論劇場(chǎng)戲劇的劇場(chǎng)空間

論劇場(chǎng)戲劇的劇場(chǎng)空間

“小戲劇”不是戲劇風(fēng)格，不是戲劇學(xué)校，也不是戲劇概念。這只是戲劇藝術(shù)的生存形式。它是一種不同于大型戲劇的戲劇形式，在不同戲劇空間中尋求共同目標(biāo)的戲劇形式。也就是說(shuō)“小劇場(chǎng)戲劇”區(qū)別于“大劇場(chǎng)戲劇”的根本特征在于劇場(chǎng)空間的變化,并因?yàn)槠洫?dú)特的空間結(jié)構(gòu)引起表演觀演關(guān)系、劇本創(chuàng)作、觀眾參與程度等多方面的變化,從而形成相對(duì)獨(dú)立的戲劇演出形態(tài)。探討小劇場(chǎng)戲劇的空間結(jié)構(gòu)特性及其內(nèi)在的審美意義,是深入認(rèn)識(shí)和研究小劇場(chǎng)戲劇的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。本文試對(duì)這一問(wèn)題進(jìn)行細(xì)致的闡述?！翱臻g”概念在戲劇藝術(shù)中是一個(gè)舉足輕重的核心性的概念,它具有多層含義。第一,戲劇藝術(shù)需要有一真實(shí)存在的、有既定范圍的生活空間作為進(jìn)行演出活動(dòng)的場(chǎng)所,稱之為“劇場(chǎng)空間”。這個(gè)“劇場(chǎng)空間”可以是專為進(jìn)行戲劇演出活動(dòng)而準(zhǔn)備的建筑場(chǎng)所,也可以是原本為其他用途而現(xiàn)在被用來(lái)進(jìn)行戲劇演出活動(dòng)的建筑場(chǎng)所,當(dāng)在其中進(jìn)行戲劇演出時(shí),它的原始空間意義便被“劇場(chǎng)空間”所取代。第二,每一次戲劇演出活動(dòng)都在這個(gè)“劇場(chǎng)空間”之中建立一個(gè)出自特定的戲劇情境的時(shí)空結(jié)構(gòu),演出的內(nèi)在邏輯只在這個(gè)結(jié)構(gòu)中發(fā)揮作用,而這個(gè)結(jié)構(gòu)就是“戲劇空間”?！皯騽】臻g”在形態(tài)上又分為可以被觀眾的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)甚至觸覺(jué)所直接印證其真實(shí)存在的“直接戲劇空間”,和在感知界限之外需要觀眾利用想象在虛幻中建立的“間接戲劇空間”;而在涵義上又可分為遵循生活邏輯的具象性的“物理戲劇空間”和非生活邏輯的、抽象性的“心理戲劇空間”。從第一層含義來(lái)說(shuō),小劇場(chǎng)戲劇的劇場(chǎng)空間是有別于“大劇場(chǎng)”的、“非常規(guī)”的、“室內(nèi)”的。從第二層含義來(lái)說(shuō),“小劇場(chǎng)戲劇”所提供的劇場(chǎng)空間既然不歸某一特定的風(fēng)格流派或觀念方法所獨(dú)有,它就如同大劇場(chǎng)一樣能夠接納各種風(fēng)格流派、各種觀念方法的戲劇演出,包括傳統(tǒng)的或?qū)嶒?yàn)的、寫(xiě)實(shí)性的或非寫(xiě)實(shí)性的、純藝術(shù)性的或商業(yè)性的等等?？傊?“小劇場(chǎng)”是一個(gè)具有高度變通能力的、兼容并蓄的、開(kāi)放的劇場(chǎng)空間。