現代性的未來

現代性的未來

一現代性是時間的不連續(xù)的意識如果說，威斯主義和象征性藝術表明，從過去到現在的永恒性美學已經經歷了深刻的變化，波德萊爾的審美現代性意識已經建立在他的生活經歷中。雖然,首次使用“現代性”(modernité)這個詞是法國浪漫主義作家夏多布里昂,他在1833年自巴黎往布拉格所記的日記和發(fā)表于1841年的《墓畔回憶錄》中,帶有貶義地用“modernité”來指日常的“現代生活”的庸俗和低劣,以對立于自然的永久的崇高和傳奇般的中世紀歷史的壯麗。1但真正賦予“modernité”以新意而且對之進行了詳細探討的還是波德萊爾。在發(fā)表于1863年的《現代生活的畫家》一文中,他以絕然不同于前輩的口吻對現代性作出了天才的描述:現代性就是過渡、短暫、偶然,就是藝術的一半,另一半是永恒和不變。每個古代畫家都有一種現代性,古代留下來的大部分美麗的肖像都穿著當時的衣服。他們是完全協(xié)調的,因為服裝、發(fā)型、舉止、目光和微笑(每一個時代都有自己的儀態(tài)、眼神和微笑)構成了全部生命力的整體。這種過渡的、短暫的、其變化如此頻繁的成分,你們沒有權利蔑視和忽略。如果取消它,你們勢必要跌進一種抽象的、不可確定的美的虛無之中,這種美就像原罪之前的唯一的女人的那種美一樣。……為了使任何現代性都值得變成古典性,必須把人類生活無意間置身于其中的神秘美提煉出來。……誰要是在古代作品中研究純藝術、邏輯和一般方法以外的東西,誰就要倒霉!因為陷入太深,他就忘了現時,放棄了時勢所提供的價值和特權,因為幾乎我們全部的獨創(chuàng)性都來自時間打在我們感覺上的印記。2從上述波德萊爾對現代性所下的定義以及隨后的分析當中,我們至少可以得出以下幾點:其一,對波德萊爾來說,現代性不是一個時代或一個時段,而是由無數個“現在”構成的時點。在這個瞬息萬變的時點上,永恒與現實、神圣與世俗相接觸,每—體驗都是無法重復的現在。因而,他所說的現代性是這樣的時間模式,這種模式由于對斷裂之點的執(zhí)著領悟而將現代性理解為轉瞬即逝、一個完全瞬間化了的生活制度。它注重現在、當下即是,把現在抽象為一個瞬間的點,如此這般,時間也就不再具有任何連續(xù)性,只是一堆自身孤立、茫然詭異的點。這樣,永恒和不朽不再是任何已有的典范和理想,它就體現在每一個不可重復的瞬間感受上。因而,波德萊爾的現代性表達了一種時間的不連續(xù)的意識:一種與傳統(tǒng)的斷裂,一種全新的感覺,一種面對正在飛逝的時刻的暈旋的感覺。這就是所謂現代性是過渡的、短暫的和偶然的。3其二,波德萊爾是從純美學的角度來定義現代性的。他認為美學現代性是一種發(fā)展變化的價值,它并非現代時期所特有的,每個時代都有其特有的美學價值,都有自己的儀態(tài)、眼神和微笑。應當指出,波德萊爾并沒有對他所生活的那個時代賦予任何特殊的優(yōu)越性,從美學角度來說,它不會亞于它之前的其他時代,只不過它的特點有所不同罷了。我們由此可以贊成卡利內斯庫所作的如下論斷:“美學上從過去幸存下來的東西就是諸多連續(xù)的現代性的表現,它們中的每一個都是獨特的,并因此有其特有的藝術表現形式。在這些單個的實體之間沒有聯系,從而也就沒有進行比較的實際可能?！?此外,波德萊爾的現代性在主題的選擇上也是中性的,它只要求藝術家要立足于自己的時代,不要看不起反映當代生活的主題,相反,他應該重視時尚,重視轉瞬即逝的現時和那些我們看到一次后就再也看不到的事物,而且要從“過渡中抽取永恒”,“從流行的東西中……提取出有詩意的東西”。