)主義、經(jīng)驗(yàn)主義的結(jié)果,無(wú)形中又成了自然科學(xué)的活化石。而米萊斯《洛倫佐和伊莎貝拉》中洛倫佐的高額頭就是一種中世紀(jì)歐洲人種學(xué)形象的刻畫,據(jù)說(shuō)這種面相的人比較聰明。從而,這種錙銖必較的真實(shí),體現(xiàn)了維多利亞時(shí)期拉斐爾前派對(duì)物質(zhì)形態(tài)的近乎迷狂的崇拜,以及當(dāng)中透露出來(lái)的創(chuàng)作的嚴(yán)謹(jǐn)和專注,他們的文本既反映了中世紀(jì)生活的原型,又暗示了中世紀(jì)社會(huì)習(xí)尚的風(fēng)貌,也透露了維多利亞時(shí)期科技、文化進(jìn)步的社會(huì)狀況。而羅塞蒂筆下的人物更是充滿了現(xiàn)實(shí)社會(huì)中視覺享樂(lè)的物質(zhì)狂歡,而不理會(huì)歷史還是神圣的題材。人物修長(zhǎng)的脖子上往往戴著不同的項(xiàng)鏈裝飾。《特洛伊的海倫》(HelenofTroy)頸項(xiàng)上綠色的瑪瑙珠鏈非常誘人奪目,《綠色的涼亭》(TheBlueBower)三顆珠子的項(xiàng)鏈成為一襲綠色的長(zhǎng)袍中的焦點(diǎn),《維羅尼卡·委羅內(nèi)塞》修長(zhǎng)的脖子上半掩半露著銀飾項(xiàng)鏈?！段沁^(guò)的嘴》在袒露的胸襟上一串花朵狀銅項(xiàng)鏈躍然而出。各種褒貶不一的評(píng)論并沒(méi)有改變羅塞蒂對(duì)物性美感的崇拜,在無(wú)盡的視覺享樂(lè)中盡情地狂歡而不理會(huì)世俗的各種道德重壓,將威尼斯的色彩效應(yīng)、唯美主義的物質(zhì)崇拜演繹得更加強(qiáng)烈。拉斐爾前派早期的主將米萊斯、羅塞蒂后期的繪畫作品,出現(xiàn)了越來(lái)越多東方的裝飾藝術(shù)特征,比如米萊斯的《羅倫佐和依莎貝拉》背后墻紙的印度紋樣、《埃斯特》(Esther)那充滿質(zhì)感的黃色長(zhǎng)袍、《溫妮莎》(Vanessa)繁花盛開的衣飾、羅塞蒂的《綠色的涼亭》背景上的日本瓷磚、《寵兒》(TheBeloved)中的黑人男孩和紡織品、《LaPiadeTolomei》植物紋樣的墻紙等等。這些異域風(fēng)情的物質(zhì)充滿了物欲芳香的味道。維多利亞時(shí)期中產(chǎn)階級(jí)的趣味成為時(shí)代的主流,英國(guó)的對(duì)外擴(kuò)張帶來(lái)了東方藝術(shù)的輸入,讓堅(jiān)守于中世紀(jì)城堡的中產(chǎn)階級(jí)大開眼界,爭(zhēng)相追逐這類奢侈品。東方器具、東方裝飾在拉斐爾前派的擬古作品中不合時(shí)宜的出現(xiàn),表現(xiàn)了這種現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)欲望對(duì)藝術(shù)的入侵。(三)其它適用的詩(shī)歌拉斐爾前派的運(yùn)動(dòng)除了繪畫外,還運(yùn)用了詩(shī)歌、音樂(lè)、宗教、傳媒等各種力量,充分挖掘創(chuàng)作的各種物態(tài)手段,在構(gòu)思、創(chuàng)作、宣傳上都體現(xiàn)了具有現(xiàn)代性的藝術(shù)運(yùn)作模式。在1848年,署名“P.R.B”的作品展出后,這種品牌流派意識(shí)當(dāng)時(shí)并沒(méi)有被人們關(guān)注。為了配合這種理念的宣傳,1850年1月到4月拉斐爾前派出版了《萌芽》雜志,由羅塞蒂的弟弟負(fù)責(zé)編輯,還有另一本雜志《藝與詩(shī):對(duì)自然的思考》(ArtandPoetry:BeingThoughtsTowardsNature),除了刊登美術(shù)作品也刊登詩(shī)歌作品。