論文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)的邏輯起點(diǎn)及其歷史生成上

論文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)的邏輯起點(diǎn)及其歷史生成上

“文學(xué)是審美意識(shí)形態(tài)的核心思想”的理論思想形成于20世紀(jì)80年代的特定社會(huì)文化背景下。很快，他在科學(xué)和學(xué)術(shù)界關(guān)于文學(xué)本質(zhì)的專業(yè)課程上發(fā)揮了主導(dǎo)作用。20世紀(jì)90年代后，童慶兵教授的《文學(xué)理論》課程在全國(guó)范圍內(nèi)出版。2000年,童慶炳教授將“審美意識(shí)形態(tài)論”命名為“文藝學(xué)的第一原理”(1),招致了多方的反對(duì)意見,不少學(xué)者開始撰文質(zhì)疑這一提法以及“審美意識(shí)形態(tài)論”的主張本身(2),并最終在2005年到2006年間掀起一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的論爭(zhēng),質(zhì)疑者中以北京大學(xué)的董學(xué)文教授發(fā)文最多,聲音最響。(3)2006年4月7日和8日,“文藝意識(shí)形態(tài)學(xué)說學(xué)術(shù)研討會(huì)”在北京大學(xué)舉行,會(huì)議論文結(jié)集為《文藝意識(shí)形態(tài)學(xué)說論爭(zhēng)集》出版,主要反映了質(zhì)疑一方的態(tài)度和立場(chǎng)。面對(duì)一片反對(duì)之聲,錢中文先生撰寫了《論文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)的邏輯起點(diǎn)及其歷史生成》(4)的長(zhǎng)文進(jìn)行反駁,重申“審美意識(shí)形態(tài)論”的立場(chǎng),主張審美意識(shí)形態(tài)論的邏輯起點(diǎn)不是意識(shí)形態(tài),而是審美意識(shí)。論爭(zhēng)是在各個(gè)方面展開的,但主要集中在兩個(gè)問題上,一是文學(xué)是意識(shí)形態(tài)還是意識(shí)形式,二是“審美意識(shí)形態(tài)”是否是一個(gè)整一的范疇,是否具有概念的合法性。本文將根據(jù)這兩個(gè)焦點(diǎn)對(duì)這場(chǎng)論爭(zhēng)進(jìn)行分析,試圖找出癥結(jié)所在,并就在當(dāng)代文學(xué)、文化研究語境中如何堅(jiān)持意識(shí)形態(tài)批評(píng)的立場(chǎng),深化“審美意識(shí)形態(tài)”范疇提出一些淺薄的看法,以期拋磚引玉。一、文學(xué)批評(píng)的本質(zhì)“意識(shí)形態(tài)”還是“意識(shí)形式”的分歧,首先是如何定位文學(xué)的問題。“意識(shí)形態(tài)”的概念在西方走過了跌宕起伏的兩百年,相對(duì)于這一段神奇的歷史而言,由于特殊的歷史政治原因,中國(guó)語境中的意識(shí)形態(tài)概念保持著比較穩(wěn)定的意義。它的歷史源頭與其說是馬克思恩格斯的理論或者盧卡奇的“無產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)”理論,不如說是列寧的“社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)”概念。它更多的是作為一個(gè)中性的描述性概念,主要有兩方面含義,一是指社會(huì)意識(shí)的總體,也就是觀念上層建筑,它受到經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的決定。另一個(gè)是階級(jí)傾向性,是對(duì)社會(huì)性質(zhì)的體現(xiàn)。將文學(xué)定義為意識(shí)形態(tài),首先是文學(xué)在社會(huì)結(jié)構(gòu)中的定位問題,它以經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑二分、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑的馬克思主義哲學(xué)原理為依據(jù)。上層建筑包含兩個(gè)部分,即政治上層建筑(實(shí)體性上層建筑)和思想上層建筑(觀念上層建筑)。政治上層建筑是建立在一定經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上的政治法律制度及其設(shè)施,它構(gòu)成了社會(huì)的政治結(jié)構(gòu)。