中國戰(zhàn)爭電影大全

中國戰(zhàn)爭電影主講：周旭地道戰(zhàn)》、《地雷戰(zhàn)》、《亮劍》、《鐵道游擊隊》、《上甘嶺》

《亮劍》，《洪湖赤衛(wèi)隊》，《浴血堅持》、《西安事變》、《南昌起義》、《四渡赤水》、《長征》、《日出東方》、《忠誠》、《帕米爾醫(yī)生》、《鷹擊長空》、《秋白之死》、《周總理的一天》、《李大釗》《歷史的天空.》《紅巖》《地道戰(zhàn)》、《地雷戰(zhàn)》、《亮劍》、《鐵道游擊隊》、《上甘嶺》什么是戰(zhàn)爭電影？概念：戰(zhàn)爭片是以描繪戰(zhàn)爭為主要內(nèi)容的故事片，多注重戰(zhàn)爭中人的命運遭際的描繪，對戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)及巨大戰(zhàn)爭場面的描繪，常以軍事將領(lǐng)、英雄人物或普通士兵為主人公。主題：（1）描摩戰(zhàn)爭，宣揚愛國主義。（2）反戰(zhàn)，對戰(zhàn)爭的反思。（3）人文關(guān)懷，對人性、情感的表達(dá)。一、內(nèi)地部分1、1905-1930年：戰(zhàn)爭電影的缺失20年代，中國戰(zhàn)爭電影缺失的原因是什么？中國早期類型電影主要表現(xiàn)為社會片、愛情片、倫理片、古裝片、武俠片、神怪片等。（1）時局的限制（2）新劇的影響（3）市場的作用20年代出現(xiàn)了少量愛情戰(zhàn)爭片，主要通過戰(zhàn)爭對美好愛情的摧殘來揭露戰(zhàn)爭對人們生活的破壞和心靈的傷害。

1922年《大義滅親》，任彭年導(dǎo)演。1925年《戰(zhàn)功》，陸潔編導(dǎo)。1926年《和平之神》，侯曜[yào]

編導(dǎo)。

2、1930-1937年：戰(zhàn)爭電影的雛形九·一八和一·二八事變，給中國國內(nèi)各階層帶來了巨大震驚，國內(nèi)的各種關(guān)系迅速發(fā)生變化，民族矛盾上升為主要矛盾，抗日救亡情緒高漲。主要作品：（1）聯(lián)華影業(yè)公司《共赴國難》（1932）、《奮斗》（1932）。（2）明星影片公司《戰(zhàn)地歷險記》（1932）。（3）天一影片公司《東北二女子》（1932）、《掙扎》（1933）。（4）藝華影業(yè)公司《民族生存》（1933）、《肉搏》（1933）。中國戰(zhàn)爭電影的出現(xiàn)并不是中國電影藝術(shù)自身的發(fā)展和商業(yè)動機(jī)所致，而是在民族危難之際，愛國激情促使中國戰(zhàn)爭電影登上了歷史舞臺。——皇甫宜川《中國戰(zhàn)爭電影史》主要特點：（1）鮮明的故事主題。（2）對廣大民眾和知識分子的希望。（3）對社會的反思與批判。（4）戰(zhàn)爭場面并不是影片展示的重點。（5）敘事模式仍然是傳統(tǒng)的戲劇結(jié)構(gòu)。3、1937-1945年：戰(zhàn)爭電影的發(fā)展1937年，抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)，國民政府遷都重慶，其余各部門遷往武漢。1938年，史東山編導(dǎo)《保衛(wèi)我們的土地》，是第一次正面直接地把侵略與反侵略的現(xiàn)實場景展現(xiàn)出來。此外，還有陽翰笙編劇、應(yīng)云衛(wèi)導(dǎo)演的《八百壯士》（1938）、《塞上風(fēng)云》（1940)，沈西苓編導(dǎo)的《中華兒女》（1939），徐蘇靈《孤城喋血》（1939），田漢編劇、史東山導(dǎo)演的《勝利進(jìn)行曲》（1940），孫瑜《長空萬里》（1941）等影片。4、1945-1949年：戰(zhàn)爭電影的成熟金山《松花江上》（1947）《松花江上》是第一部表現(xiàn)東北淪陷區(qū)人民抗日斗爭的影片。史東山《八千里路云和月》（1947）（原名《勝利前后》），影片以抗敵演劇隊在抗戰(zhàn)期間和勝利后的生活為依據(jù)，通過江玲玉、高禮彬等愛國青年及民眾的艱苦抗戰(zhàn)和周家榮大發(fā)戰(zhàn)爭之財?shù)孽r明對比，從幾方面概括了戰(zhàn)時和戰(zhàn)后國民黨統(tǒng)治區(qū)的社會真貌。

