李化工論戲劇

李化工論戲劇

“化工”和“畫家”是李毅在《西廂記》、《月亭》和《琵琶》評論中提出的兩個概念。他將兩個分別本自道學、玄學和繪畫美學的范疇移入了戲曲批評,不僅在內(nèi)涵和外延上豐富了前人的相關(guān)理論,還突破了一般的風格論,將一種新鮮、自然、真實的審美意境,放置于戲曲文學的創(chuàng)作中,為“化工”這一舊命題賦予了很多新的含義。一、“畫工”的文學內(nèi)涵和美學特征“化工”,本指天工,即大自然創(chuàng)造和生長萬物的能力。語本東漢賈誼《鵬鳥賦》:“且夫天地為爐兮,造化為工?！碧圃　洞合s》詩:“作詩憐化工,不遣春蟬生?！彼畏冻纱蟆独笾x》:“鐘具美于一物,系化工之所難?！?P1108)“化工”本是對自然造化的客觀稱謂,由于我國傳統(tǒng)美學中對自然美的一貫推崇,“化工”詞條被逐漸引入文論領(lǐng)域。如蘇軾曰:“詩畫本一律,天工與清新。”(P188)宋葉夢得評“初日芙蕖”語:“精彩華妙之意,自然見于造化之妙。”(P697)都是將“天工”、“造化”喻指一種渾然天成的自然美。而到了李贄,則明確地將“化工”作為一種戲劇批評的理論術(shù)語,《雜說》曰:《拜月》、《西廂》,化工也;《琵琶》,畫工也。夫所謂畫工者,以其能奪天地之化工,而其孰知天地之無工乎?今夫天之所生,地之所長,百卉俱在,人見而愛之矣,至覓其工,了不可得,豈其智固不能得之歟!要知造化無工,雖有神圣,亦不能識知化工之所在,而其誰能得之?由此觀之,畫工雖巧,已落二義矣。(雜述·雜說,P96-97)在這里,“化工”已被用來代表一種不飾雕琢、不拘格套而又極盡天然之美的戲劇作品。同時,李贄還提出了“畫工”這一相對的概念。“畫工”本是對繪畫工匠的稱謂,自東晉顧愷之提出“以形寫神”,奠定了我國傳統(tǒng)繪畫的大方向后,宋代蘇軾又正式構(gòu)建了文人畫理論。他說:“觀士人畫如閱天下馬,取其意氣所到。乃若畫工,往往只取鞭策皮毛槽櫪芻襪,無一點俊發(fā),看數(shù)尺便倦。”(P2216)到了蘇軾這里,“畫工”已被隱喻為未能以形傳神的畫作?；?、畫二說本各屬兩個不同的理論范疇,最先將二者結(jié)合起來的是南北朝的姚最,他在《續(xù)畫品》中首次提出繪畫要“心師造化”的要求。發(fā)展至李贄,已經(jīng)基本脫離了二詞的本意,創(chuàng)造性地根據(jù)文學作品是否有天然之致將它們同時引入曲論,并對它們進行了比較。李贄所說的“化工”,在審美特征上相當于前人所贊的自然之美。他對“天之所生,地之所長”的造化之美給予了極高的贊賞,而對“畫工”所喻的人工之巧則進行了“已落二義”的否定。這種對自然美的推崇,在美學淵源上可以上溯到先秦道家的思想,繼老子提出“道法自然”后,莊子將自然之美上升到“天人合一”的高度?！疤斓嘏c我并生,而萬物與我為一”。莊子所標榜的“天地大化之美”,至魏晉南北朝時,被明確引入了文藝領(lǐng)域,以代指一種“如初發(fā)芙蓉,自然可愛”的藝術(shù)風格。《雜說》中李贄將“化工”與“畫工”并舉,明顯帶有對不飾雕琢、天然本色之美的推崇,只不過討論對象變成了戲曲劇本:“《西廂》、《拜月》,何工之有!蓋工莫工于《琵琶》矣。彼高生者,固已殫其力之所能工,而極吾才于既竭。惟作者窮巧極工,不遺余力,是故語盡而意亦盡,詞竭而味索然亦隨以竭”(雜述·雜說,P96-97)。自明初賈仲明評出“新雜劇,舊傳奇,《西廂記》天下奪魁”(卷二,賈仲明,補錄鬼簿·王實甫挽詞,P173)后,后代曲論家便開始了關(guān)于《西廂記》、《琵琶記》和《拜月亭》的優(yōu)劣之爭。