5這意味著,要成為現代人,你就“沒有權利蔑視和忽略”現在。只有這樣,才能不至于跌進一種抽象的、不可確定的美的虛無之中。其三,對波德萊爾來說,成為現代人并不在于認識和接受這個永久的時刻,而在于選擇一個與這個時刻相關的態(tài)度。6這意味著,具有現代性態(tài)度的人是將飛逝的時刻保持住或永久化而把它當作神圣的,而不像早期浪漫派那樣把這個時刻當作空洞的現時。7我們知道,“昨天和明天之間沒有今天”(維耶里一格里凡語)之類的哀嘆可以說是早期浪漫派的普遍情緒,夏多布里昂在《墓畔回憶錄》中就表達了身處“貶值的現代社會”的失落感:“我們這幾代人只不過是過路客,我們是中間人,是身份不明的人,是注定要被遺忘的人,是通向未來的橋梁?！?馬拉美則更進一步把空洞的現時提升到了絕對化的層次,使其成為一種徒有虛名的現時:“不存在現時,是的,不存在?，F時是不存在的……什么也不存在?！?而在《1845年的沙龍》一文中波德萊爾首次一改早期浪漫派那種懷舊傷感的情愫,用英雄的現時與空洞的現時對立起來:“沒有人去傾聽明天將刮起的風;然而,‘現代生活’的英雄主義圍繞著我們,讓我們感受到它的分量。……能夠從現實生活中挖掘出它的雄壯一面的人就是‘畫家’,真正的畫家,他能使我們通過色彩和構圖發(fā)現并且明白我們打著領帶、穿著漆皮靴子時的樣子是多么偉大,多么富有詩意。但愿真正的藝術追求者來年賜給我們慶祝新事物到來的極大歡樂吧!”這就是純粹的現時體驗,不再是一個空洞的現時——介于過去與未來的消沉的過渡期,而是一個充實的現時,它依靠從現實生活中挖掘出它的雄壯和詩意而存在,既不需要依附某個或遠或近的過去,也無需投射到某個想象的未來之中。9這種從瞬間中抽取出詩意的東西,具有鮮明時代特征和強烈個性色彩:“既然各個時代、各個民族都有各自自己的美,我們也不可避免地有我們自己的美。……每一種美的特殊成分來自激情,而由于我們有我們特殊的激情,我們就有我們自己的美。”10因而,對波德萊爾來說,真正畫家作品中的現代性不在于表明把黑色的外套畫到畫布上,而在于能夠證明黑色的外套是我們“時代所必須的一種服裝”?，F代畫家是這樣一種人,他知道怎樣用這個時代的風尚證明我們時代特有的與死亡的本質、永久的和無法擺脫的關系。“黑衣和燕尾服不僅具有政治美,這是普遍平等的表現,而且還具有詩美,這是公眾的靈魂的表現;這是一長列斂尸人……我們都在舉行某種葬禮。”10在這里,波德萊爾所顯示出來的美學現代性意識標志著一個真正革命的階段的來臨。啟蒙時期那種謹慎的相對主義式的美的哲學現在被一種宿命論式的歷史主義所取代,波德萊爾這種宿命論式的歷史主義強調文化周期之間的總體不連續(xù)性,而每一個文化歷史周期“類似于以死亡結束其存在的活的個體”。11這些“類似于以死亡結束其存在”具有強烈個性色彩的美顯然具有永恒的價值,正如波德萊爾自己所說:“如同任何可能的現象一樣,任何美都包含某種永恒的東西和某種過渡的東西,即絕對的東西和特殊的東西。”10為了使任何現代性都值得變成古典性,因而,必須從流行的東西中提取出屬于它自己歷史周期不可替代的獨特而永恒的東西,這就要求保持現在“英雄化”意志的現代性態(tài)度。那些尋找可以稱為現代性的東西的人就必須在真實的真理與自由的實踐之間進行艱巨的勞作,從而使“自然的”東西變得“比自然更為自然”,“美的”事物變得“更美”,個人勞作的目標似乎“具有一種像作者的靈魂一樣熱情洋溢的生命”。