《一江春水向東流》（1947年，蔡楚生、鄭君里）對抗戰(zhàn)前后中國社會現(xiàn)實的反思，是戰(zhàn)后中國電影的重要內(nèi)容。如果說《八千里路云和月》偏重于對戰(zhàn)爭的反思，那么蔡楚生、鄭君里導(dǎo)演的《一江春水向東流》則通過一個家庭的悲歡，以更為廣闊的人生畫面，將中國人民在抗戰(zhàn)中的苦斗和受難，在抗戰(zhàn)后繼續(xù)忍受的欺壓與凌辱訴之于銀幕。讓人們?nèi)デ逍训卣J(rèn)識，這究竟是為什么？在宣揚抗戰(zhàn)的同時，編導(dǎo)也沒有回避某些中國人素有的劣根性。在描述張忠良蛻變的過程中，我們可以看到重慶的官僚資本公司里，上班閑聊無事、唱小曲下象棋的人，有錢人照常舉辦大大小小的席宴，一片歌舞升平的景象，張忠良為此也不禁感嘆：這里沒有一絲的抗戰(zhàn)氛圍。這種對國人麻木的揭示使得影片具備了反思的力量。在敘事手法上，影片最大的特點就是對比。不僅僅是首尾男女主人之間糾葛的反差，而且將對比貫穿在兩條主線之中，尤其是在張忠良蛻變之后更為突出。從大的格局來看，一邊是國家政局動蕩、烽煙彌漫，人民饑寒交迫、流離失所；一邊是上流社會生活糜爛、紙醉金迷，一片歌舞升平的景象。電影《一江春水向東流》融合了經(jīng)典大片所具備的一切成功元素：宏大的歷史背景，曲折的人物命運，深刻的人性洞悉，嚴(yán)密的敘事結(jié)構(gòu)，強(qiáng)大的演員陣容，堪稱為中國電影史上的經(jīng)典之作。影片將中國古典小說、詩歌、戲曲、繪畫等藝術(shù)的表現(xiàn)技巧，融匯于電影藝術(shù)的表現(xiàn)形式之中，創(chuàng)造了為廣大觀眾所喜聞樂見的藝術(shù)風(fēng)格。5、1949-1966年：戰(zhàn)爭電影的豐收新中國的成立，為新中國戰(zhàn)爭片的發(fā)展創(chuàng)造了得天獨厚的條件。在經(jīng)過八年抗戰(zhàn)和三年解放戰(zhàn)爭后，中國人民終于成為國家主人。在凱歌高奏之時，緬懷過去的歲月，悼念離去的戰(zhàn)友，牢記勝利的不易，成為“慶典”不可缺少的內(nèi)容，而這些內(nèi)容正是戰(zhàn)爭片創(chuàng)作的主題，這使得戰(zhàn)爭片在新中國一開始就在題材上占有先天優(yōu)勢，成為國家支持、創(chuàng)作者樂于表現(xiàn)、觀眾喜歡觀看的一個片種。這一時期的許多戰(zhàn)爭片，如《中華女兒》、《新兒女英雄傳》、《翠崗紅旗》、《南征北戰(zhàn)》、《董薦瑞》、《平原游擊隊》、《雞毛信》、《上甘嶺》、《英雄兒女》、《小兵張嘎》等，已經(jīng)成為新中國十七年電影中的經(jīng)典。全景式、宏觀式的戰(zhàn)爭史詩電影1、《南征北戰(zhàn)》（1952，成蔭、湯曉丹導(dǎo)演）（1）本片是一部史詩性的重大題材，是一部全景式把握革命戰(zhàn)爭的英雄史詩片。（2）影片自覺聚焦將戰(zhàn)爭場面以及全景式的群像描寫。（3）搶占摩天嶺的平行蒙太奇段落，處理非常精彩。注重革命者個人成長的戰(zhàn)爭電影1、《董存瑞》（1955，郭維導(dǎo)演，張良主演）

（1）影片史詩性和個性化相互結(jié)合的中國戰(zhàn)爭電影的范例。（２）人物塑造注重平凡英雄人物成長、轉(zhuǎn)變的過程，既典型又復(fù)雜。2、《青春之歌》（1959，改編楊沫，崔嵬、陳懷愷導(dǎo)演，謝芳、秦怡、于是之主演）（1）影片注重敘事策略與政治主題的統(tǒng)一。（2）攝影有特色，情景人物的設(shè)置既抒情又表意。（3）人物塑造，個性化突出。演員表演出色。從兒童視角描寫戰(zhàn)爭的電影1、《小兵張嘎》（1963，徐光耀編，崔嵬、歐陽紅櫻導(dǎo)演，安吉斯主演）（1）兒童純潔天真、上進(jìn)活潑的視角。（2）活潑輕松的影像風(fēng)格。此外，還有描寫地下工作者（臥底/特工）的電影《英雄虎膽》（1958，嚴(yán)寄洲、郝光導(dǎo)演）《永不消逝的電波》（1958，王蘋導(dǎo)演）其一，為政治服務(wù)?！八囆g(shù)為政治服務(wù)，藝術(shù)為工農(nóng)兵服務(wù)”。如《南征北戰(zhàn)》《雞毛信》《董存瑞》《平原游擊隊》《鐵道游擊隊》《小兵張嘎》《紅色娘子軍》《上甘嶺》《英雄兒女》等。其三，崇高、壯美的美學(xué)風(fēng)格

