魏晉南北朝文學的特點

魏晉南北朝文學的特點

關于“人的覺醒”和“文學的意識”的討論，魯迅在《魏晉時期的文章、藥品和酒的關系》一書中說，“曹丕的時代可以說是‘文學的自覺時代’，正如現(xiàn)代所說，它是一個為藝術而創(chuàng)建的藝術學派?！?。1魯迅先生認為曹丕所代表的建安時代,是文學自覺的時代。他所議論的“文的自覺”從社會學的角度觀照漢魏之際文學發(fā)生的轉折性變化,從而使文學與社會態(tài)勢、文學與創(chuàng)作主體的群體社會屬性之間建立起了聯(lián)系。李澤厚在《美的歷程》中發(fā)展了魯迅的觀點,提出了“人的覺醒”說,并以此來關照“文學自覺”。他認為,“如果說,人的主題是封建前期的文藝新內(nèi)容,那么,文的自覺則是他的新形式。兩者的密切適應和結合,形成這一歷史時期各種藝術形式的準則。以曹丕為最早標志,他們確乎是魏晉新風”,“曹丕所以講求和提倡文章華美,是與他這種對人生‘不朽’追求(世界觀人生觀)相聯(lián)系的。文章不朽當然也就是人的不朽,它又正是前述人的主題的具體體現(xiàn)”。2可見,“文的自覺”是以個體的生命和思想的覺醒為底蘊的;“文的自覺”來源于“人的覺醒”,“人的覺醒”又推動了“文的自覺”。李氏從“人的覺醒”角度理解“文的自覺”,為理解“文學自覺”提供了一個新的向度。筆者以山水詩這個典型個案作為視角,分析蘇軾對前人山水詩的繼承和發(fā)展,認為“人的覺醒”和“文的自覺”貫穿于整個文學發(fā)展過程之中。一、自然詩化的走向中國山水詩的產(chǎn)生時代,前人已有所論述。王國維說:“詩歌者,描寫人生者也。此定義未免太狹,今廣之曰‘描寫自然及人生’,可乎?然人類之興味,實先人生而后自然。故純粹模山范水,流離光景之作,自建安以前,殆未之見。”3宗白華也認為,中國山水詩產(chǎn)生于漢魏,形成于晉宋。4因為魏晉南北朝正是人的覺醒時期,“人的覺醒”又促成了“文的自覺”,這時候的文人不再像《詩經(jīng)》、《楚辭》那樣為描寫人生而描寫人生,而是發(fā)現(xiàn)了新的人生境界:“山林與,皋壤與,使我欣欣然而樂焉!”。5于是,“莊老告退,山水方滋”,6詩人走入了自然,山水詩也在各種因素的共同作用下走向了詩人?！吧剿妴l(fā)人們從一個新的角度,即美學的角度去親近大自然,發(fā)現(xiàn)和理解大自然的美”,“山水詩的產(chǎn)生,標志著人們對自然美的認識加深了”。7學界研究唐宋山水游記之流變,有所謂“再現(xiàn)”、“表現(xiàn)”與“文化認同”三種模式8。以此為借鏡,縱觀建安以后的山水詩,對自然的把握可分為三個層次:一是“再現(xiàn)”層,也可叫客體層。將山水詩看作獨立于創(chuàng)作主體之外的客觀審美對象,以模山范水,巧構形似為主,側重描寫“悅目娛耳的物質(zhì)自然”;以謝靈運為突出代表,另有謝脁等人。二是“表現(xiàn)”層,也可叫主體層。將山水自然看作心靈的象征,以自己的情感去改造審美對象的客觀形態(tài),使情景交融、思與境諧,側重“情感化的心靈體驗”;9以王維為突出代表,另有孟浩然、李白、柳宗元等人。三是“文化認同”層,又可叫智慧層。對自然內(nèi)涵、藝術意境作新的發(fā)掘和開拓,對自然與自我進行雙重超越,使詩境超越現(xiàn)實,又在更高的層次上回歸到現(xiàn)實及人自身;以蘇軾為突出代表,另有楊萬里等人。謝靈運是“再現(xiàn)”型山水詩的代表,“他的山水詩更多的表現(xiàn)為對物質(zhì)特征的占有。”10鐘嶸說他“故尚形似”、“寓目輒書”更是一語中的!他致力于捕捉山水景物的客觀美,不放過寓目的每一個細節(jié),并不遺余力地勾勒描繪,將其一一真實地再現(xiàn)。