從修辭角度談文學的辭格變異

從修辭角度談文學的辭格變異

字段在語言的形式上有一定的格式，特定的格式表示特定的字段。因此，格式是語言練習的重要標志。格式,包括語言形式和語義要素。王希杰先生給修辭格下的定義是:“修辭格是一種語言中為了提高表達效果而有意識地偏離語言的和語用的常規(guī)并逐漸形成的固定格式,特定模式?！?《語言學百題·什么是修辭格》)王希杰先生認為修辭格從本質(zhì)上來看,就是一種能產(chǎn)的固定化了的偏離形式。社會在發(fā)展變化,人們運用語言交際交流也在相應地變化,修辭格的格式也會有所變化。例如借代,借代最重要的特征,一是借體和本體之間客觀上存在相關關系,二是借體直接代替本體,本體不出現(xiàn)。然而,在修辭現(xiàn)象中出現(xiàn)了一些比較特殊的借代。請看:馬修神父晚間作夢,夢見自己與上帝對話?！皞ゴ蟮纳系郯?在您這里,一萬年意味著什么呢?”“一分鐘罷了?！薄澳且蝗f枚金幣呢?”“一個銅板罷了?！薄叭蚀鹊纳系郯?那就給我一個銅板吧。”“好吧,請等一分鐘。”(唐奇巫蘭《職業(yè)幽默》)在客觀世界里,一分鐘和一萬年之間,一個銅板和一個萬枚金幣之間,是同一事物中數(shù)量多與少的關系,不能構(gòu)成借代,但在對話的具體語言環(huán)境中,有了一分鐘=一萬年,一個銅板=一萬枚金幣的前提,馬修神父狡猾地用借代辭格向上帝索取巨財,委婉的言辭暴露了這位神父的貪欲。聰明的上帝爽快地答應了神父,只要他“等一分鐘”,同樣用借代辭格委婉拒絕了貪心的神父,上帝耐人尋味的幽默閃爍著智慧的光芒。如果說此例借代的借體和本體之間客觀上還存在數(shù)量多與少的關系的話。那末,下例中借代辭格的借體和本體之間,在客觀上可以說是風馬牛不相及了:小伙子想給女友買一枚戒指,到首飾店看了半天,指著一枚鉆石戒指問:“這一枚多少錢?”“一千美元?！毙』镒記]想到這么貴,驚異地吹了一聲口哨。他又指著另一枚戒指問:“這一枚多少錢?”小姐看著他,小聲說:“三聲口哨?！?宏達《世界經(jīng)典幽默與漫畫》)這是用口哨代價格,這也是臨時性的借代,只有在特定的對話語境中,口哨與戒指的價格方能成為臨時的借體與本體的關系。售貨員小姐運用借代,巧妙回敬了那個小伙子不文明行為,表現(xiàn)了這位小姐聰明機智,語言幽默,反應敏捷。修辭格是人們在運用語言交際交流,進行修辭活動中逐漸形成的,也是約定俗成的。既然是約定俗成,就不是一成不變不可變更的死規(guī)矩,人們在運用它時,就可根據(jù)表達的需要予以適當而巧妙的變化,以期得到更好的修辭效果。就拿比喻這個修辭格來說吧,喻體和本體之間的相似點是構(gòu)成比喻的要素。有的修辭學家認為,本體和喻體之間的相似點愈多愈好,比喻就愈貼切;有的修辭學家認為,本體和喻體之間的相似點愈少愈好,比喻才愈有靈性。盡管各執(zhí)一詞,都承認有相似點,似乎沒有相似點就不能構(gòu)成比喻。現(xiàn)在我們來看看詩人舒婷《祖國啊,我親愛的祖國》中的比喻:“我是你河邊上破舊的老水車/數(shù)年來紡著疲憊的歌/我是你熏黑的礦燈/照你在歷史的隧道里蝸行摸索/我是干癟的稻穗,是失修的路基,是淤灘上的駁船,把纖繩深深勒進你的肩膊/——祖國啊!我是你簇新的理想/剛從神話的蛛網(wǎng)里掙脫/我是你雪被下古蓮的胚芽/我是你掛著眼淚的笑渦/我是新刷出的雪白的起跑線/是緋紅的黎明,正在噴薄/——祖國啊!”這兩組歌詞用了10個喻體,它們的本體是“我”,然而本體“我”和這個10個喻體并無相似之處。第一組里,“破舊的老水車”、“疲憊的歌”、“熏黑的礦燈”、“干癟的稻穗”、“失修的路基”這五個喻體并不是用來描繪本體“我”的形象的,而是作為“我”的感情的載體,作為詩人抒發(fā)感情的依托,傳達了詩人對災難深重的祖國的痛惜之情。讀者只要把握住了詩歌的情感脈絡,就能感受到詩人眷戀祖國的深情。這五個喻體,既是災難深重的祖國的形象再現(xiàn),又是詩人情感的具體表現(xiàn),兩者融為一體,產(chǎn)生出動人心魄的藝術力量,使讀者在審美活動中產(chǎn)生強烈的共鳴。第二組詩句中的比喻也是這樣,詩人選取喻體,并不拘泥于傳統(tǒng)的相似點,而是刻意尋找抒情的突破點。喻體“簇新的理想”、“雪被下古蓮的胚芽”、“掛著眼淚的笑渦”、“新刷出的雪白的起跑線”、“正在噴薄的緋紅的黎明”和本體“我”不相似,它們形象描繪了充滿生命力的欣欣向榮的新中國,也盡情抒發(fā)了詩人對獲得新生的祖國無比歡欣自豪的愛國熱情。它們所產(chǎn)生的藝術力量同樣震撼著每個讀者的心靈。