談?wù)勔暵犝Z言(修訂版)

談?wù)剳?yīng)試過程中應(yīng)注意的視聽語言攝影制造的是圖像語言，寫作制造的是文學(xué)語言，電影制造的則是視聽語言。我們在寫作過程中調(diào)動各種文學(xué)語言來進(jìn)行抒情，敘事，議論。為了滿足強(qiáng)調(diào)，潤色等需要，我們在寫做過程中使用修辭手法。類似地。我們也在電影的創(chuàng)作中使用某些獨(dú)特的影像，音響，剪輯進(jìn)行特殊的表達(dá)。這里為大家概述一些考試中較為實(shí)用的視聽語言知識，觀點(diǎn)僅供參考。視聽語言包括畫面，剪輯和音響。畫面方面，畫面的色彩，構(gòu)圖，景別，用光，攝影機(jī)的角度及運(yùn)動是電影創(chuàng)作和解讀過程中的幾大元素。色彩方面，在我們寫作影評的過程中，我們重點(diǎn)應(yīng)注意全片的總體色彩風(fēng)格（如《電車狂》《黃土地》《紅高粱》）和變化趨勢（如《英雄》《蜘蛛女之吻》《一個男人和一個女人》《陽光燦爛的日子》《鬼子來了》等）突出的局部色彩（如《辛德勒名單》中的紅衣女孩，《蜘蛛女之吻》中的紅色糖果盒子，《黃土地》中的花轎，翠巧的紅衣，《黑炮事件》中白色的會議室）以及不符合常規(guī)的布景（如《紅色沙漠》）。分析色彩難度不大，這里不再多說。電影《菊豆》中，侄嬸偷情前色調(diào)偏黯淡。偷情時背景中出現(xiàn)了一片大紅（局部色相）偷情的畫面與一塊火紅的布構(gòu)成蒙太奇畫面色彩特點(diǎn)：高飽和度，鮮艷精美，從而產(chǎn)生夢幻感

構(gòu)圖有一定規(guī)律1。為保持畫面美感，圖像中的主體通常不會是正面居中的，縱橫線條通常不會均分畫面，主體通常不會無陪襯，畫面中不會出現(xiàn)大量的無規(guī)律排列的物體或人。我們應(yīng)該著重看不符合構(gòu)圖規(guī)律的畫面。導(dǎo)演經(jīng)常試圖用這種畫面來傳達(dá)某種情感。例如《大紅燈籠高高掛》開場，女主人公在畫面中央直視鏡頭，這種構(gòu)圖有壓抑感，奠定全片壓抑的基調(diào)。片中經(jīng)常出現(xiàn)的對稱構(gòu)圖也有類似功能。再如《黃土地》中人物被安排在畫面一角的構(gòu)圖方式，《阿拉伯的勞倫斯》中人物成為畫面中的幾個黑點(diǎn)的構(gòu)圖方式都強(qiáng)烈的體現(xiàn)了導(dǎo)演的意圖。居中式的構(gòu)圖，極其壓抑對于電影的景別選擇，突出的景別和不和景別變化規(guī)律的景別應(yīng)該受到重視。特寫和巨大的全景是兩種最為突出的景別。相對于美國電影，歐洲電影和中國電影特寫應(yīng)用相對較少，在考試過程中應(yīng)該逐個記錄。首先，特寫是一種強(qiáng)調(diào)，常用于突出某事物的最明顯特征，因此很多好萊塢電影用特寫鏡頭介紹人物。《現(xiàn)代啟示錄》開頭一系列疊化的酒特寫，煙特寫，槍特寫，人物面部特寫有力地表現(xiàn)出主人公精神受到戰(zhàn)爭傷害，尋求麻醉的特征。其次，部分特寫鏡頭，尤其是與推鏡頭相結(jié)合的特寫鏡頭有一種逼近心靈的效果，這種鏡頭被大量應(yīng)用于主人公陷入矛盾或困境時。另外，有時特寫鏡頭是全片情緒的高潮，如《偷自行車的人》結(jié)尾主人公牽著兒子手的特寫。我國電影近些年來有向商業(yè)化發(fā)展的趨勢，特寫鏡頭是商業(yè)片的必備武器。向《海角七號》《夜店》這樣商業(yè)性較強(qiáng)的電影，分析其中有趣的特寫鏡頭可能是一種很好的選擇。全景鏡頭多為長鏡頭，后面具體說。這里我想說大全景也是商業(yè)片的重要武器。1關(guān)于構(gòu)圖法，參閱《紐約攝影學(xué)院教材》《榮譽(yù)》