。這一時期戰(zhàn)爭電影的主要特點其二，以英雄人物的感人故事為主要訴求點。2、存在的問題其一，情節(jié)模式化其三，人物臉譜化其二，個人情感被遮蔽6、1966-1976年：戰(zhàn)爭電影的低谷文革期間，四人幫對文藝進(jìn)行大肆摧殘，而電影則首當(dāng)其沖，成為遭受打擊和摧殘最為嚴(yán)重的領(lǐng)域。新中國建立十七年以來的大部分電影被稱為“毒草”，一大批電影工作者遭到嚴(yán)酷的政治迫害和人生摧殘。在文革前七年，整個電影事業(yè)基本上處于癱瘓狀態(tài)，除了一些反映文化大革命的紀(jì)錄片和幾部所謂革命“樣板戲”外，沒有出品過一部故事片。7、1976-1987年：戰(zhàn)爭電影的反思1976年，文革結(jié)束，隨著全國思想解放運動的開展，中國社會開始進(jìn)入一個新的歷史發(fā)展時期。在這一時期的開始，表現(xiàn)在戰(zhàn)爭片創(chuàng)作上的最大的特點，就是老導(dǎo)演的重新崛起。隨著思想解放運動的展開，創(chuàng)作者開始重新審視戰(zhàn)爭與人的關(guān)系，探究戰(zhàn)爭中的人性，挖掘戰(zhàn)爭中人的心里活動，并在表現(xiàn)形式上進(jìn)行了大膽的探索，成為“新時期”電影創(chuàng)新浪潮中一支重要力量。

從1979年到1983年，老導(dǎo)演是戰(zhàn)爭片創(chuàng)作的主力軍，沈浮的《曙光》，王炎的《從奴隸到將軍》，湯小丹的《南昌起義》，李光惠和齊光輝的《吉鴻昌》，李俊的《歸心似箭》，張錚的《小花》，姜樹森的《贛水蒼?！?，謝鐵驪的《今夜星光燦爛》，林農(nóng)的《大渡河》，成蔭的《西安事變》，張駿祥的《大澤龍蛇》，袁先、韋林玉、里坡聯(lián)合導(dǎo)演的《風(fēng)雨下鐘山》，蔡繼謂的《四渡赤水》等，許多老導(dǎo)演在他們最為熟悉的戰(zhàn)爭片上，創(chuàng)造了自己藝術(shù)生涯中的又一個高峰，并為中國戰(zhàn)爭片，乃至中國電影，在藝術(shù)觀念和形式上的突破與創(chuàng)新，做出了勇敢的嘗試。

這一時期的戰(zhàn)爭片無論在創(chuàng)作思想、創(chuàng)作觀念、還是藝術(shù)形式與手法上，都表現(xiàn)出明顯的變化。在主題上突破了“人性”、“人情”的禁區(qū)，一部分影片開始大膽表現(xiàn)戰(zhàn)爭年代人的感情和情懷，大膽歌頌人情美和人性美，給當(dāng)時的中國影壇帶來了極強(qiáng)的震動。這方面，表現(xiàn)最突出的是《歸心似箭》、《小花》和《今夜星光燦爛》等影片。（1）在人物塑造上完全突破了“文革”形成的“三突出”的影響。這一時期戰(zhàn)爭片中的英雄，包括偉人，創(chuàng)作者開始力求使他們向真實靠攏，將他們塑造成有血有肉的人?！妒锕狻分械馁R龍，創(chuàng)作者按照他的真實面貌，將他塑造成生活在群眾之中而又為群眾所愛戴的活生生的人，著力表現(xiàn)他的情感和個性。（2）在表現(xiàn)形式和手法上進(jìn)行了大膽探索。如影片《小花》在形式上突破了按事件發(fā)生的時間順序結(jié)構(gòu)劇情的傳統(tǒng)模式，按照人物情緒發(fā)展的需要，沿著兄妹三人情感的起伏和性格的發(fā)展來結(jié)構(gòu)影片，將現(xiàn)實、倒敘、回憶、幻覺交織在一起，取得了非常好的藝術(shù)效果，成為新時期創(chuàng)新浪潮中的一部代表作。過去的戰(zhàn)爭片，不是正面表現(xiàn)戰(zhàn)役的全過程，就是表現(xiàn)我軍戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)思想。這一時期，則出現(xiàn)了《歸心似箭》、《今夜星光燦爛》這樣一些角度新穎的戰(zhàn)爭片。影片《今夜星光燦爛》描寫了四個十八歲的戰(zhàn)士在勝利前夕的犧牲，大膽地展示了戰(zhàn)爭的殘酷性，同時又表現(xiàn)了戰(zhàn)士們的生活情趣和美好向往。影片所傳達(dá)出的生命與戰(zhàn)爭、未來與現(xiàn)實的極度矛盾，今人傷感、深思和難忘。《小花》（1979年，張錚、黃健中）（1）黑白與彩色的并用。該片在敘述本事時用彩色片，在交代時代背景、出現(xiàn)歷史人物（如鐵托）時用黑白片，使后者仿佛有一種新聞紀(jì)實的真實感（實際上這里的黑白片部分也是扮演出來的）。《小花》則以故事本事與劇中人的回憶往事作為彩色與黑白并用的劃分原則，也是一種首創(chuàng)。這種并用在兩者轉(zhuǎn)化時，如能利用某種片基或顯影沖洗時的特技手段，使兩者能逐漸化入，這就不會顯得太生硬。