這種充滿生命活力的目標的達成要仰賴被波德萊爾譽為“各種才能的王后”的想象力。通過想象它,把它想成與它本身不同的東西,不是用摧毀它的方法來改變它,而是通過把握它自身的狀態(tài)來改變它。波德萊爾據此將畫家分為“想象性”與“寫實性”兩類,他認為只有“想象性”的畫家才能在生活中發(fā)現和表現“現代的美”,才配稱“現代藝術家”;那些“寫實性”的畫家,只是“缺乏想象”的蹩腳畫家。其四,這種英雄現時型的現代性,需要藝術家創(chuàng)造性的想象來加以表現,而對于波德萊爾,想象的功能似乎就在于忘情地沉浸于“現在”,它是我們“一切創(chuàng)造力的真正源泉”。12在描述法國畫家時,波德萊爾把建立在古典舊模式之上的當代藝術與直接運用現代經驗與激進的“新”藝術進行對比,這種“新”藝術蒸餾出日常生活的詩性與“史詩品格”(epicqualities)。對日常生活的現代性體驗不應該求助于古典標準而應該擁有自己的“英雄”品格。因而,如果把往昔的杰作拿來當作范本,顯然只會妨礙對現代性的想象性追尋。波德萊爾把現代性描述為現代都市生活碎片化本質之上的“異化體驗”(alientatedexperience),在一些現代畫家與詩人的作品里,他稱之為蘊含著永恒的“瞬間”的“當前之新穎”(thenewnessofthepresent)。13在現代性的狂熱中,波德萊爾捕捉到了或者預感到了一種新的東西:“任何瘋狂中都有一種崇高,在任何極端中都有一種力量?！?0據此,他以為藝術家要尋找現時生活的短暫的、瞬間的可以稱作現代性的美,就必須要脫離傳統(tǒng),在當前相對性中尋找永恒美的理式,用他自己的話說:“構成美的一種成分是永恒的,不變的,其多少極難以確定,另一種成分是相對的,暫時的,可以說它是時代、風尚、道德、情欲,或是其中一種,或是兼容并蓄,它像是神糕有趣的、引人的、開胃的表皮,沒有它,第一種成分將是不能消化和不能品評的,將不能為人性所接受和吸收?！?0這意味著,“美的永恒一半”只有通過現代美的經驗才能被帶入一種轉瞬即逝的生活,反過來,現代美要成為古典性的美,就必須放棄任何為將來藝術家充當范本或實例的要求。在此意義上,我們可以把波德萊爾的現代性詩學視為現時反對過去—一轉瞬即逝的瞬間反對穩(wěn)定記憶,差異反對重復——的例證。由于波德萊爾把美學現代性意識定位于當下生活不可重復的瞬間感受上,這樣,它就撤走了從任何古代理想通往現代的階梯,現代性的自我證明問題就轉變?yōu)橐粋€不斷創(chuàng)新的問題。如此這般,藝術創(chuàng)造就成為一種冒險,成為一場在其中藝術家除了其想象別無盟友的戲劇。因而,現代藝術家“常常是古怪的、狂暴的、過分的,但他總是充滿詩意的,他知道如何把生命之酒的苦澀或醉人的滋味凝聚在他的畫中”10。在波德萊爾那里,現代性就不再是一種給定的狀態(tài),而是不斷定義和更新自己,因而,變得現代是一種選擇,而且是一種英勇的選擇,因為現代性的道路充滿艱險。14如此看來,現代性也就不是與現時的關系的一種簡單的形式,而是一種與必不可少的苦行主義相聯系的審慎態(tài)度。波德萊爾所稱的“現代生活的英雄主義”源于現代人面對的生存狀況所表現出的艱苦性本身。這種從瞬間即逝的事物中擷取詩意的救贖視現時為一個常常處于危機中的時代,這個時代要求人們進行斗爭,這種斗爭無疑比不上昔日顯赫一時的戰(zhàn)士所進行的戰(zhàn)斗那么享有盛名,但它并不比后者缺乏英雄氣概。