明清時期的知名戲曲家們都或多或少地參與到其中,其意義已遠遠超過了簡單的劇評,而是通過劇評來宣揚各自的理論主張和批評理念?？梢哉f,當時關(guān)于《琵琶記》、《拜月亭》的激烈論爭,實質(zhì)上就是曲家們宣揚自己理論觀念的過程。從最初何良俊與王世貞的論爭開始,《琵琶記》便基本上是站在質(zhì)樸通俗的《拜月亭》之對面的。對于《琵琶記》一劇,不管毀之者還是譽之者,有一點認識是共同的,就是都承認它在藝術(shù)上的精雕麗琢和思想上的“有益風化”。如極推崇《琵琶記》的王世貞在贊其“體貼人情,委曲必盡”時也提到它的“琢句之工,使事之美”(卷四,王冀德,曲藻,P33)而主張“天然妙麗”的何良俊則認為:“《琵琶》專弄學問,其本色語少?！薄皠t誠才藻富麗?！?卷四,何良俊,曲論,P6)到了李贄,同樣指出了《琵琶記》劇的“窮巧極工,不遺余力”,并將此視為無法達到“化境”的枷鎖,《琵琶記》處處苦心經(jīng)營,但縱觀全劇,個別關(guān)目卻有明顯的破綻可尋,有些出寫得繁冗可厭,有堆砌詞藻、賣弄才學之嫌。在李贄看來,“《西廂》、《拜月》,何工之有”,卻“自當與天地相終始,有此世界,即離不得此傳奇”(雜述·拜月,P194)。可以看出,對《琵琶》、《拜月》二劇的品評,正是李贄對于戲劇不以雕琢為工,崇尚自然本色的宣揚。但是李贄極力贊賞的“化工”并不簡單地等同于前人所說的“自然”。一方面,“化工”之美不是一種特定的審美風格,與最初老莊所提倡,被我國傳統(tǒng)美學廣泛吸收,尤以宋人最為欣賞的“自然平淡”不同,“化工”的自然不是具體地“立”哪一種美,而是從排斥“畫工”即“破”的角度出發(fā),反對一切錯彩鏤金式的雕蟲之工。正如《雜說》所云:且吾聞之:追風逐電之足,決不在于牝牡驪黃之間;聲應(yīng)氣求之夫,決不在于尋行數(shù)墨之士;風行水上之文,決不在于一字一句之奇(雜述·雜說,P96-97)。在對雕章琢句的一致反對上,“化工”之美與前人所倡的“自然”是相通的。但在理論內(nèi)涵方面,“化工”之美則有更為廣泛的審美包容性。只要脫去了人為的刻意工巧,各種風格、格調(diào)都可以稱為“化工”之自然?！靶愿袂鍙卣咭粽{(diào)自然宣暢,性格舒徐者音調(diào)自然疏緩,曠達者自然浩蕩……有是格,便有是調(diào),皆情性自然之謂也。莫不有情,莫不有性,而可以一律求之哉!”(雜述·讀律膚說,P243)由此可知,李贄“化工”說所含的自然美是與不刻意、不趨同相連的。他將作品的自然美與作者的情性自然結(jié)合起來考慮,已不僅僅是一般的風格自然論而是創(chuàng)作自然論了。另一方面,“化工”也不局限于曲家所說的“自然本色”。一部雜劇原本能否稱上“化工”,是要從整體的形式、內(nèi)容乃至藝術(shù)而論的,僅是曲詞本色,還遠遠未達到“化工”的要求。李贄評劇的開創(chuàng)性意義,在于他已初步體會到戲劇是“合言語、動作、歌唱,以演一故事”(P39)。他不再像早期的曲論家那樣只停留在戲文本身,而是十分真誠地將自己融入劇中,與戲中人物同歡笑、共悲苦。這樣,李贄對戲曲劇本所引發(fā)的情感共鳴和劇中人物的真實動人就十分重視?！盎ぁ钡暮x也由戲劇本身的文本美,升華為一種由作者和人物共同演繹的生命美。二、“依于理道,契合法則”“化工”追求天然,首先否定的便是藝術(shù)上的教條。