有人認(rèn)為“小劇場(chǎng)戲劇”的意義不在于其“小”,筆者倒覺(jué)得正是這個(gè)“小劇場(chǎng)戲劇”所獨(dú)有的“小”字才是其特質(zhì)所在。因?yàn)樾?chǎng)戲劇雖然在物理空間上縮小了,但卻變得高度能動(dòng),伸展自由度、變換靈活度、情感表現(xiàn)的張力以及創(chuàng)作過(guò)程中的趣味都大于大劇場(chǎng)。首先,劇場(chǎng)的縮小拉近了表演者和觀眾之間的空間距離,必然引起觀演雙方心理的變化,從而建立新型的觀演關(guān)系。與大劇場(chǎng)相比,小劇場(chǎng)具有空間小、舞臺(tái)小、觀眾席少的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。大劇場(chǎng)的長(zhǎng)度約40米,寬為25米,高度為25米左右,整個(gè)空間為25,000立方米;而小劇場(chǎng)的長(zhǎng)與寬基本為15米左右,高度在10米左右,整個(gè)空間為2,250立方米,小劇場(chǎng)僅是大劇場(chǎng)的十分之一。大劇場(chǎng)的舞臺(tái)一般長(zhǎng)度為20米,深度為20米,整個(gè)面積為400平方米;而小劇場(chǎng)的舞臺(tái)面積僅64平方米,是大劇場(chǎng)舞臺(tái)的七分之一。大劇場(chǎng)的觀眾席一般在1200左右,而小劇場(chǎng)的觀眾席只有150個(gè)左右,僅是大劇場(chǎng)的八分之一。劇場(chǎng)空間縮小,觀演距離縮短,使表演者暴露在近在咫尺的觀眾面前,打破了以往表演者與欣賞者的森嚴(yán)界線,鏟除了大劇場(chǎng)的那種神秘感,表演區(qū)和觀賞區(qū)之間的嚴(yán)格界線趨于模糊,表演者與觀眾都在一個(gè)平等、尊重和相互信任的基礎(chǔ)上進(jìn)行情感交流和心靈呼應(yīng),他們之間相互感應(yīng)的強(qiáng)度、細(xì)膩程度以及直接交流的機(jī)會(huì)都會(huì)成倍增加,他們的思維深深地溶入在一個(gè)整體創(chuàng)作之中,這顯然有利于造成觀演之間的心理接近,使演出能夠在高度融洽的氣氛中進(jìn)行。其次,演區(qū)和觀眾席的劇場(chǎng)空間大大縮小,增強(qiáng)了演員表演的魅力。在大劇場(chǎng)里,表演者與欣賞者距離遠(yuǎn),大部分觀眾是看不清演員表演的,所以,他們就要加大動(dòng)作幅度,強(qiáng)調(diào)讀詞技巧,以使大多數(shù)的觀眾都能看得見(jiàn),聽(tīng)得到。但在小劇場(chǎng)距離非常近的情況下,再按大劇場(chǎng)使用的夸張度去大喊大叫地讀臺(tái)詞,做大動(dòng)作,觀眾肯定難以接受。表演分寸的不適度,只能給觀眾以虛假和造作之感。一點(diǎn)點(diǎn)的虛假,一點(diǎn)點(diǎn)的請(qǐng)鑿斧砍之痕,都逃不過(guò)近在眼前的觀眾的眼睛。在與觀眾近距離交流的表演環(huán)境中,演員必須擯棄大劇場(chǎng)戲劇易于發(fā)生的帶有夸張、放大味的“話劇舞臺(tái)腔”(這種舞臺(tái)腔恰恰是不少觀眾對(duì)話劇產(chǎn)生偏見(jiàn)并與之疏遠(yuǎn)的原因),使表演更為真切、自然、連貫,在演員和角色的矛盾關(guān)系上要求進(jìn)出自如,既能接納觀眾的直接介入,又不受身邊觀眾的負(fù)面干擾,不矯飾,一切細(xì)微末節(jié)讓觀眾盡收眼底,演員特別要把握空間距離感,真實(shí)自然的表演使觀眾得到更高的審美享受。