羅塞蒂、莫里斯就具有詩(shī)人畫家的雙重身份。在“P.R.B”成為挑戰(zhàn)學(xué)院派權(quán)威的叛逆標(biāo)志遭到詬病的第二年,拉斐爾前派遭受了作品滯銷或者退件的必然命運(yùn),在“偉大者都是孤獨(dú)者”的詛咒下,阿爾伯特親王的政治保護(hù)和經(jīng)濟(jì)援助和批評(píng)家羅斯金的支持和理解就開始登上了推動(dòng)藝術(shù)運(yùn)作發(fā)展的舞臺(tái)。拉斐爾前派成員之一的伍爾納在澳大利亞尋找金礦不可得后,轉(zhuǎn)向了挖掘雕塑用泥,為悉尼和墨爾本的客戶制作雕塑頭像,這些滑稽的表現(xiàn)可見物質(zhì)時(shí)代對(duì)人的入侵。晚年的米萊斯為了迎合買家雇主,創(chuàng)作了眾多人物的寫實(shí)肖像,一個(gè)無(wú)意中畫的小孫子吹泡泡圖畫被肥皂商看中,重金買下作為宣傳廣告,印刷發(fā)行,出現(xiàn)在各地的大街小巷中。東方趣味的推波助瀾、法國(guó)印象派的沖擊、英國(guó)擴(kuò)張的跋扈和挫折、商業(yè)化進(jìn)程的步伐等等客觀事態(tài)、物態(tài)情境終于讓拉斐爾前派與自身的弱點(diǎn)碰撞下,走向了精神困境之因,從而導(dǎo)致了更深的精神困境的果。自然主義藝術(shù)流派的衰亡是一個(gè)復(fù)雜的精神困境拉斐爾前派的作品有肖像畫、故事畫、歷史畫和風(fēng)景畫,作品文本中具有自然主義的鐘情,從上下文中又有復(fù)古主義的情結(jié)、現(xiàn)實(shí)主義的價(jià)值判斷、浪漫主義的藝術(shù)執(zhí)著、宗教主義的道德質(zhì)問(wèn)乃至唯美主義的矯飾。它試圖溫和反叛學(xué)院派的矯揉造作和迂腐陳舊,試圖漸進(jìn)地挑戰(zhàn)該時(shí)代人類的審美接受和視覺習(xí)慣,試圖僥幸地改變藝術(shù)史上復(fù)古主義自然主義藝術(shù)流派走向衰亡的必然命運(yùn)。拉斐爾前派在尊重物質(zhì)形態(tài)真實(shí)、物質(zhì)情境真實(shí)的基礎(chǔ)上,也陷入了精神困境的深淵。他們不知道現(xiàn)實(shí)社會(huì)中張牙舞爪的機(jī)器所帶來(lái)的科技進(jìn)步最終將走向哪里,即使正在受到攝影技術(shù)、考古學(xué)、社會(huì)學(xué)等知識(shí)潛移默化的影響也不自知。他們困擾于精神理想與現(xiàn)實(shí)事物的對(duì)立,希望在中世紀(jì)乃至向遙遠(yuǎn)的古代尋找安身立命的處所,而又時(shí)時(shí)處處受到現(xiàn)實(shí)世界的打擾和敲打。他們沉溺在拉斐爾以前的大師們自然寫生的自由狀態(tài)中,又無(wú)力反抗世俗的眼光和學(xué)院派的洪流。這種精神追求上的單純、脫俗、矛盾與他們?cè)谀懽匀?、再現(xiàn)歷史、重塑文學(xué)、演繹圣經(jīng)中不斷觸及的物性材料、物質(zhì)手段、物質(zhì)欲望處在不同的彼岸,拉斐爾前派的每一次前行,都在作相反的離心運(yùn)動(dòng),最后掉進(jìn)物性的反面——人性的精神深淵,像羅塞蒂走向了隱士的神秘,米斯萊陷入了回歸學(xué)院派的自責(zé),亨特則沉溺在宗教象征的泥潭……(一)上好的人生困境拉斐爾前派早期所處的實(shí)利主義社會(huì)的現(xiàn)實(shí)是不能接受的,也是無(wú)法逃避的。