李贄說:若夫結(jié)構(gòu)之密,偶對之切;依于理道,合乎法度;首尾相應(yīng),虛實相生:種種禪病皆所以語文,而皆不可以語于天下之至文也(雜述·雜說,P96-97)。李贄以一個改革者的大膽和叛逆向傳統(tǒng)的評文標準發(fā)出了詰難,他明確說出,天下之至文是不可以用種種僵硬的格套去限定的。這種觀點,既是他本人文學觀的反映,也是明后期文學解放思潮的回聲。萬歷年間,隨著市民階層的奮起,王學左派的學說橫行天下。反封建、反傳統(tǒng)的呼聲響徹了意識形態(tài)的各個領(lǐng)域。李贄作為這場解放思潮的杰出代表,他的思想反映在文學上,自然要求破除封建文學的一切清規(guī)戒律,尋求藝術(shù)上的解放。因以這樣的思想作基礎(chǔ),李贄此處對文章形式和技巧的無視,就超越了傳統(tǒng)的形神論和內(nèi)容、形式之爭,他不再像前人那樣在形、神、文、質(zhì)間作側(cè)重性的選擇,而是從反對墨守、提倡創(chuàng)作自由出發(fā),將討論的重點由理論本身轉(zhuǎn)向了對這些理論的超越上。李贄的戲劇理論有一個突出的特點,即多談自己對于文學特性的主張和看法,但很少涉及具體的寫作方法。這固然跟他不主治戲劇有關(guān),但更重要的是在他的思想深處,根本就不承認天下會有什么古今不變的格套規(guī)律。誠如“化工”于物,“今夫天之所生,地之所長,百卉俱在,人見而愛之矣”。天地造化是如此的美妙神奇,然而當人們?nèi)ヌ角笫裁础疤旃ぁ睍r,卻“了不可得”。因為造化的精義之一就是“百卉俱在”,萬物各異而共存。李贄正是充分認識到了這一點,所以他才說:“要知造化無工,雖有神圣,亦不能識知化工之所在?！?雜述·雜說,P96-97)他用《周易》的《渙》卦之象“風行水上”來喻文章之妙,也形象地指出了“化工”之文不拘定法、無格可套的特征。創(chuàng)作上的自由源于思想上的解放。李贄在闡述為什么《琵琶記》只能歸為“畫工”,而算不上“化工”時說:“豈其似真非真,所以入人之心者不深耶?”李贄對《琵琶記》的“真實性”產(chǎn)生了懷疑,但這里的“非真”并不是責難《琵琶記》的故事來源不實,而是指劇中的人物不夠生動,劇中的主題思想也摻雜了太多的“聞見道理”。這種看法是李贄深刻、激進的哲學思想的反映,他將“依于理道,合乎法度”視為“禪病”之一,認為這些“代圣人立言”的作品不是“真”的,不能被稱作“至文”。在李贄看來,所有能稱上“化工”的天下之至文都是源于童心的?！锻恼f》曰:“夫童心者,絕假純真,最初一念之本心也。”“童心既障,于是發(fā)而為言語,則言語不由衷……著而為文辭,則文辭不能達……天下之至文,未有不出于童心者也。”(雜述·童心說,P98)他從反對“假人假言假事”出發(fā),排斥任何被“道理聞見”污染和操縱的文學作品。談到這里,不免要涉及《西廂記》、《拜月亭》和《琵琶記》的思想取向及人物塑造問題。早在南宋時,“琵琶記”故事便已經(jīng)在民間普遍流傳。徐渭在《南詞敘錄》中將《琵琶記》列為“宋元舊篇”,并注道:“即舊伯喈棄親背婦,為暴雷震死,里俗妄作也。”(徐渭,《南詞敘錄》,P250)顯然,民間流傳的“琵琶記”故事是和王魁、陳世美故事屬于同一類型的,與今天見到的高則誠所撰本子有很大的不同。對于這種改編,《琵琶記》作者高則誠在《第一出》中明確地表明了自己的創(chuàng)作意圖:“正是不關(guān)風化體,縱好也徒然。”改編后的《琵琶記》顯然更有益于封建教化,所以一貫遏制民間戲曲的明太祖朱元璋,才會唯獨贊譽《琵琶記》道:“五經(jīng)、四書,布、帛、菽、粟也,家家皆有;高明《琵琶記》,如山珍、海錯,貴富家不可無?”