再次,由于空間、舞臺(tái)的縮小,對(duì)審美客體的創(chuàng)作者——?jiǎng)∽骷乙蔡岢隽诵抡n題。在選材上:小劇場(chǎng)戲劇不宜選擇重大題材或宏大的歷史題材,而多半選擇現(xiàn)實(shí)的、市井的、普通人關(guān)注的社會(huì)熱點(diǎn)問(wèn)題,從而使觀眾在歷史的、社會(huì)的、現(xiàn)實(shí)的、人生的思考中,得到陶冶和啟迪。在登場(chǎng)人物多少上:大劇場(chǎng)登場(chǎng)人物少則十人左右,多則百人左右,如過(guò)去演出的《萬(wàn)水千山》就超過(guò)百人。而小劇場(chǎng)因其小,在設(shè)計(jì)人物上要求嚴(yán)格控制。在一般的小劇場(chǎng)劇目中,最少的是兩個(gè)人物,最多的也不過(guò)七八個(gè)登場(chǎng)人物。小劇場(chǎng)戲劇創(chuàng)作特別要求生活化:小劇場(chǎng)戲劇猶如山野里汩汩流淌的小溪,要求生動(dòng),鮮活,真實(shí)和自然。這里說(shuō)的生活化,關(guān)鍵在“化”上。它不僅對(duì)審美客體的創(chuàng)造者——表演者有要求,對(duì)劇作家也不例外。因?yàn)?如果離開(kāi)生活流這個(gè)根基,小劇場(chǎng)戲劇將黯然失色。因此,劇作家在臺(tái)詞的表述上,情境的選擇上,情節(jié)的構(gòu)建等方面,都要牢記生活化是小劇場(chǎng)戲劇的靈魂,也是重要特征之一。開(kāi)掘人物心理細(xì)膩:小劇場(chǎng)戲劇具備了空間小、觀演關(guān)系距離近的特點(diǎn),為開(kāi)掘人物心理,向心靈深處探密提供了一個(gè)得天獨(dú)厚的外部條件。如同看一幅工筆畫(huà)一樣,當(dāng)你離遠(yuǎn)看人頭畫(huà)像時(shí),你只能看個(gè)大概輪廓;可當(dāng)你走近看時(shí),情況則不同了,你不僅能看到深深的皺紋,還能感覺(jué)到根根人目的胡須。凡是優(yōu)秀的小劇場(chǎng)劇目,無(wú)不在開(kāi)掘人物心理上下功夫,如《熱線電話》、《同船過(guò)渡》、《火神與秋女》、《社會(huì)形象》、《思凡》等作品,均在這方面取得了成功的嘗試。戲劇演出藝術(shù)是一種“共享”的藝術(shù),即是說(shuō)戲劇演出的時(shí)間、空間均為觀眾和演員所共同享有,戲劇演出的藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程也是表演和觀賞同步進(jìn)行的過(guò)程,不過(guò),戲劇演出的藝術(shù)的“共享”,并不僅只意味著“共處”或“共占”劇場(chǎng)空間,其真正的意義更在于“共創(chuàng)”,即表演者和觀賞者共同于劇場(chǎng)空間之中“創(chuàng)造”出一個(gè)戲劇空間,并共同“享受”這個(gè)藝術(shù)創(chuàng)造的過(guò)程。如英國(guó)國(guó)家劇院演出的《創(chuàng)世紀(jì)》,就充分利用小劇場(chǎng)的結(jié)構(gòu)特性,將小劇場(chǎng)戲劇的這種藝術(shù)特征表現(xiàn)的淋演盡致。