二游手好閑者:浪蕩子由于現代性奠基于現代都市生活,因而,波德萊爾把現代性與那些表達了時尚、藝術與建筑等新樣式以及與之相伴的新體驗、新情感與新思想的概念,諸如幻影、瞬間、快照(snapshots)以及感應等維系在一起。15于是,他把文人雅士、不相信派、嬉皮士、花花公子或浪蕩子(也稱閑逛者)(dandysme)作為新文化的體現。他們都是現代都市制造出來的頹廢者、反叛者,身兼魔鬼的二重性:萬惡之源和偉大的被壓迫者、偉大的犧牲者,在巴黎街壘沖突中可以瞥見所有這些人的身影。同時,波德萊爾從愛倫·坡對閑逛者的描述中發(fā)現現代都市的核心“人群”以及“人群中的人”,前者是從工廠里流出來的、被資本主義生產方式從原來的共同體中分離出來的個體,他們構成了都市的“大眾”;后者則是常常在路邊、商店或櫥窗面前飄蕩閑逛,“他走進一個又一個商店,不問貨價,也不說話,只是用茫然、野性的凝視看著一切東西”16。在波德萊爾看來,都市的“大眾”為個人的私利而聚集于街道、廣場、購物場所,但他們是冷漠的、陌生的,并像幽靈一樣出現和神秘失蹤。他們除了外表的千篇一律之外,沒有任何可溝通之處,陌生、猜疑和冷漠使得“人群”成了秘密、陰謀的誕生地,但也成了不僅是逍遙法外者最新的避難所,也是那些被遺棄者的最新的麻醉藥。游手好閑者便是一些遺棄在“人群中的人”。在這里,大眾仿佛是避難所,使得這類脫離社會的人免遭懲罰。波德萊爾認為,游手好閑者的處境與商品的處境有著驚人的相同之處,“這種處境如同能補償很多侮辱的麻醉藥,極樂地滲透了他的全身。游手好閑者所屈就的這種陶醉,如顧客潮水般涌向商品的陶醉”11。而移情就是游手好閑者躋身于人群之中所尋求到的這種陶醉的本質。“詩人享受著既保持個性又充當他認為最合適的另外一個人的特權。他像借尸還魂般隨時進入另一個角色。對他個人來說,一切都是敞開的?！?7但沒入“人群”的人在“人群”中感到的是加倍的孤獨,他時時為失去自我而感到焦慮和恐懼。因此,對于波德萊爾來說,現代人不是去發(fā)現他自己、他的秘密、他的隱藏的真實的人,而是試圖去創(chuàng)造他自己的人。浪蕩子作為在頹廢天幕上最后一次閃光的英雄主義者,無疑就是這樣不斷去生產自己的人。浪蕩子是指那種懶惰而有創(chuàng)造性的、沒有任何目標或計劃而富于想象的人。他追求與眾不同的新奇生活方式,包含著這個世界的道德機制所具有的性格精髓和微妙智力;但是另一方面,他們又追求冷漠,被一種不可滿足的激情所左右。18正如鮑曼所指出的,浪蕩子是因為發(fā)現這個世界具有難以承受的冷淡而像觀光者那樣不斷地移動,也就是說為了尋找一個自己的幸福家園而被迫選擇了流浪之旅。浪蕩子作為現代生活的隱喻,他們模仿了觀光者的風格,模仿意味著嘲諷,因而浪蕩子如同一幅諷刺漫畫,它揭示了虛假背后的丑陋。13由于浪蕩子除了追求幸福之外別無他事,他們表面上漫無目標,這反而使他們關注表面上偶然事情和毫無聯系的物體之間的“交流”,把精神和物質共鳴聯系起來,把平凡之事變成不平凡之事。他們身上的浪蕩作風是法律之外的一種慣例,但它有自己嚴格的法規(guī)。它有最嚴厲的修道戒律,遵循不可違抗的命令。浪蕩子的這種苦行主義往往把“從白天黑夜每時每刻都無可指摘的衣著到最驚險的體育運動技巧”,視為“不過是一種強化意志制服靈魂的鍛煉而已”。18這樣,浪蕩子使他的身體、他的舉止、他的感覺和激情,他的整個存在成了一件藝術品。