如其《石壁精舍還湖中作》、《入彭蠡湖口》、《登池上樓》等名作,對自然景物的描摹細致入微,刻劃也相當精妙,境界清新自然,猶如一幅幅鮮明的圖畫,從不同的角度向人們展示著大自然的美。他的山水詩脫胎于玄言詩,因其拖著一條玄言的尾巴而被人們所詬病,但這恰恰從反面突出了自然山水的獨立性,因為這是人在初步覺醒后產(chǎn)生的必然現(xiàn)象。人的覺醒是人相對于自然、社會具有了獨立意識;因此,此時的山水詩,也必然是把山水自然當作外在于人的客觀存在來描寫——而非人物的清談、玄言。所以,在自然詩化的走向上,我們將其看作是客體自然的“再現(xiàn)”層。到了唐代,魏晉六朝以來的山水詩發(fā)生了很大的變化。人們不再從山水中體味玄理,也不將山水自然看成詩外在于人們的客觀存在,而是在山水中融入了自己的情感,“表現(xiàn)”主體“情感化的心靈體驗”。王維是“表現(xiàn)型”山水詩的代表。比之謝靈運,他與山水自然更親近了,尤其是他的心靈與自然更為親近。在他的《鹿柴》、《鳥鳴澗》、《山居秋暝》等名作中,王維從清新寧靜的山水中,突出了“空”與“靜”,寫出了環(huán)境的幽靜及詩人內(nèi)心的閑靜,精神升華到了空明之境界,自然之美與心靈之美完全融為了一體。蘇軾贊王維“詩中有畫”(《書摩詰蘭田煙雨圖》),一是指其詩以自然景色為題材,以景入詩,用語言代替繪畫描寫自然景物的形象。二是指其詩顯示出清淡的風格。三是指其詩的意境即情景交融。所以,王維的自然山水詩是“物的‘泛我’化和人的‘自我’化的統(tǒng)一”,其中已突現(xiàn)出人的存在,不再是自然山水的客體“再現(xiàn)”,而是人物心靈的主體“表現(xiàn)”。這樣,詩人就走入了自然。然而,無論是第一層面還是第二層面的山水詩,其創(chuàng)作主體都沒有超脫于自然之外,而是將自然山水看作是與人對立的客觀存在,或是看作是情感的載體;只要貼近、深入自然,就可以“再現(xiàn)”出與人對立的自然及與自然對立的人,或是通過情景交融“表現(xiàn)”出“泛我”化的自然與“自我”化的人的統(tǒng)一。這也就是走入自然的真正含義。二、自然審美的審美教育真正走出自然的,是蘇軾。他的山水詩不再將自然作為客觀存在或情感的載體,而是將自然化為自己求諸內(nèi)心的媒介,用自己的智慧對自然山水進行“文化認同”。他不像漢魏六朝人那樣站在自然之外,亦非如唐人般站在自然之中,而是站在了自然之上;首次把人從與自然合一的狀態(tài)中獨立出來,把人看作是自然的支配者——而非對立者或統(tǒng)一者。這樣,人就能動、藝術地把握了自然,使之成為自己求諸內(nèi)心的工具?！端牟繀部烦蹙幈居坝∩虾：覙墙枘虾Ｅ耸纤慰尽稏|坡先生詩集注分類》二十五卷,七十八類。卷一有紀行詩九十二首,多為蘇軾貶黃州、惠州、瞻州時游歷山水之作;卷二十三有游賞詩五十六首,多登山臨水、游目騁懷之作。參考此種分類,討論蘇軾之山水詩,我們可以發(fā)現(xiàn),蘇軾在走出山水自然的過程中,首先使自然山水及審美主體——人“動”了起來,充分調(diào)動審美主體的主觀能動性。謝靈運的山水詩是對客觀自然的模山范水、巧構形似;王維雖主體與客體結合,但他的內(nèi)心和景物都是“靜”的,即使動的景物反而取得靜的效果,即所謂“置靜意于喧動中”。而蘇軾卻常以熱烈的激情,迅速地捕捉住景物在運動變化中的形象,以動態(tài)來傳遞景物之“神”。如他在《江上看山》中寫到:“船上看山如走馬,倏然過去數(shù)百峰。前山搓牙忽變態(tài),后嶺雜沓如驚奔?！弊髡哂贸扇菏荏@的奔馬,來形容倏忽掠過的群山,這就把靜景變活,也突出了動態(tài)的作者。他的另一首《有美堂暴雨》也充滿動感:“游人腳底一聲雷,滿座頑云撥不開。天外黑風吹海立,浙東飛雨過江來。十分瀲滟金樽凸,千杖敲鏗羯鼓催。喚起謫仙泉灑面,倒傾鮫室瀉瓊瑰?！