一組鏡頭的景別一般不可以太過統(tǒng)一，有規(guī)律的變化是必不可少的。一般來說，較講究視聽語言的導(dǎo)演常將一場中的景別安排成一個循環(huán)，例如全-中-特-中-全。我們在應(yīng)試過程中要注意的恰恰不是這種常規(guī)的組合。我認(rèn)為比較值得一提的是兩極景別的穿插出現(xiàn)和一組較小景別鏡頭的快速切換。前者表現(xiàn)為全-特-全-特的交替。走蒙太奇流的導(dǎo)演喜歡這樣的安排。大家可以參考《戰(zhàn)艦波將金號》的“敖德薩階梯”段落。后者在商業(yè)片中出現(xiàn)較多。對高考考生來說，考察畫面的布光情況的難度較大，不建議大家過多的對此進(jìn)行論述。這里提出幾種情況作為參考。一，曝光過度。畫面亮度極高，畫面細(xì)節(jié)喪失較多。如《陽光燦爛的日子》中馬小軍為米蘭沖頭發(fā)的段落。二，夾板光和底光，即光從主體兩側(cè)打來或從底部打來。這是丑化人像的方式，用于表現(xiàn)反面人物或表現(xiàn)極度的緊張，恐懼。三，三點(diǎn)布光。人物背后有輪廓光，使人物有一圈光環(huán)；人物前側(cè)方布置主光，陰影面用弱光或反光板補(bǔ)光；有時在人物面前布置眼神光。這是常規(guī)的布光方式，是一種美化人物的方式。四，純環(huán)境光拍攝。走紀(jì)實(shí)流的導(dǎo)演常常用這種方式拍攝。五，利用斑駁淋漓的光影表現(xiàn)人物心理活動。如《出租車司機(jī)》司機(jī)在夜間開車的段落。

《菊豆》《陽光燦爛的日子》畫面曝光過度。兩者都是主觀鏡頭。天青在仰視著美麗的嬸子。馬小軍在看美麗的米蘭。兩片的攝影師顧長衛(wèi)對曝光的絕佳掌控是其成名的重要原因?！豆碜觼砹恕犯哒{(diào)黑白的畫面使光變得很“硬”表現(xiàn)了人物的驚懼緊張?！赌┐实邸返牟脊鈩t柔和典雅，色溫較高，有金碧輝煌之感。攝影機(jī)的角度通常在人物的前側(cè)方向，平視人物。非主觀的俯仰鏡頭暗含了對人物的某種態(tài)度。俯仰角度的變化則體現(xiàn)了導(dǎo)演對人物態(tài)度的變化。《黃土地》中翠巧三次打水的段落分別采用了俯，平，仰三個不同角度，體現(xiàn)了人物精神的逐漸覺醒。另外，大片中大場面的表現(xiàn)通常是用俯拍完成的。孩子或動物的主觀鏡頭攝影機(jī)通常采用低角度。處理某些難以表現(xiàn)的人物心理活動時，導(dǎo)演可能會給演員一個背面的鏡頭，既降低演員表演難度又別有風(fēng)味。關(guān)于剪輯，我們應(yīng)該注意影片的鏡頭連接方法，鏡頭切換速度變化，鏡頭景別變化，幾種典型的蒙太奇手法以及長鏡頭和場面調(diào)度。關(guān)于鏡頭連接方法，我們應(yīng)該重點(diǎn)觀察剪輯師如何處理場與場之間的連接方法，即轉(zhuǎn)場方法。場的轉(zhuǎn)換，不可突兀，使觀眾產(chǎn)生“跳”的感覺。轉(zhuǎn)場分為“硬轉(zhuǎn)場”軟轉(zhuǎn)場”“硬轉(zhuǎn)場”中，前后兩個鏡頭在畫面或音響上必有一定關(guān)聯(lián)。常見的方式有運(yùn)動接運(yùn)動，道具接道具，動作接動作等。硬轉(zhuǎn)場經(jīng)常與光學(xué)剪輯技巧相結(jié)合。光學(xué)剪輯技巧包括疊化，淡入淡出，劃入劃出等。很多時候?qū)а輹谇耙粓錾形唇Y(jié)束時提前播放下一場的音響，這也是硬轉(zhuǎn)場的常用技巧?！败涋D(zhuǎn)場”指前后鏡頭中的音響或事物存在意義上的連接。例如《美國往事》中前一鏡頭是麥克斯等三人的尸體，而后一鏡頭則出現(xiàn)了一個棺材形的蛋糕。個人認(rèn)為圍繞鏡頭連接的科學(xué)性論述電影這一視角比較新穎，如果可以較好掌握可能會寫出很專業(yè)，很不一樣的影評。