（3）隱喻蒙太奇的妙用。影片在序幕中交代真假小花之由來并表現(xiàn)她們與父母骨肉分離時，穿插進(jìn)了一組風(fēng)雨中兩只雛鳥在窩中拍翅掙扎，直至窩散鳥落的鏡頭，是一種典型的愛森斯坦式的隱喻蒙太奇。這是老手法，但運用得貼切自然，亦就產(chǎn)生了新意。片尾，表現(xiàn)真小花翠姑在病帳內(nèi)與哥哥團(tuán)聚的欣慰，對哥哥與假小花未來幸福的憧憬時，不時插入了一片純藍(lán)色的波光粼粼的水面鏡頭，實際上這是在告訴觀眾翠姑已處于彌留之際。編導(dǎo)瞞過了固執(zhí)的小說原作者，堅持了自己處理翠姑最終傷重死亡的創(chuàng)作意圖。（3）新音畫對位法的活用。有聲影片使音畫結(jié)合，畫外音使音畫分離。電影《小花》則從外國影片學(xué)來了一種既非畫內(nèi)又非畫外的音響對白處理。這是一種新的表現(xiàn)音畫離合關(guān)系的音畫對位法，且把它叫做“畫內(nèi)超音”。兩個小花在很遠(yuǎn)的地方踩水車，互相悄悄詢問年齡。在現(xiàn)實生活中，這時我們充其量只能聽到水車的吱吱聲，但是我們卻聽到了她們很響亮的對白聲；它也不算畫外音，因為說話人正好在畫內(nèi)。所以我把它叫做“畫內(nèi)超音”，即對白音響已達(dá)到超畫面、超現(xiàn)實空間的效果。它使人有一種從遠(yuǎn)距離的畫內(nèi)聆聽近音的親切感，特別適用于親愛者之間述說肺腑之言的場合。日本影片《生死戀》中野島開車送大宮回家，小轎車在公路疾駛的大遠(yuǎn)景鏡頭中出現(xiàn)的兩人近人耳鼓的對白聲，亦可劃歸這一“畫內(nèi)超音”的范疇。（4）強(qiáng)烈的意識流手法。人們的意識或內(nèi)意識、下意識并非一概是對現(xiàn)實的直接感覺，而多半是往日積累的印象在現(xiàn)實新環(huán)境刺激下的內(nèi)在自發(fā)復(fù)現(xiàn)的幻覺，它往往較直觀感覺或直觀感覺上升的理念要模糊得多，混亂得多。這種內(nèi)在自發(fā)復(fù)現(xiàn)的幻覺的連續(xù)出現(xiàn)就是所謂“意識流”。它在銀幕上被客觀地、具體而形象地再現(xiàn)出來，就是所謂“意識流”鏡頭。一切回憶、夢境、閃念鏡頭都可以說是一種“意識流”鏡頭。廣義地說，《小花》的黑白片部分都可稱“意識流”鏡頭。但我認(rèn)為最典型的要算翠姑彌留之際的幻覺鏡頭：不是太有邏輯，比較錯綜復(fù)雜，百感交集，思緒萬千。這組鏡頭有很高的美學(xué)價值，原因就在于它客觀而真實地反映了翠姑盡管處于彌留之際而終于盼來了親人的團(tuán)聚、骨肉的相逢的整個內(nèi)心的主觀世界——有已經(jīng)生逢的欣慰，有行將死別而相見恨晚的惋惜，更有寄希望于生者、寄希望于革命未來前途的安寧。當(dāng)然，我們在此說的“意識流”，與西方現(xiàn)代文藝思潮中的這一概念多少仍有不全一致的地方。

《歸心似箭》（1979年，李?。┛谷諔?zhàn)爭時期，我東北抗聯(lián)某部連長魏得勝為掩護(hù)戰(zhàn)友身負(fù)重傷，被敵人俘去。他打死敵班長，脫離險境，在山林和河谷中，從嚴(yán)冬走到春天。

一天他遇到齊大爺?shù)热?，加入了淘金者的隊伍。但他一點金子也不要，在齊大爺幫助下弄到通行證，繼續(xù)尋找隊伍。他又落入日寇魔掌，但寧死不屈。被送進(jìn)煤窯背煤，受到種種凌辱，他積極宣傳和組織難友，逃出虎口。他野草充饑，走走爬爬，從夏到秋，一天暈倒在林中溪邊，被善良的寡婦齊玉貞救回家中。經(jīng)過精心治療和護(hù)理，他恢復(fù)了健康，玉貞對他有了感情。面對著深沉的愛，他感到溫暖。待到玉貞的父親齊大爺回來，這和他患難之交的一家，更使他感到情深。然而他仍歸心似箭，要尋找隊伍。他耐心勸慰親人。等到深秋，玉貞含淚送別了心上人。魏得勝又穿上了軍裝，置身于進(jìn)軍的行列中。遠(yuǎn)飛的大雁，帶去他一顆熾熱的心。

影片通過主人公掉隊后所經(jīng)受的金錢、死亡和愛情的考驗，表現(xiàn)了他剛毅堅定、百折不撓的獻(xiàn)身精神，體現(xiàn)出人物的心靈美和革命理想。特別是魏得勝和玉貞之間的愛情，表現(xiàn)得質(zhì)樸自然、含蓄深沉、真切感人。創(chuàng)作者成功地把握了英雄與愛情的關(guān)系，讓愛情成為再現(xiàn)英雄本色的契機(jī)，并把對愛情的描寫置于特定的環(huán)境之中，使之具有了獨特的色彩，表達(dá)愛情的語言質(zhì)樸動人，令人耳目一新。影片通過對細(xì)節(jié)的刻畫，既表現(xiàn)出人物的性格特征，也體現(xiàn)了無法用語言表達(dá)的人物內(nèi)心的感情波瀾。在此基礎(chǔ)上，影片歌頌了主人公的思?xì)w之心，揭示出人物的心靈之美和革命理想。該片著力追求樸素、自然、真實，使造型處理和表演風(fēng)格和諧統(tǒng)一，豪放中不失細(xì)膩，委婉中但見生動。本片還力求樸素、自然、真實，使造型處理和表演風(fēng)格和諧統(tǒng)一，含蓄深沉的愛情描寫堪稱經(jīng)典，豪放中不失細(xì)膩，委婉中但見生動。