波德萊爾認為,每種職業(yè)都從它所遵循的道德原則中抽出它的外部的美,因而浪蕩子如同軍人、風流女人有他們的美一樣,他們身上所顯示出來的美的特殊標記“是一種雄赳赳的不在意,是一種冷靜和大膽的奇特混合,這是一種出自隨時準備去死的必要性的美”18。因而,他們代表著人類驕傲中所包含的最優(yōu)秀的成分,代表著今日之人所罕有的那種反對和清除平庸的需要。所以,波德萊爾把浪蕩子視為當代大眾社會的新型貴族,他們身上那種挑釁的、造反的、高傲的態(tài)度建立在勞動和金錢所不能給予的天賦上,同時他們身上具有一種肯定人自身的邪惡程度的勇氣。這種勇氣之所以產生,是因為邪惡并非如人們斷然認定的那樣消極,而是存在所具有的創(chuàng)造力的一部分,波德萊爾發(fā)現,邪惡是創(chuàng)造性事物的幽暗不測之地。雖然,民主的洶涌浪濤漫及一切,蕩平一切,日漸淹沒了這些人類驕傲的最后代表者,浪蕩作風也猶如沉落的星辰,壯麗輝煌,沒有熱力,充滿了憂郁,15但他們的禁欲主義是現代人力圖“創(chuàng)造自我”(inventhimself),通過他們的激情和表達,去生產一個新的富有特色的自我。19游手好閑者為了昭顯自己獨異的品格和個性,以挑釁的、造反的、高傲的姿態(tài)反對大眾社會的平庸,在不斷地自我更新中追求審美化的生存,因而他們身上顯然已凸現出一種“極端體驗”傾向,不過這種“極端體驗”傾向主要體現在當下瞬時中的逐新上,雖然游手好閑者在逐新中也不斷地否定舊的自我,但由于沒有把自己看作是走向未來的突破點,因此還不具備完全自足獨立的先鋒派那樣的激進傾向,其“極端體驗”傾向也就顯得不那么典型和富有代表性。三英雄新現代的存在與存在方式波德萊爾英雄現時型的現代性既是在高速工業(yè)化時期對涌現的資本化城市的主觀反應,這種主觀反應伴隨著“永恒美”與鮮明的生活節(jié)奏、大眾及其運動構成了“當代生活的幻影”(aphantasmagoriaofcontemporarylife),同時又是對文化日益商品化的客觀性評估。這種現代性折射出了兩種文化——作為表達理想價值的文化與以都市為基礎和資本主義市場緊密相連同時又貶斥藝術自足性的大眾文化—一之間的分裂。波德萊爾是抓住藝術自主性原則的首批作家之一,這一最終導致現代主義產生的原則,長期威脅著現代資本主義社會及其以大眾生產的商品文化,因而他事實上潛在地支持先鋒派以及渴求“新”事物(questforthenew),這使得他雖然不屬于先鋒派,但繼他之后的先鋒派既否定他又仰仗他。斯溫奇伍德(Swingewood)認為,波德萊爾英雄現時型的現代性是靜止的與非歷史的(ahistorical),是掏空了歷史時間的概念。現代性與過去是一種斷裂而不是相續(xù):每個時代都有自己的現代性,正如每個時代追求代表自己的新事物。19在此意義上,我贊同孔帕尼翁的如下論斷:以波德萊爾為代表的最早的現代性代表們,并不是在一個面向未來的現時中去追求創(chuàng)新,而是在現時本身中去尋找新意。這些人不相信進步、發(fā)展和超越論。他們既不相信未來也不相信歷史,他們并沒有想到要在未來和歷史那里贏得什么。他們的英雄主義完全就是現時的英雄主義,而不是未來的英雄主義,因為,他們不知道什么是救世論。他們不認為今天的藝術明天必然會衰落,他們并不否認昨天的藝術成果。簡言之,最初的現代性代表并沒有想象到他們代表著某種先鋒派的意識。20波德萊爾事實上把現代性變成了既與主體的歷史性又與意義的無限性相關的“現時特質”。