(徐渭,《南詞敘錄》,P240)而對封建禮教的這種重視和宣揚,恰恰是李贄最不愿意看到的“道學之口實”,李贄將“依于理道,合乎法度”作為“禪病”之一,將它排斥在“至文”的標準之外,是對戲曲劇本在思想內(nèi)容上的一次“松綁”。他說:“蓋自聲色之來,發(fā)于性情,由乎自然,是可以牽合矯強而致乎?故自然發(fā)于情性,則自然止乎禮義,非情性之外復(fù)有禮義可止也。”(雜述·讀律膚說,P243)與《琵琶記》的“發(fā)乎情,止乎禮義”正好相反,李贄提倡的是“發(fā)乎情,也止乎情”的文學觀點。其實在李贄眼里,“情”本身就是“禮義”,“非情性之外復(fù)有禮義可止也”。傳統(tǒng)的封建禮義觀已被李贄徹底否定,“發(fā)乎情,止乎禮義”之說在邏輯上也就成了荒謬的、矛盾的。這樣,《琵琶記》極力渲染的感人之情便成了顯而易見的“有意而為”,難免會流于“造作之假”了。所以說,以“童心說”為文藝觀的基礎(chǔ),就決定了李贄對于文學價值的取向:不是闡釋什么《六經(jīng)》、《語》、《孟》,也不為宣揚什么倫理名教。因為一旦套上這樣的行頭,“因情造文”就會變成“因文造情”,難免會流于“牽合矯強”。所以《琵琶記》讓李贄不滿的原因,不僅有藝術(shù)上的過于雕琢,更有文學思想上的不“純真”。正所謂“《琵琶》雖工”,“非童心自出之言,于我何與?”而《西廂》、《拜月》二劇雖無高堂大義,也無“子孝共妻賢”,但所涉的男女之情,兄妹之親和朋友之義,卻都是人心所共有應(yīng)有的。劇中人物如張生、鶯鶯,瑞蘭、興隆,敢愛敢恨,皆是封建禮教的叛逆者、自由戀愛的追求者。雖然他們較現(xiàn)實中的人們帶有更強的理想主義色彩,但依然有著很濃厚的世俗人情味。猶如“宇宙之內(nèi)本自有之人”。這些“可喜之人”的大膽、率真,既與明代后期的思想解放潮流相順應(yīng),也與李贄崇尚個性、反對專制的自身思想相契合。相比而言,《琵琶記》中的“趙五娘”,忠貞之極、賢淑之極也悲苦之極,雖有感人之處,但難免摻雜了很多理念化、絕對化的成分。在市民意識覺醒,文學逐漸由“理”向“情”過渡的時代大環(huán)境下,不管是“趙五娘”還是“蔡伯喈”,畢竟都離普通人的生活太遠了點,趙五娘終究成了“做個孝婦賢妻,也得名垂青史”理念的代言人?！靶⒆印辈滩⑴Ｐ〗愫团Ｘ┫嗟娜宋镄蜗笠脖容^呆板,所以李贄才發(fā)出了“語盡而意亦盡,詞竭而味索然亦隨以竭”的感嘆。這些“可喜之人”的大膽、率真,無一不與李贄崇尚個性、反對專制的自由思想相契。李贄的“化工”說完全排斥了藝術(shù)上的教條,也擺脫了思想內(nèi)容上的禁錮,但它并未因此流于空泛。李贄在《雜說》中提出了一個十分重要的概念,即“發(fā)憤著書”。《雜說》云:且夫世之真能文者,比其初皆非有意于為文也。其胸中有如許無狀可怪之事,其喉間有如許欲吐而不敢吐之物,其口頭又時時有許多欲語而莫可所以告語之處,蓄極積久,勢不能遏。一旦見景生情,觸目興嘆;奪他人之酒杯,澆自己之壘塊;訴心中之不平,感數(shù)奇于千載。(雜述·雜說,P96-97)由此看出,李贄所認為的文學原動力就是情感。整個創(chuàng)作的前奏就是情感的蓄積。自“詩言志”以來所強調(diào)的“情”在文學作品中的重要性,被李贄發(fā)揮到了極致。他從童心之真出發(fā),堅決反對作家代圣人立言,將創(chuàng)作淪為封建說教的工具。他認為:“古之賢圣,不憤則不作矣。不憤而作,譬如不寒而顫,不病而呻吟也,雖作何