（3）中青年導(dǎo)演后來居上，開始成為戰(zhàn)爭片的主力軍。

老導(dǎo)演們在戰(zhàn)爭片上所取得的新成就給影壇帶來了生機(jī)與活力，也為中青年導(dǎo)演的出場創(chuàng)造了良好的氛圍，從1984年到1986年，中青年導(dǎo)演后來居上，開始成為戰(zhàn)爭片的主力軍。1984年是中國電影的一個重要年份，也是中國戰(zhàn)爭片的一個重要年份。這一年，后來被稱之為“第五代”的青年導(dǎo)演群，以《一個和八個》打響了他們的第一槍，開始登上中國影壇，并在其后掀起一股規(guī)模更大的創(chuàng)新浪潮。正是在這次創(chuàng)新浪潮中，中國電影開始走出國門，引起世界影壇的注意?！兑粋€和八個》（1984年，張軍釗）電影《一個和八個》取材于郭小川的同名長詩，由張子良、王吉呈編劇，張軍釗導(dǎo)演，張藝謀、肖風(fēng)攝影，何群美術(shù)，這些人均成為后來“第五代”的代表人物。影片題材新穎，在特定的戰(zhàn)爭環(huán)境下，反映了“一個”與“八個”雖然力量懸殊，但經(jīng)過事實的考驗和思想上的碰撞，這種不平衡狀態(tài)最終實現(xiàn)了統(tǒng)一。影片成功表現(xiàn)了塑造了“一個”的形象，突出了王金這個蒙受冤屈的共產(chǎn)黨員在特殊環(huán)境下所表現(xiàn)出的頑強(qiáng)精神和革命氣節(jié)，并肯定了罪犯的良心未泯和心中存有的愛國熱情。影片新穎的攝影造型，是其一大特點。但更重要的，還在于影片創(chuàng)作者在成功地塑造了一位蒙冤的共產(chǎn)黨人的革命氣節(jié)的同時，對潛藏在某些人物性格深處深沉的民族感情和愛國熱情，進(jìn)行了開掘，令人回味，引人深思，顯示出新一代電影創(chuàng)作者在題材把握上的獨到之處。《高山下的花環(huán)》（1984年，謝晉）電影《高山下的花環(huán)》根據(jù)李存葆的同名小說改編，是著名電影導(dǎo)演謝晉執(zhí)導(dǎo)的一部膾炙人口的佳片。影片塑造了梁三喜、趙蒙生、靳開來等一批個性鮮明的人物，反映了對越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)中戰(zhàn)士們在血與火的洗禮中經(jīng)受的考驗，以及他們一心為國，以保衛(wèi)國家和人民的安全為己任的高尚品質(zhì)；影片獲電影百花獎最佳故事片獎，被譽(yù)為是反映中越戰(zhàn)爭故事片中“最有深度、最具逼真感染力度的翹楚之作”。電影《高山下的花環(huán)》是“對越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)”題材中最為出色的一部戰(zhàn)爭片。影片在貫穿始終的悲壯而深沉的氣氛中，把現(xiàn)實與歷史、戰(zhàn)場與社會有機(jī)地聯(lián)系起來，揭示出中華民族生生不息的偉大根源和民族精神，以富有感染力的筆觸，將人物的英雄氣概和普通人情融為一體，刻畫了一群血肉豐滿、個性鮮明的人物形象。這種思想和歷史內(nèi)容的豐富性將《高山下的花環(huán)》和一般的軍事文學(xué)作品區(qū)別開來?；蛘哒f這部作品已經(jīng)不僅僅是軍事文學(xué)或影視作品，戰(zhàn)爭生活只是其理解歷史與現(xiàn)實的一種參照物?！暗谖宕钡某鰣鲈谥袊鴳?zhàn)爭電影史上有著重要意義，這不僅因為“第五代”的開山之作《一人和八個》是一部戰(zhàn)爭片，更因為在這個群體中，以后出現(xiàn)了數(shù)位善長用戰(zhàn)爭片來詮釋自己藝術(shù)觀的電影導(dǎo)演，他們的作品深刻地影響了戰(zhàn)爭片的創(chuàng)作。同樣，1984年也是“第四代”導(dǎo)演在戰(zhàn)爭片創(chuàng)作上的豐收年。這一年，這些已步入中年的導(dǎo)演們，對戰(zhàn)爭電影在題材和風(fēng)格樣式等方面也進(jìn)行了創(chuàng)新的嘗試，完成了《高山下的花環(huán)》、《默默的小理河》、《姐姐》等一批力作。在由中青年導(dǎo)演唱主角的80年代中期的創(chuàng)新浪潮中，戰(zhàn)爭電影更著重于從人性的角度對戰(zhàn)爭進(jìn)行反思和從世界電影語言發(fā)展的現(xiàn)狀對電影表現(xiàn)形式進(jìn)行探索。對戰(zhàn)爭中人性的思考，使中國戰(zhàn)爭片開始觸及到了這一片種特有的文化精髓，這是中國戰(zhàn)爭片發(fā)展進(jìn)程中最具重要意義的思想起點，它表明部分中國戰(zhàn)爭片終于脫離開政治的范疇，開始站在民族和人類的高度來思考戰(zhàn)爭。8、1987年至今：戰(zhàn)爭電影的多元化（1）時間：從上個世紀(jì)80年代中后期至今。（2）背景：1987年開始，當(dāng)時的電影管理層提出“突出主旋律，堅持多樣化”的方針，“中央重大革命歷史題材影視創(chuàng)作領(lǐng)導(dǎo)小組”成立，“娛樂片大潮”興起。正是在這些因素影響下，戰(zhàn)爭片在上個世紀(jì)80年代中期以后，開始表現(xiàn)出多元化并進(jìn)的創(chuàng)作格局。（3）特點：寫實的手法——彰顯了細(xì)節(jié)的真實詩化的手法——營構(gòu)了整體的虛構(gòu)娛樂的手法——凸顯了全面的商業(yè)在“主旋律”方針推動下，革命歷史題材戰(zhàn)爭片，尤其是重大革命歷史題材戰(zhàn)爭片，成為這一時期戰(zhàn)爭片創(chuàng)作的一大亮點。在這些影片中，絕大部分屬于戰(zhàn)爭片，如《巍巍昆侖》、《百色起義》、《開國大典》、《大決戰(zhàn)》、《長征》、《大轉(zhuǎn)折》、《大進(jìn)軍》、《太行山上》等。中國革命史上幾乎所有的大中型戰(zhàn)爭和重要戰(zhàn)役都在這一時期的戰(zhàn)爭片中得到了表現(xiàn)。隨著人們對電影價值，尤其是其商業(yè)價值的重新認(rèn)識，電影的商業(yè)性得到了空前的挖掘，許多創(chuàng)作者通過“主旋律類型化”的方法，在社會主流價值與市場需求之間尋找戰(zhàn)爭片創(chuàng)作的突破口，使戰(zhàn)爭片的“類型化”，成為這一時期戰(zhàn)爭片創(chuàng)作的主流。雖然“娛樂片”這個詞的稱謂從理論上講并不十分準(zhǔn)確，但在新中國電影經(jīng)過近四十年的發(fā)展后，它的出現(xiàn)，卻表明中國電影人終于意識到需要重新審視電影的價值功能，尤其需要重新去發(fā)現(xiàn)電影的商品價值功能。從這個意義上說，“娛樂片”一詞的出現(xiàn)，是中國電影人在認(rèn)識上的一次飛躍。正是在這個過程中，電影的“類型化”開始成為人們探索提高電影娛樂性的一種重要方法。而作為類型電影的戰(zhàn)爭電影，由于其本身所擁有的“革命英雄主義”、“民族精神”和“呼喚和平”這樣一些內(nèi)涵與“主旋律”精神十分吻合，它的驚險性、故事性和可視性又帶有很強(qiáng)的“娛樂”色彩，這就為戰(zhàn)爭片在“主旋律”旗幟下的“類型化”提供了可能性。