舒婷的這首詩,特別是這兩組詩句,廣為流傳,廣為傳誦,固然是因為它淋漓盡致地抒發(fā)了愛國主義熱情,表現(xiàn)了愛國主義精神,還因為詩人在對語言進行藝術加工過程中,創(chuàng)造性地運用比喻,使“我”和祖國融為一體,情感和形象融為一體,產(chǎn)生了奇特的審美效應。因此,我們認為,語言形式的加工離不開藝術匠心的獨運。文學是語言的藝術,藝術家把生活題材創(chuàng)造成為文學作品,一定要進行精巧的構(gòu)思和選取恰當?shù)恼Z言形式。恰當?shù)恼Z言形式不只是語言加工的結(jié)果,它還應當是精巧構(gòu)思的體現(xiàn)。語言藝術家為使語言形式適應自己的藝術構(gòu)思,對原有的辭格格局加以適當?shù)淖兓?這是很自然的。我們欣賞文學作品,可以透過辭格變異的修辭現(xiàn)象,揣摩作者的構(gòu)思藝術。例如:老師:今天我們是造句練習,我先做個示范。我是一位教師,我不教自己的兒子,請另外的老師教他,這就叫“易子而教”。學生甲:我爸爸是化工廠廠長,他們廠招工,不錄用我哥哥,而錄用機電廠廠長的兒子,但機電廠卻錄用了我哥哥,這就叫“易子而用”。學生乙:我爸爸是商業(yè)局領導,他把在他下面工作的紡織局領導的女兒提升為科長;結(jié)果紡織局領導把在紡織局工作的我姐姐提拔為股長,這叫“易子而提”。學生丙:我媽媽把王阿姨的女婿從東北調(diào)到北京,在她單位安排工作;王阿姨也很有義氣,把我的姐夫從西北調(diào)到北京,安排在她單位工作,這就叫“易子而調(diào)”。學生丁:我爸爸主編《紅葉》雜志,老登載李叔叔寫的小說;而李叔叔主編《新綠》詩刊,每期都有我爸爸的詩歌,這就叫“易子而登”。老師:現(xiàn)在我來評論一下大家的造句。甲的“易子而用”很符合實際。乙的“易子而提”也好,因為女兒和兒子一樣。丙的“易子而調(diào)”也可以,因為女婿一向為“半子”。只是丁的“易子而登”不妥當,小說和詩歌怎么能叫“子”呢?學生丁:老師,小說和詩歌不是叫稿子嗎?沒錯!(王運浮《造句練習》《諷刺與幽默》1982年1月5日)此例是仿擬辭格的變異用法,仿擬一般是由一個詞仿造出另一個詞,這篇文章用一個“易子而教”仿造出一連串仿語:“易子而用”、“易子而提”、“易子而調(diào)”、“易子而登”。巧妙地把社會上拉關系、搞交易、以權(quán)謀私的不正之風高度集中在這篇短文里,予以辛辣的諷刺,無情的鞭撻。我們從這輕喜劇式的幽默的語言表達效果中,能夠領會作者獨到的藝術思路和嫻熟的語言技巧。漫畫題字,要求用一句話盡表畫意。精湛的漫畫題字,就是一幅完美的語言藝術品,它的語言高度濃縮,常常出現(xiàn)辭格變異的修辭現(xiàn)象。例如漫畫《自報家門》(黃遠林《諷刺與幽默》1984年3月5日)。畫面上一位京劇演員自報家門說:“我乃著名京劇藝術大師梅蘭芳之得意門生之親侄之三姑之六姨之外甥大舅之同鄉(xiāng)之同事之同學之鄰居是也!”這是層遞辭格的變異。層遞,內(nèi)容上有層層遞升或遞降的關系,語法結(jié)構(gòu)上層遞的各項之間,通常是并列關系。如“他一直是魂思夢想著打飛機,眼前飛過一只雁,一只麻雀,一只蝴蝶,一只蜻蜓,他都拿槍瞄準。”(鄭直《激戰(zhàn)無名川》)內(nèi)容上,“雁”、“麻雀”、“蝴蝶”、“蜻蜓”是從大到小的排列,結(jié)構(gòu)上它們則是并列關系。《自報家門》中“俺”與“藝術大師梅蘭芳”的關系隨著定語層次的遞增而漸疏,是遞降,而結(jié)構(gòu)上則是定語與中心語的附加關系。再如漫畫《這書記》(原載《福建日報》)。畫面上一位辦事員大汗淋漓回到家,抬頭一看,啊?書記正在電視里講話呢!它的題字是一首打油詩:“這書記,哪里去?有公文,找他批。秘書說,開會去;會場說,剪彩去;彩綢說,發(fā)獎去;獎狀說,看戲去;戲臺說,赴宴去;宴席說,迎賓去;南到北,東到西,找呀找,長嘆息:我忙他更忙,我急他更急!回到家——他在電視里!”這首詩運用了多種辭格,其中頂真格的運用很特別。頂真格的語言形式是前句的最后一個詞是后句的第一個詞,形成句句相連,環(huán)環(huán)相扣的格局,好像珠珠相聯(lián),所以又稱“聯(lián)珠”。這首詩基本上三字一句,從“開會去”到“宴席說”這幾句是前句中間一個字是后句的第一個字。上句和下句,每個組合,就是一個場景,一個個場景蒙太奇式地聯(lián)珠轉(zhuǎn)換,就把一個忙忙碌碌的官僚形象呈現(xiàn)在讀者面前了。作者就這樣,對頂真格式稍作變化,取得了變靜態(tài)為動態(tài),擴大畫面容量的最佳修辭效果?？傊?辭格的變異現(xiàn)象是比較普遍的,辭格的變異是修辭格發(fā)展的重要內(nèi)容。如果我們在研究中發(fā)現(xiàn)某種辭格同一變異現(xiàn)象有