即是說,英雄現時型的現代性既不存在于事物之中,也不存在于技術創(chuàng)新和歷史斷裂(否定過去或不惜一切代價去追求創(chuàng)新)之中,而是“存在于創(chuàng)造主體和主體的目光之中”。正如亨利梅紹尼克在《現代性復現代性》中所說:“具有現代特征的東西……指的是那些在一系列不確定的現時中出現的東西:這就使時間發(fā)生變化,使時間成為主體的時間?！?1波德萊爾的現代性之所以被稱作英雄現時型,就在于它突顯出現代都市生活特殊品性的新的審美形式,即新的體驗與情感模式。這種現代性沒有終極目的,即它沒有提供人類去追求實現的理想,沒有目標和目的,這意味著它不是在諸如總體性概念的超驗原則指導下理解當下的一種方式,而是英雄化當前存在的意志,通過對當下期待的千禧年主義的烏托邦想象來實現生命的救贖。我們知道,千禧年主義的本質特色是它總是傾向于使自己脫離它自己原先的形象和象征,它體驗的唯一真實、而且也許是唯一直接的識別特征是絕對存在。22雖然我們此時此地總是占據著某種時空階段上的位置,但從千禧年主義體驗的觀點來看,我們所占的位置只是偶然的。對真正的千禧年主義者來說,現在成了一個裂口,先前內在的東西通過它突然爆發(fā)出來,控制外部世界并改變它。正如曼海姆所指出的,“狂熱的能量和欣喜若狂的感情爆發(fā)開始在世俗的環(huán)境中起作用,原先超越日常生活的緊張狀態(tài)成了其內部的導火線。不可能的事物產生了可能的事物”23。在此情形下,千禧年主義者期望與當前的現在結合。因此,他在日常生活中沒有沉湎于對未來的樂觀的希望或浪漫的回憶。他心中并無清晰的時間觀念,總是在緊張地、警覺地盼望著彌賽亞式的瞬間。曼海姆進一步指出,實際上千禧年主義者并不關心將要到來的千禧年:對他來說,重要的只是太平盛世千禧年在此時此地發(fā)生,而且它產生于世俗生存,如同從一種生存突然轉變成另一種生存。24仿佛他通過這種當前而首先進入世界,然后進入自身。我認為,這種烏托邦把時間轉變?yōu)榭臻g,把不可避免的歷史變遷轉變?yōu)橐环N由神秘的當下所組成的世界,因而不是一個時間的烏托邦,而是一個空間的烏托邦。這種烏托邦的神秘體驗是純粹精神的,也就是說,這個世界不再被理所當然地視為既定的宇宙;它現在被展示,猶如一個具有復雜意義的諷喻(allegory),可以作出各種各樣但卻有著內在關聯的解讀。25總之,一切現實都表示著一種超越自身的意義。在稟有神秘主義氣質的波德萊爾那里,他始終認可的就是精神,反對像自然神論那樣的浪漫主義。他認為:“大部分關于美的錯誤產生于18世紀關于道德的錯誤觀念。那時,自然被當作一切可能的善和美的源泉和典型。對于這個時代的普遍的盲目來說,否認原罪起了不小作用?！?6在波德萊爾看來,存在并不是善,自然的東西是懶惰、無序、晦澀、迂腐的,是惡的丑陋的世界;一切美的、高貴的東西都是理性和算計的產物。因而,他從不相信上帝的靈魂會棲居于植物上面,相反,他認為自己的靈魂的價值要高得多。在他的近乎摩尼教的宇宙觀里,墮落的自然世界的后面矗立著一個精神的世界,而藝術就可以將之予以顯現。不過這種對美的捕捉要依賴于藝術家的想象力。因而,他拒絕現實主義和自然主義,也同樣拒絕對自然的浪漫主義的解釋,其原因在于它們是一種向僅僅是既定的東西、普通的東西和平庸的群眾的屈服。波德萊爾要求藝術必須超越邪惡、丑陋和混亂的自然世界,通過美化來修正、潤色和改變自然。這個美化甚至不僅是日常生活的美化,而且是對駭人聽聞的和恐懼的事物的美化。