演出在一個(gè)被廢棄的車間或倉(cāng)庫(kù)中進(jìn)行,沒(méi)有明確的表演區(qū)和觀眾區(qū)的劃分,觀眾在空空的場(chǎng)地上可站可坐可走,演員則可能在這間大屋子的上下左右隨處出現(xiàn),在演出進(jìn)程中,演區(qū)不斷被觀眾圍成或長(zhǎng)或圓或不規(guī)則的形狀,并且經(jīng)常同時(shí)出現(xiàn)幾個(gè)演區(qū)。這種表演區(qū)域的變化有時(shí)是由演員用跳舞或圍坐的方式圈成的,有時(shí)是由演員的移動(dòng)表演自然形成的,有時(shí)是由戲中的打手用手形氣球“毆打”觀眾而強(qiáng)行拓展的,有時(shí)則讓觀眾直接參與演出而完全混淆了觀演界線,如“懲罰偷羊賊”一場(chǎng),是讓一些觀眾用浸了水的海綿塊砸被鎖住的“賊”以示將其亂石砸死。而“耶穌降生”的神圣氣氛,更是主要由觀眾制造的,他們拿著演員分發(fā)的蠟燭慢慢向圣母瑪利亞圍攏,當(dāng)瑪利亞把圣子包裹好捧在手中時(shí),大家在莊嚴(yán)的圣樂(lè)中高舉起明亮的蠟燭,于是呈現(xiàn)出一個(gè)完全由觀眾和演員共同創(chuàng)造的,極富情緒感染力的儀式化戲劇場(chǎng)面。觀眾被納入“直接戲劇空間”,這與大劇場(chǎng)中“直接戲劇空間”通常僅限于觀眾席對(duì)面的舞臺(tái)上是截然不同的?！秳?chuàng)世紀(jì)》的演出,高度體現(xiàn)了“小劇場(chǎng)戲劇”的藝術(shù)特征,它的“戲劇空間”已經(jīng)不再以展現(xiàn)生活環(huán)境為主要任務(wù)而更多地進(jìn)入了“心理空間”的層次。通過(guò)以上綜合分析,我們?cè)噲D概括出“小劇場(chǎng)戲劇”所創(chuàng)造的“戲劇空間”的審美意義,這或許就是“小劇場(chǎng)戲劇”具有的獨(dú)特藝術(shù)魅力之所在。1.“小劇場(chǎng)戲劇”不同于從建筑結(jié)構(gòu)上將表演區(qū)和觀賞區(qū)截然分開(kāi)的大劇場(chǎng),將戲劇演出的“共享”特性在一個(gè)“小”的劇場(chǎng)空間里凸現(xiàn)出來(lái),這使得不是在某個(gè)演出局部而是在整體演出構(gòu)思中將表演區(qū)和觀賞區(qū)處理成界線模糊甚至使“你中有我,我中有你”成為可能,同時(shí)也使創(chuàng)造將觀眾和演員均包容其中并有兩者“共享”的“戲劇空間”成為可能。2.“小劇場(chǎng)戲劇”的劇場(chǎng)空間不是專為傳統(tǒng)戲劇演出預(yù)備的正規(guī)劇場(chǎng),故而它總是各具形態(tài),各具其結(jié)構(gòu)特點(diǎn)的,充分開(kāi)掘這“非常規(guī)”劇場(chǎng)的空間潛力,充分利用“這一個(gè)”劇場(chǎng)空間的獨(dú)特結(jié)構(gòu),使它在演出中盡量地被“戲劇空間”占滿、覆蓋。這不僅是體現(xiàn)“小劇場(chǎng)戲劇”不同于“大劇場(chǎng)戲劇”的整體空間特性的出發(fā)點(diǎn),更是每一個(gè)具體的“小劇場(chǎng)戲劇”演出形成其自身特點(diǎn)、獨(dú)具個(gè)性的空間基礎(chǔ)。3.“小劇場(chǎng)戲劇”的劇場(chǎng)空間的“非常規(guī)性”尤其是對(duì)這“非常規(guī)”的空間潛力的盡力開(kāi)掘,必將導(dǎo)致其“直接戲劇空間”的流動(dòng),可以是相對(duì)于觀眾的視聽(tīng)界限的流動(dòng),也可以是觀眾直接參與制造的流動(dòng)。而這外部的流動(dòng)在某種程度上又會(huì)導(dǎo)致觀眾