于是，許多導(dǎo)演開始嘗試將“主旋律”色彩很濃的戰(zhàn)爭題材，通過“類型”手法進(jìn)行一定程度的“娛樂化”，以達(dá)到既符合主流意識形態(tài)的要求，又能滿足市場的需要，同時又有一定藝術(shù)性，這樣一箭三雕的效果。電影《大清炮隊》、《嘩變》、《烈火金鋼》、《紅河谷》、《黃河絕戀》等影片，都在這方面做了有益的探索。但是，在戰(zhàn)爭片創(chuàng)作中，這一時期最引人關(guān)注和最具價值意義的，仍然是創(chuàng)作者對戰(zhàn)爭本身的思考。在世界戰(zhàn)爭電影史上，對戰(zhàn)爭的反思、對戰(zhàn)爭中人性的探討，一直是戰(zhàn)爭片的精髓之一，并因此為戰(zhàn)爭片贏得了很高的聲譽(yù)。在中國戰(zhàn)爭片的發(fā)展進(jìn)程中，直到20世紀(jì)70年代末，這一精髓才開始有所體現(xiàn)，并在80年代前半期的創(chuàng)新運動中，發(fā)展為戰(zhàn)爭片最為顯著的特點，涌現(xiàn)出了一批優(yōu)秀作品。在80年代中期以后，這類作品開始變成個案，但仍然表現(xiàn)出強(qiáng)大的思想和藝術(shù)魅力。進(jìn)入新世紀(jì)后，對戰(zhàn)爭的反思，對戰(zhàn)爭中人性的思考，仍然是戰(zhàn)爭片非常重要的創(chuàng)作趨向。這方面最重要的作品當(dāng)屬姜文的《鬼子來了》。影片以一種獨特視角，探討了戰(zhàn)爭中人的心理變化、人與戰(zhàn)爭和人與人之間的關(guān)系，引起人們廣泛的關(guān)注和爭議。實際上，中國戰(zhàn)爭電影發(fā)展到今天，對戰(zhàn)爭內(nèi)涵的思考已經(jīng)開始觸及到幾乎每一部戰(zhàn)爭片，并已逐漸成為戰(zhàn)爭片創(chuàng)作者的一種共識。今天我們已經(jīng)很難想象一部優(yōu)秀的戰(zhàn)爭片，不會對戰(zhàn)爭的本質(zhì)、戰(zhàn)爭中的人、戰(zhàn)爭中人與人的關(guān)系、戰(zhàn)爭中人的內(nèi)心世界和心理變化進(jìn)行關(guān)注和思考。所以，我們從《紫日》、《血性山谷》、《我的上征》、《革命到底》、《集結(jié)號》、《南京!南京!》、《辛亥革命》、《金陵十三釵》中，都能或多或少地發(fā)現(xiàn)這種思考的存在。這是一種潮流和趨勢，一種進(jìn)步。