但如基礎(chǔ)知識不夠扎實(shí)就不要勉強(qiáng)。這一部分涉及到的術(shù)語較多，希望大家能夠自行查找資料了解一下。這兩個鏡頭是動作接動作（笑）并且使用了疊化隨著影片情節(jié)由低潮到高潮，再由高潮到結(jié)尾的發(fā)展，剪輯的節(jié)奏會越來越快，鏡頭的景別有時也會被越變越小。非套層，非章節(jié)結(jié)構(gòu)的劇本，按照編劇法關(guān)于編劇法，有興趣的同學(xué)請參閱《拉片子》《榮譽(yù)》3由于篇幅所限，其概念請大家自行了解。4參閱《影視藝術(shù)概論》。的原理，時間通常會按照開頭段落25%，發(fā)展段落50%，結(jié)尾段落25%的方式安排。編劇會在在每個時間段設(shè)置一個情節(jié)點(diǎn)。開頭段落最終通過情節(jié)點(diǎn)1將人物置于困境之中。發(fā)展段落講人物在困境中的掙扎，情節(jié)點(diǎn)關(guān)于編劇法，有興趣的同學(xué)請參閱《拉片子》《榮譽(yù)》3由于篇幅所限，其概念請大家自行了解。4參閱《影視藝術(shù)概論》。蘇牧老師指出：“蒙太奇創(chuàng)作方法的核心是通過鏡頭連接（即1+1=3）來敘事，刻畫人物和表達(dá)思想。長鏡頭的創(chuàng)作方法是通過一個鏡頭中的場面調(diào)度來敘事，刻畫人物，表達(dá)思想?！笨鋸埖卣f，世界電影史大半是蒙太奇應(yīng)用者與長鏡頭的擁護(hù)者斗爭的歷史。深入理解長鏡頭和蒙太奇的創(chuàng)作方法是寫好影評的重要基礎(chǔ)知識。建議大家看一看蘇牧老師的《榮譽(yù)》187頁到189頁，433頁。蒙太奇是大家再熟悉不過的電影手法。我想提醒大家注意三種:抒情或象征式的蒙太奇，復(fù)現(xiàn)式的蒙太奇和鏡頭內(nèi)蒙太奇。抒情蒙太奇通常是在情節(jié)進(jìn)行中穿插一些事物，景象的鏡頭?！饵S土地》中頻頻出現(xiàn)的廣袤土地，《芙蓉鎮(zhèn)》中兩把越靠越近的掃把，黑澤明影片中常出現(xiàn)的烏云，狂風(fēng)，暴雨等等，都可以算作這一范疇。復(fù)現(xiàn)蒙太奇是指某一畫面在電影中反復(fù)出現(xiàn)，講一個形象上升為意象的蒙太奇手法。這兩者都是東方導(dǎo)演喜愛的手法。鏡內(nèi)蒙太奇常是長鏡頭，景深鏡頭，畫面中的事物或有關(guān)聯(lián)，或成對比。長鏡頭并不一定時長很長（一說長鏡頭長度有其下限，建議以北大資料為準(zhǔn)），但長鏡頭一定要做到一鏡之中完成一場戲。這里我要介紹一下長鏡頭在影片中的幾種常見作用供大家作應(yīng)試參考。一，制造氣氛交代環(huán)境?？催^《云水謠》的人一定會對電影中一個描繪臺灣街頭景象的長鏡頭有深刻印象，這個鏡頭很好地表現(xiàn)了臺灣的熱鬧，活力，烘托主人公的熱戀之歡，加強(qiáng)了對他在臺灣的美好青春描寫。同樣，看過《飲食男女》人也會對老爺子進(jìn)入廚房的長鏡頭有很深的印象。長鏡頭迂回前進(jìn)，跟蹤者老爺子，記錄下廚房的忙碌，高速移動的鏡頭又不失戲劇感。二，表現(xiàn)兩個人物的心靈交流。仇敵之間的對話一定要有鏡頭的切換，割裂對話雙方。而兩個有感情的人交流，就不宜剪得太碎?！缎∥洹分泻放c小武坐在床上談心的長鏡頭是兩人感情發(fā)展的最高潮。三，制造壓抑感。壓抑是沖擊力的一種。表現(xiàn)人物的極度痛苦，悲哀等情緒時，導(dǎo)演可能會用一個長得使人發(fā)困的鏡頭突出一種極度的壓抑。《現(xiàn)代啟示錄》中上尉在病房中痛苦蜷縮的長鏡頭應(yīng)該是這種用意。四，用于表現(xiàn)大場面或武打場面。五，為影片風(fēng)格服務(wù)。