边@里描繪的是秋日的暴雨,烏云密布,風把江水吹得“立”起來,風挾雨而至,如千錘急下敲擊著羯鼓,喚醒沉醉中的李白,叫他傾瀉出像瓊瑰一樣的好詩來。全詩雄奇峻發(fā),興會淋漓,真是“覺天風海雨逼人”。蘇軾說過:“求物之妙,如系風捕影?！?《與謝明師推官書》)他的確是“系風捕影”般地捉住了自然景色的瞬息變幻,因而他的山水詩的形象和意境豐富多彩、千變?nèi)f化。在這過程中,山水自然被賦予了動感,而作者的空間活動、精神活動和思想活動也在此過程中得到體現(xiàn),作者的主觀能動性得到充分的發(fā)揮。這樣,詩人對自然與自我進行了雙重超越,又在更高的層次上回歸到現(xiàn)實及人自身。其次,蘇軾將儒、釋、道三家融于一爐,并更多地用禪宗的思維方式來表達他對人生的體味和感受。他或者借自然說禪,從自然山水中感悟禪理,如《百步洪》、《題西嶺壁》等;或者從自然中悟禪,在眼觀耳聞之外,尤其注重心靈的感受,如《行瓊、瞻間……》、《西湖絕句》等;或者將禪意與自然合一、與心物合一,使山水自然成為心靈的外化,而心意情緒又以山水自然為形式,最終指向人的心靈,如《六月二十七日望湖樓醉書五絕》、《飲湖上初晴后雨》等。在這些智慧化的“文化認同”中,蘇軾將山水自然、詩意禪理、心意情緒三者統(tǒng)一起來,山水自然早已不是外在的客觀存在,也不是心靈情感的載體,而是超度人的階梯!這就是蘇軾對前人山水詩創(chuàng)作的突破:在自然詩化的走向上,前人走入了自然,蘇軾走出了自然。蘇軾對山水詩超越性的發(fā)展,源于他自成體系的自然審美觀。蘇軾的自然審美觀特別強調(diào)人的地位,認為人是萬物之君,可與天地相提并論:“有生莫智于人。擾龍伐蛟,登龜狩麟,役萬物而君之?！?《黠鼠賦》)一種強烈的主體意識出現(xiàn)在蘇軾的自然審美觀中。他認為在人與自然、審美主體與審美客體的關系中,人無疑處于主導地位:“浩然天地間,唯我獨也正。”(《詩無邪齋銘》)與這種自然審美觀相適應,蘇軾提出了“寓意于物”的審美態(tài)度:“君子可以寓意于物,而不可留意于物。寓意于物,雖微物足以為樂,雖尤物不足以為病。留意于物,雖微物足以為病,雖尤物不足以為樂?！?《寶繪堂記》)“寓意于物”,是在審美時寄托情感于外物,借外物來抒發(fā)情感,從而獲得審美的愉悅,是“游于物之外”所得。其山水詩所以能透過山水之美了悟自然靈奧與人生真諦,獲得一種審美的超越,在于有“寓意于物”的態(tài)度:“余之無往而不樂者,蓋游于物之外也。”(《超然臺記》)這里的“物”,既指滿足人生理需要的外物,也指滿足人審美需要的外物。游心于物外,物為人所憑陵,人便能縱意肆志而樂。相反,“留意于物”,“游于物之內(nèi)”,過分沉迷、執(zhí)著于自然萬物,為物所役,終將迷失自我。蘇軾“寓意于物”的審美態(tài)度,使主體人從自然中脫身而出,獲取了把握自然的自由,實現(xiàn)了對自然的升華和超越。通過對自然山水詩的流程分析,我們可以看到山水詩中對“人”的體現(xiàn)是逐漸加深的。由“再現(xiàn)”——“表現(xiàn)”——“文化認同”,體現(xiàn)了對主體人的尊重和人自身的覺醒。我們看到的不再是與純客觀自然對立的“人”或者靜態(tài)地觀察自然的“人”,而是動態(tài)地、智慧地、能動地表現(xiàn)自然的“人”?！叭说挠X醒”是山水詩發(fā)展過程中所體現(xiàn)的新內(nèi)容,而“文的自覺”——即山水詩在形式上的發(fā)展與突破則是新內(nèi)容的表現(xiàn)。魏晉南北朝時期“人的覺醒”和“文的自覺”,標志著中國文學進入了一個更加自覺、獨立的時期。魯迅所議論的“文的自覺”從社會學的角度觀照漢魏之際文學發(fā)生的轉折性變化,從而使文學與社會態(tài)勢、文學與創(chuàng)作主體的群體社會屬性之間建立起了聯(lián)系;李澤厚從美學的角度所做的發(fā)展,將