《紅高梁》（1987年，張藝謀）《紅高梁》（1987年）是中國電影史上一部重要作品，也是戰(zhàn)爭片的一部代表作。在這部使張藝謀一舉成名的影片中，這位未來中國電影的領(lǐng)軍人物以嶄新的藝術(shù)形式，描繪了中國二三十年代一伙農(nóng)民古樸、野性的生活，和他們與侵略者浴血奮戰(zhàn)的過程。在這個過程中，創(chuàng)作者將自己的主體意念和有韻味的畫面形式，寫實性和寫意性，結(jié)合得渾然一體，充分運用電影藝術(shù)形式，很好地表現(xiàn)了民族精神，并通過人物的塑造，贊美了生命的自由和舒展，使影片在表現(xiàn)人性方面，顯出深邃的內(nèi)涵?！锻礴姟罚?988年，吳子牛）電影《晚鐘》是較早從人性、人道主義和人類生存意識的角度，來對這場給交戰(zhàn)雙方人民帶來空前災(zāi)難的戰(zhàn)爭進(jìn)行思考的一部戰(zhàn)爭電影。創(chuàng)作者把情節(jié)作為表現(xiàn)人的框架，突出了人的生存環(huán)境和文化背景，并在這一處理過程中，充分調(diào)動畫面語言的感染力，含蓄而不晦澀，通俗而不落套，使景與情、形象與哲理渾然一體，產(chǎn)生了一種凝重的歷史感。

《戰(zhàn)爭子午線》（1990年，馮小寧）電影《戰(zhàn)爭子午線》則借助于兒童們在戰(zhàn)爭年代艱苦卓絕的戰(zhàn)斗生活，表達(dá)了創(chuàng)作者對戰(zhàn)爭的看法。影片大膽發(fā)揮電影表現(xiàn)手段的作用，利用多時態(tài)來表現(xiàn)戰(zhàn)爭對人們心靈的震撼和兒童們內(nèi)心深處對美好生活的向望，這種時空交錯和同一空間中多時態(tài)的應(yīng)用，使殘酷的戰(zhàn)爭氣氛增添了一份傷感的情懷，也促使今天的人們對戰(zhàn)爭有了更為深層的思考。