這意味著,探入墮落的經驗現實之中是為了突顯善的超驗純潔性之方法。因而,對波德萊爾來說,那種從瞬間中提取永恒的現代性顯得是一種精神冒險:詩人動身去探索邪惡的禁域,他理當去發(fā)現并采摘其危險地美麗的花朵。藝術家的使命類似于煉金術士從泥土中提取黃金。于是,波德萊爾在他的震世駭俗之作《惡之花》的卷首就道出了他要寫的是“愚昧、謬誤、罪愆、慳吝”,是“奸淫、毒藥、匕首、縱火”,是“豺、豹、母狗、猴子、蝎子、禿鷲、蛇”。根據西方傳統(tǒng),這七種動物象征著七種罪惡:驕傲、嫉妒、惱怒、懶惰、貪財、貪食、貪色?？傊?詩人要寫的是人類精神上和物質上丑陋的和邪惡的東西。在波德萊爾看來,惡也并非只有消極的價值,它反而是催生創(chuàng)造性事物的酵素,具有一種凈化的作用,是通向善的橋梁。他在《祝?！芬辉娭袑懙?“感謝您,我的上帝,是您把痛苦/當作了圣藥治療我們的不潔/當作了最精美最純粹的甘露/讓強者準備享受神圣的快樂!”波德萊爾把痛苦當作是“唯一高貴的東西”來贊美,因為它是上帝給予我們贖罪的途徑。實際上,波德萊爾歌頌贊美的并不是惡本身,而是惡之花,是從惡中挖掘出來的美。所謂“惡之花”就是“惡的意識”之藝術表現,從倫理學的角度看,就是高爾基所說的:“生活在惡之中,愛的卻是善。”因此,波德萊爾把善與惡之間的沖突作為他詩歌的創(chuàng)作出發(fā)點,整個《惡之花》可以說就是一個不甘于認輸的失敗者的戰(zhàn)斗紀錄。于是他歌頌渾身洋溢著反抗精神的撒旦:“撒旦啊,我贊美你,光榮歸于你/你在地獄的深處,雖敗志不移/你暗中夢想著你為王的天外!/讓我的靈魂有朝一日憩息在/智慧樹下和你的身旁,那時候/枝葉如新廟般蔭蔽你的額頭!”(《禱告》)從這首詩里可以看出,波德萊爾把撒旦視為弱者和卑賤者的保護人,是反抗強暴爭取自由的帶頭人,是給人類帶來智慧和光明的解放者。在波德萊爾這里,對惡魔撒旦的贊頌和對上帝的反抗是一致的,他在撒旦的精神中看到的是力量、自由、堅毅和同情心,他發(fā)現了這種精神的美,這種體現在有大痛苦、大悲哀、大憂郁的人們身上的美。據此,波德萊爾得出這樣的結論:“精力充沛的美的最完美的模式是撒旦——以彌爾頓的方式?！痹谒撩杂谛皭?沉迷于釋放一種“顫栗感”的惡魔崇拜中,其用意在于必須不惜代價避免平庸、死亡以及日常丑陋的懶惰的時刻。但是,在投入邪惡和丑陋中經常出現的既不是震顫也不是精神上的美的碎片,而是一種如同酒神迷狂狀態(tài)的無法言表的強烈欣喜。在此想象力所獲致的“美”的世界中,個體的靈魂在想象力所燭照的光明之中躍動,在自然的世界之外的高空翱翔,因快樂和徹悟而迷醉。波德萊爾對此情形頗為動情地描述道:“我都發(fā)現了對精神和肉體的迷醉的感覺,對孤獨的感覺,對觀照某種無限崇高無限美的東西的感覺,對一種賞心悅目直至迷狂的強烈光芒的感覺,總之,對伸展至可以想象的極限的空間的感覺?！?1在這種想象力可以向各個方向伸展的空間烏托邦世界里,自我從日常生活重力的鎖鏈中解脫出來,在近乎銷魂的奇異的快樂中獲得救贖。由此可見,對波德萊爾來講,“現代性”就不是一種要藝術家去復制的“現實”,而是他的想象的一件作品,經由想象它穿越可觀察到的庸常外表而進入到一個“交感”的世界,在那里短暫和永恒是一回事。16因而,這種經由想象所獲得的“美”就具有了形而上學救贖意味,而且它還傳達出一種陌生感、神秘感,最終還有一種幸福感。用他自己的說法,“美不過是許諾幸福而已”。