拉斐爾前派一登場(chǎng)就充滿了藝術(shù)創(chuàng)作的激情,他們用功利社會(huì)以外的世外桃源——中世紀(jì)來(lái)滋養(yǎng)自己的夢(mèng)想。在這個(gè)幻想中,他們創(chuàng)造了藝術(shù)的樂(lè)觀主義,用藝術(shù)的“美”來(lái)塑造這個(gè)醒不來(lái)的夢(mèng)。中世紀(jì)的生活寧?kù)o美好,文學(xué)經(jīng)典的場(chǎng)景唯美華麗,圣經(jīng)題材求真向善,古典主義的服裝優(yōu)雅恬靜,自然主義的色彩艷麗逼真……羅塞蒂內(nèi)心裝滿浪漫的情懷和古典主義的情愫,他的《貝亞特麗絲》(BeataBeatrix)(1864—1870)就充滿了夢(mèng)境般的朦朧意境。該作品取自詩(shī)人但丁《新生》中的引路女神貝亞特麗絲的形象,她是但丁9歲時(shí)候一見難忘的女子,畫面上鴿子正銜來(lái)罌粟欲放在她的手中,人物的神情充滿冥想的神秘,羅塞蒂自己描述說(shuō):“這幅畫當(dāng)然不能被視為表現(xiàn)了貝亞特麗絲的死亡,而是由一種恍惚狀態(tài)或者突然的精神升華所體現(xiàn)主體的理想,從她緊閉的眼睛可以看出,她對(duì)天堂心馳神往……”(3)既是羅塞蒂對(duì)妻子的一種永生的思念,也是藝術(shù)家沉入夢(mèng)境的自我陶醉。這種似真亦幻的境界正是藝術(shù)家精神的寫照。米萊斯是一個(gè)憂郁、傷感的藝術(shù)家,作品里人物眼睛的描繪充滿了迷離、哀怨、惆悵的氣息,即使有迷人閃亮的光點(diǎn)也缺乏應(yīng)有的堅(jiān)定,像每個(gè)人都在夢(mèng)境中沒(méi)有清醒。這也預(yù)示著拉斐爾前派的藝術(shù)家們?cè)跐撘庾R(shí)中的迷惘和焦慮。而夢(mèng)境終究是虛幻的,它宣告的是一個(gè)真實(shí)的悲劇。首先是一個(gè)“理念的悲劇”,在工業(yè)和功利社會(huì)的面前,拉斐爾前派顯得太弱小,它的理念過(guò)于消極,充滿太多的矛盾性,以致最終理念全面崩潰,像夢(mèng)幻一樣煙消云散。這個(gè)悲劇還是“時(shí)代的悲劇”,機(jī)器生產(chǎn)帶來(lái)的生產(chǎn)力的進(jìn)步和財(cái)富的增長(zhǎng),機(jī)器對(duì)人地位的擠對(duì),世俗生活的精神空虛,道德情感的缺失淪喪,宗教信仰的蛻變異形。維多利亞時(shí)期試圖改變攝政時(shí)期驕奢淫逸的風(fēng)氣,又保留了中產(chǎn)階級(jí)的享樂(lè)縱欲的道德價(jià)值觀,這些都是拉斐爾前派所不能承受之重。當(dāng)時(shí)文學(xué)領(lǐng)域浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義交織,藝術(shù)創(chuàng)作中英國(guó)從荷加斯、雷諾茲到康斯特布爾、透納進(jìn)行了各種風(fēng)格類型的探索,達(dá)爾文的生物進(jìn)化論和空想社會(huì)主義開始發(fā)展,拉斐爾前派力圖突破傳統(tǒng)繪畫風(fēng)格,將普通人物塑造成神性形象,充分尊重人的尊嚴(yán)和晦澀地譴責(zé)淪喪的道德觀念,是各種新舊勢(shì)力都不相容的尷尬,而他們的不徹底性必將被時(shí)代大潮的滾滾車輪碾過(guò)。第三是“人的悲劇”,人類價(jià)值的重塑、女性愛與美的崇高、自由夢(mèng)想的追求,在故紙堆里、在烏托邦中都是找不到出路的,拉斐爾前派既沒(méi)有嚴(yán)密的組織,也沒(méi)有堅(jiān)定的核心,藝術(shù)風(fēng)格各異的成員們?cè)谥惺兰o(jì)神秘的空幻縹緲中南柯一夢(mèng),19世紀(jì)英國(guó)大眾的不理解,拉斐爾前派的不堅(jiān)持,拉斐爾前派的第一次潮流在堅(jiān)持了5年后就分崩瓦解、各奔東西了,這是很多藝術(shù)流派發(fā)展的必然規(guī)律。