《紅櫻桃》（1995年，葉大鷹）電影《紅櫻桃》是90年代不可多得的一部戰(zhàn)爭片，它通過一位中國少女在二戰(zhàn)中的遭遇，剖析了邪惡的戰(zhàn)爭對人們靈魂的毒害，以及這種邪惡的靈魂給那些無辜人們心靈帶來的無法彌補(bǔ)的傷害。影片的故事令人震撼，那個看似熱愛藝術(shù)的德國將軍，其實與德軍中用猶太人和戰(zhàn)俘進(jìn)行醫(yī)學(xué)實驗的德軍軍醫(yī)并無二致，他們都是被法西斯思想浸淫了靈魂的劊子手。在他的眼中，少女楚楚完全是一個“物”而非“人”，從這個意義上說，“活著”的少女楚楚所受到的傷害，甚至比戰(zhàn)場上那些死亡的士兵要更甚得多。影片的殘酷同樣表現(xiàn)在羅小蠻的這條故事線中，一個少年，因為仇恨，與本不應(yīng)該遭到生命威脅的戰(zhàn)俘一起同歸于盡。一個年少的生命就這樣在本不該消失的地方和時間過早的消失了。創(chuàng)作者正是以這樣一個獨特的角度，通過兩個中國少年的遭遇，來引起人們對于那場已經(jīng)過去了的戰(zhàn)爭的反思?！豆碜觼砹恕罚?000年，姜文）《鬼子來了》不是一部令人愉快的電影,盡管不乏笑聲,然而隨笑而來的是錐心的刺痛感,給人們留下了痛定思痛的偌大的空間,這是一部使每個看過的人都不得不思想的極其另類的影片。它在想象與虛構(gòu)中剝掉人為的政治矯飾去重構(gòu)一種歷史的真實,欲還人們一個影片創(chuàng)作者所認(rèn)同的真實歷史的記憶。但這種還原是殘酷的,它似乎并不像我們所熟悉所期待的那樣。于是,檢視戰(zhàn)爭中“沉默的大多數(shù)”去理想化的真實生存狀態(tài)成為影片表現(xiàn)的主體?；恼Q卻充滿隱喻的敘事使得影片更像是一把雙刃劍鋒利地穿透中日民族性格的華麗外衣,直逼其本質(zhì)內(nèi)核,對參與其中的所有人進(jìn)行人性的檢視,絲毫不留情手軟。從這個角度說,《鬼子來了》是一個關(guān)于我們民族性格和命運的寓言。（1）“我”是誰?在這個故事中并不重要,只聞其聲不見其人的表現(xiàn)方式就已經(jīng)把傳統(tǒng)意義上的革命(抗日)力量邊緣化了,重要的是“我”在后來的情節(jié)發(fā)展中人為的失信和缺席強(qiáng)行將村民置于與鬼子的對立的關(guān)系之中,進(jìn)而使檢視戰(zhàn)爭中“沉默的大多數(shù)”去理想化的真實的生存狀態(tài)成為影片表現(xiàn)的主體。（2）從《鬼子來了》可以看出作為一種國家所標(biāo)榜的精神價值體系通?？偸歉嗟仫@現(xiàn)出理想的一面,因為當(dāng)這種精神被發(fā)掘出來時都會受到國家意識形態(tài)的嚴(yán)密的篩選控制和不遺余力的推崇,使其成為民族性格的完美藍(lán)本和規(guī)范人們精神與行為的統(tǒng)一標(biāo)尺。（3）《鬼子來了》以大量的細(xì)節(jié)不動聲色地消解著武士道精神被意識形態(tài)刻意強(qiáng)化的崇高性,由此讓我們真切看到在這一光環(huán)遮蔽之下其人性極其匱乏和陰暗的一面?！都Y(jié)號》（2007年，馮小剛）電影《集結(jié)號》講述了一個退伍老兵為犧牲的戰(zhàn)友追尋尊嚴(yán)和榮譽(yù)的故事。這個題材比較獨特，既符合主流意識形態(tài)的需要，又對傳統(tǒng)創(chuàng)作禁忌有所突破。關(guān)于無名英雄被遺忘、被忽略，乃至被冤屈的案例，過去總是一個被刻意回避的話題，因為它涉及一系列主流史觀所不愿正視的缺失。就《集結(jié)號》影片整體而言，故事完整、結(jié)構(gòu)緊湊、場面真實感人——敘述和鋪陳之中，完全治愈了中國影視傳統(tǒng)之中影片節(jié)奏松散情節(jié)拖沓的硬傷?！都Y(jié)號》開場就以激烈的巷戰(zhàn)場面，營造出了戰(zhàn)爭激烈與殘酷，可以說一下子就抓住了觀眾的心；而影片的后半部分，又以英雄連長谷子地，千辛萬苦的尋找老部隊和戰(zhàn)友遺體為主線——不僅僅完整的刻畫了谷子地，這個質(zhì)樸感人的英雄人物，又把“犧牲的就是烈士”這一屬于軍人的榮譽(yù)詮釋的淋漓盡致。而谷子地那種為了澄清事實真相，不辭辛勞，不達(dá)目的勢不罷休的執(zhí)著，也是真實感人的，和激烈的戰(zhàn)斗場面一樣的震撼人心。電影《集結(jié)號》雖然描寫是殘酷戰(zhàn)斗中由于集結(jié)號沒有吹響，而引發(fā)了一連串故事的影片，卻以軍人榮譽(yù)為主題思想——雖然這一主題思想并非是直言表白，所需要人來感悟和思考，但是卻是闡述的淋漓盡致。在影片最后，集結(jié)號終于在烈士墓前吹響，讓烈士的在天英靈得到了安慰。鏡頭緩緩的定格在頂部安放著五角紅星的烈士墓上——而那座烈士墓已不在是墳?zāi)?，而是由英勇無畏、壯烈犧牲的戰(zhàn)士，用自己的忠誠和熱血，鑄就的一座高大而屹立不倒的，承載著“烈士”這一屬于士兵的至高無上榮譽(yù)的豐碑！《集結(jié)號》被鮮明地劃分成三個截然不同的大段落——解放戰(zhàn)爭、抗美援朝以及和平時期。這三段呈現(xiàn)出迥異的特色，第一段是關(guān)于光榮與勇氣的描述，第二段是身份與情誼的鋪陳，第三段則是榮耀與自尊的重拾。從架構(gòu)上看來，第一段是整個故事開篇，也是造成影片下面悲劇的因由，對劇情發(fā)展做關(guān)鍵性鋪墊。從第二段抗美援朝開始，實際上又是另外一個故事，谷子地喪失了原有的榮譽(yù)和尊嚴(yán)，被迫重新開始。影片逐漸變得平實感人起來。這一段更注重谷子地身份的確證和兄弟情誼的重新構(gòu)建，在朝鮮戰(zhàn)場上營救踩了地雷的趙二斗細(xì)節(jié)十分精彩，馮小剛再一次表現(xiàn)出其獨有的喜劇才華，與美軍周旋的場面令人忍俊不禁，可以說這是《集結(jié)號》中不可多得的氣氛調(diào)節(jié)場面。不過抗美援朝這一段轉(zhuǎn)瞬即逝，故事進(jìn)入第三段，也是影片最主要部分，表現(xiàn)形式依舊延續(xù)第二段手法。通過相對寫實的鏡頭以及傷感的鋼琴曲伴奏，帶出一種落寞荒涼的悲情。一個人的自私是自私，而集體的自私就成了為人性的弱點辯護(hù)的最佳理由。一個團(tuán)，為了怕被敵人咬死，而選擇了欺騙一個連，那永遠(yuǎn)不可能吹響的集結(jié)號，仿佛是更多人的人在自私面前沉默。劉團(tuán)長至死都覺得對不起谷子地，對不起那可憐的四十幾個被蒙在鼓里等著號響撤退的戰(zhàn)士。在整個大時代里，在泓大的戰(zhàn)爭里，所有的一切，細(xì)究起來都讓人寒心。更讓人絕望的是，戰(zhàn)爭后這四十幾個戰(zhàn)士的正名那樣的艱難。從中，可以感受出徹骨的寒冷?！都Y(jié)號》是部有情的電影。貫穿全劇的兄弟情令人感動。它告訴我們不要絕望。我們需要谷子地。不管生命到底有沒有意義，谷子地這樣的人的存在，就可以賦予它意義。這個名字來自土地，它象征的意義也不言而喻吧。如同安泰總是從大地母親那里汲取力量，我們需要的力量也來自那里。《南京！南京！》