11很顯然,波德萊爾的現代性追尋不再把這個世界視為理所當然的既定的宇宙,而是把它看作一個具有復雜意義的諷喻(allegory),可以作出各種各樣但卻有著內在關聯的解讀。波德萊爾用來與他身處的大眾平庸世界抗衡的東西是一個貴族理想,即一個精神和感受性的理想。浪蕩的作風就是它所采取的一種形式。這種理想使得他遵循了藝術的宗教,他采納了席勒在《美育書簡》中所提出的第二個觀點,即把藝術看作提供了一個比德性更高的人的實現,這意味著,使得藝術成了自身的目標。在席勒看來,實現人類生活中的美有助于實現所有其他的可以被認可的道德目標。它不僅給每個個人帶來整體性,而且也給社會帶來統(tǒng)一。27不過,在波德萊爾這里,藝術所彰顯的“美”不再關注社會之功效,而只是發(fā)揮救贖個體生命的作用。四作為美學存在的“表現”在西方現代美學中開始顯現波德萊爾審美現代性思想的開創(chuàng)性意義在于,首次從純美學的角度確立了現代性的內涵,不再把它當作一個時代概念,或與啟蒙相等同,而是在不仰賴于超驗原則基礎上理解當代現實的一種方式,是特定人群的一種自愿選擇,也是一種思考、感知方式和呈現自身的行為方式。28波德萊爾把現代性跟“時裝”相聯系,從現代都市生活的特殊品性中凸顯一種新的審美體驗方式,這種新的體驗方式的典型表征就是不斷“創(chuàng)造自我”的浪蕩子,他們追求的審美化生存一方面彰顯出對資本主義社會及其商品文化的抗拒,從而初步確立起現代主義最為基本的原則—藝術自律性,后來的先鋒派藝術只不過進一步確立和強化了這一標識審美現代性特征的藝術原則。后印象派繪畫在對光、影效果追求的基礎上,拋棄了對自然物象的模仿和依賴,而依據藝術家內在的審美感覺邏輯來對脫離了物質實體的抽象形式進行組合和安排,創(chuàng)造出一個完全自足獨立的審美有機體,進而正式將藝術自律性原則奠定下來。后來的立體主義和抽象表現主義藝術流派在后印象派基礎上向更深層次推進,對物質對象進行了最大限度地肢解和拆毀,對主題形象進行了最大程度地清除,最后達到一個“非客觀”、“純感情”的“空無”境界,從而進一步強化了藝術自律性原則。這一自律性原則的確立,一方面標志著意志主體取得了支配性地位,藝術成為他的構成物,這就是海德格爾所謂標識現代根本性現象之一的藝術進入了美學的視界內。即藝術成了體驗的對象,藝術因此被視為人類生命的表達。13而同時,由于主體自由意志在藝術創(chuàng)造中的勝利,使得西方藝術中萌生出一種抽象的、趨于構成的審美意識。作為藝術創(chuàng)造之核心的主體的審美意識通過抽象的形式或結構實現出來,就構成了西方現代美學和藝術的核心概念“表現”的基本含義,其所達成的審美境界顯然已完全不同于模仿的美,不同于通過其是否“像”自然來確定的“再現”的美,而是一種“表現的美”,即將主體的審美要求通過形式創(chuàng)造實現為一種獨立自足的形式有機體的美。另一方面,由波德萊爾所開創(chuàng)的審美化生存方式成為了現代藝術家一種典型的存在樣式。1848年以后的巴黎藝術家與詩人,唯美主義運動中的“波希米亞人”,以及20世紀初的喬治·穆爾和布魯姆茲伯里集團(TheBloomsburyGroup),都采納了一種所謂的“生活藝術化的倫理”。他們不僅打破了生活與藝術的界限,而且其思想與生活方式形成了一種與資產階級社會主導意識形態(tài)不同的對立文化和“僭越的美學”(transgressiveaesthetics)。這種生活的美學甚至到了