法國的新浪潮電影，意大利及黑澤明的現(xiàn)實(shí)主義電影，刻意制造東方風(fēng)味的，以小津安二郎，溝口健二，侯孝賢等人為代表的一些導(dǎo)演的作品，以及追求紀(jì)實(shí)風(fēng)格的部分第六代導(dǎo)演的作品經(jīng)常應(yīng)用長鏡頭。另外，既然長鏡頭是通過場面調(diào)度來表現(xiàn)的，我們就一定要注意一些比較典型的場面調(diào)度。場面調(diào)度必然有運(yùn)動，可以是機(jī)器運(yùn)動，可以是畫內(nèi)人物運(yùn)動，也可以二者同時運(yùn)動。攝影機(jī)運(yùn)動包括“推”“拉”“搖”“移”“跟”及綜合運(yùn)動3。電影史上有很多絕妙的機(jī)器運(yùn)動的案例，如《羅生門》中樵夫入山砍柴一段，推拉搖移運(yùn)用自如；又如《公民凱恩》開頭攝像機(jī)越過高大的院墻深入凱恩的屋中，仿佛探尋人物的心靈世界；《歷劫佳人》開頭汽車爆炸的長鏡頭；最為極端的莫過于《俄羅斯方舟》，全片僅一個鏡頭，攝影機(jī)深入三百多個場景，其運(yùn)動無比復(fù)雜。由于場面調(diào)度描述起來很困難，這里無法詳加說明，仍舉幾種比較經(jīng)典的，在考試中值得大家注意的例子供大家參考。一,以搖代替反打。這種方式為觀眾期待出現(xiàn)的內(nèi)容作出充足的時間準(zhǔn)備，吊高觀眾的胃口。二，長時間，長距離的跟鏡頭。尤其是扛機(jī)拍攝的跟鏡頭。三，導(dǎo)演試圖用某一場戲來敘述大量信息，極大地推動全片情節(jié)發(fā)展或表現(xiàn)多個人物關(guān)系時用的場面調(diào)度。例如《芙蓉鎮(zhèn)》開頭賣米豆腐一場，《惡漢甜夢》開頭的婚禮，《海角七號》中的婚宴，《喜宴》中多次出現(xiàn)的全家聚坐的鏡頭等。東方導(dǎo)演對此手法較為欣賞。四，景別較為夸張的場面調(diào)度，如《一個男人和一個女人》中女主人公回憶其初戀時連續(xù)三個由特寫拉為全景的鏡頭。五，武打或兩軍交戰(zhàn)等有視覺沖擊力的鏡頭。六，鏡頭內(nèi)蒙太奇4。

相交的掃把象征男女主人公走到了一起。反復(fù)出現(xiàn)的奔跑的羅拉。相交的掃把象征男女主人公走到了一起。反復(fù)出現(xiàn)的奔跑的羅拉。鏡內(nèi)蒙太奇。前景殺氣騰騰，背景則是溫暖的午后。音響包括人物語言，環(huán)境音響及音樂。分析人物語言，即臺詞，是語文學(xué)科的基本功，這里只強(qiáng)調(diào)大家要注意一些人物不經(jīng)意間說出的，“細(xì)節(jié)性”的語言。一時想不起好的例子，《2012》中總統(tǒng)臨死前對亡妻說的一句:“I'mcominghome.”大致可以算是這一類型吧。環(huán)境音響包括“真音響”及“假音響”，前者是同期錄制的，后者則是后期模擬的。在考試中，大家一定要注意環(huán)境音響的夸張放大和環(huán)境音響的完全消除。兩者都具有明確的導(dǎo)向型，是表達(dá)導(dǎo)演意圖的較為直接的方式。關(guān)于電影音樂，大家要注意比對有聲源音樂和無聲源音樂。前者是一種較為客觀的音樂，可以反映環(huán)境，時代風(fēng)貌，后者則是主觀的音樂，是導(dǎo)演塑造人物，烘托氣氛，或表達(dá)哲思的手段。電影音樂可能是與畫面高度配合的，隨影片情緒而相應(yīng)變化的音樂，如久石讓在《天空之城》，喜多郎在《宋家皇朝》中譜寫的與畫面，故事情節(jié)高度默契的音樂；可能是表現(xiàn)地方、民族風(fēng)情的，甚至文化批判的，如趙季平在《黃土地》《霸王別姬》中譜寫的音樂，“鏢客三部曲”中充滿西部風(fēng)格的音樂；可能是用于塑造人物的，如《法國中尉的女人》中薩拉出場時空靈的弦樂，《藍(lán)》《維羅