(二)以文本的呈現(xiàn)與表現(xiàn)為中心的再現(xiàn)作品拉斐爾前派喜歡選擇古代以至中世紀(jì)的文學(xué)、宗教和歷史題材來(lái)創(chuàng)作,羅塞蒂對(duì)但丁、濟(jì)慈非常迷戀,米萊斯對(duì)莎士比亞、丁尼生異常著迷,而亨特是虔誠(chéng)的基督教徒,莫里斯與羅塞蒂一樣是感性詩(shī)人。許多戲劇舞臺(tái)上莊重的、機(jī)械的文字描述,一些戲劇文本、圣經(jīng)典故在拉斐爾前派的筆下變成了一場(chǎng)場(chǎng)戶外真實(shí)的活動(dòng)。拉斐爾前派作品繼承了荷加斯諷喻漫畫的另一種敘事傳統(tǒng),它的現(xiàn)實(shí)性特征又帶有藝術(shù)想象的改造。亨特為了創(chuàng)作宗教題材《世界之光》,臨時(shí)搭建了稻草屋,試圖再現(xiàn)圣經(jīng)里的場(chǎng)景,艱難地捕捉從夜里9點(diǎn)到早晨5點(diǎn)的月光和燈光,終于再現(xiàn)了圣經(jīng)語(yǔ)言中無(wú)法窮盡的“奇妙、神秘的時(shí)辰,處于黑夜和清晨,西沉的月亮還掛在樹梢,與星星蒼白的光芒交相輝映,即將來(lái)臨的白晝也無(wú)法將其壓制”的境況。羅斯金作為拉斐爾前派的知音和保護(hù)人,曾在1854年5月5日的《泰晤士報(bào)》上評(píng)價(jià)亨特的《世界之光》,贊賞了亨特對(duì)《圣經(jīng)》題材的處理和細(xì)節(jié)真實(shí)的表現(xiàn)“并不是對(duì)文字的簡(jiǎn)單拙劣的模仿,而是構(gòu)思巧妙,對(duì)于傳達(dá)圣經(jīng)內(nèi)容有重要的再現(xiàn)意義”。(4)誠(chéng)如羅斯金所說(shuō),拉斐爾前派的視覺再現(xiàn)凝聚了藝術(shù)家的藝術(shù)想象,傳達(dá)了精神困惑、審美思考和價(jià)值判斷。羅塞蒂則直接是一個(gè)詩(shī)人畫家。他的詩(shī)“意念具體,想象精微,有顯著的民謠的影響,韻律均勻平穩(wěn),又有意大利詩(shī)歌的音樂(lè)節(jié)奏感和宗教色彩”。(5)繪畫文本的具象性總是能更完美地體現(xiàn)詩(shī)歌抽象中隱含的感情,羅塞蒂在1849年創(chuàng)作了十四行詩(shī)《圣母馬利亞的少女時(shí)代》(Mary’sGirlhood),十年之后1859年創(chuàng)作《吻》(TheKiss),可以看出他創(chuàng)作思想的變遷:從物性崇拜走向了社會(huì)批判最后到浪漫唯美的極端,前者在視覺物象上記錄了藝術(shù)家對(duì)純真善良的美好想象,后者則走向了“為藝術(shù)而藝術(shù)”浪漫主義的激情和唯美主義的性感。從《圣母馬利亞的少女時(shí)代》(6)的“t”輕聲節(jié)奏到《吻》(7)“n”濁聲傾訴,可以看出馬利亞的百合和芬尼·康佛斯的矢車菊之間的區(qū)別,象征了羅塞蒂?gòu)木癯了嫉礁泄偈浪姿伎嫉霓D(zhuǎn)變,從詩(shī)歌和繪畫文本的互相演繹可以看出藝術(shù)家與現(xiàn)實(shí)的格格不入和精神的孤獨(dú)沉淪。后來(lái)的羅塞蒂在文學(xué)敘事的另一面又嘗試音樂(lè)狀態(tài)的圖像再現(xiàn):《綠色的涼亭》婦女手中撥弄著韓國(guó)十三弦古箏、《維羅尼卡·委羅內(nèi)