思想上層建筑即社會(huì)意識(shí)形態(tài),它是社會(huì)文化結(jié)構(gòu)的重要組成部分。普遍的說法是,文學(xué)是一種精神活動(dòng),所以屬于觀念上層建筑,也就是意識(shí)形態(tài)。(5)通過這個(gè)定位,文學(xué)與哲學(xué)、宗教、道德以及其他藝術(shù)處在同一個(gè)平面上,而在這個(gè)共同性基礎(chǔ)上文學(xué)的特殊性體現(xiàn)為它是一種審美反映,是通過審美方式把握現(xiàn)實(shí)世界的,所以文學(xué)是一種審美意識(shí)形態(tài),它具有雙重屬性,意識(shí)形態(tài)性為其一般屬性,審美性為其特殊屬性。(6)這樣的邏輯推演過程本身是沒有問題的,如果這個(gè)結(jié)論不對(duì),那問題肯定是出在前提上了。吉林大學(xué)的李志宏教授正是以此為靶子,反對(duì)將意識(shí)形態(tài)等同于觀念上層建筑。他認(rèn)為,社會(huì)的組成具有兩個(gè)維度:社會(huì)結(jié)構(gòu)和社會(huì)性質(zhì);社會(huì)結(jié)構(gòu)維度包括一個(gè)層級(jí)序列:經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)——設(shè)施上層建筑——觀念上層建筑,社會(huì)性質(zhì)維度包括一個(gè)對(duì)應(yīng)序列:經(jīng)濟(jì)形態(tài)——社會(huì)形態(tài)——意識(shí)形態(tài);每一個(gè)具體社會(huì)觀念、社會(huì)意識(shí)都是這兩個(gè)維度的匯合。文學(xué)作為一種具體的社會(huì)意識(shí)形式,屬于觀念上層建筑,不是意識(shí)形態(tài),但它可以具有意識(shí)形態(tài)性。為了更加形象地說明這個(gè)主張,他還畫了一個(gè)三維立體圖形,與對(duì)方的平面樹形圖兩相對(duì)照(7)。這種對(duì)社會(huì)組成的細(xì)化讓人耳目一新,恰當(dāng)與否仁者見仁,智者見智,但它說明了一點(diǎn),論爭(zhēng)雙方的定位思維方式是一致的,都試圖在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑二分的社會(huì)結(jié)構(gòu)層次中為文學(xué)確立一個(gè)位置。董學(xué)文教授在沒轉(zhuǎn)向主張“文學(xué)是審美意識(shí)形式”之前,對(duì)文學(xué)的定位跟“審美意識(shí)形態(tài)論”者是一樣的,而且也在此基礎(chǔ)上把文學(xué)歸屬于意識(shí)形態(tài),并且在同一個(gè)意義上同時(shí)使用審美意識(shí)形態(tài)和審美意識(shí)形式兩種說法。(8)這不由得讓人想起1979年朱光潛先生在《華中師院學(xué)報(bào)》第一期上發(fā)表了《上層建筑和意識(shí)形態(tài)之間關(guān)系的質(zhì)疑》一文而引發(fā)的有關(guān)文藝本體位置的論爭(zhēng)。雖然同樣是反對(duì)將上層建筑與意識(shí)形態(tài)等同,不過與李志宏的主張恰恰相反,朱光潛認(rèn)為上層建筑只包括法律和政治機(jī)構(gòu),不包括意識(shí)形態(tài);文學(xué)是意識(shí)形態(tài),而不是上層建筑。這種觀點(diǎn)很快在文藝?yán)碚摻缫鹆藷崃业挠懻?也受到了許多批評(píng)。論爭(zhēng)雙方的分歧是:一種是強(qiáng)調(diào)文藝的上層建筑性和意識(shí)形態(tài)性,于是也就肯定了文藝是由政治和經(jīng)濟(jì)決定的觀點(diǎn);另一種強(qiáng)調(diào)文藝作為一種特殊的社會(huì)意識(shí)形態(tài)的非上層建筑內(nèi)涵,由此疏離文藝與政治的關(guān)系,從而為文藝向自己的本體位置回歸及文藝的主體自由的獲得提供了理論依據(jù)。(9)這場(chǎng)論爭(zhēng)反映了在當(dāng)時(shí)思想解放的時(shí)代背景下,一些學(xué)者對(duì)文學(xué)領(lǐng)域的政治——社會(huì)批評(píng)的舊范式進(jìn)行轉(zhuǎn)換和變革,推動(dòng)文學(xué)獨(dú)立性的努力。如果在意識(shí)形態(tài)與上層建筑是否一致這個(gè)問題上將這兩場(chǎng)論爭(zhēng)兩相比照,可以得到一些啟發(fā)。朱光潛等學(xué)者主張文學(xué)是意識(shí)形態(tài)而不是上層建筑,是為了使文學(xué)獲得相對(duì)于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的決定作用之外的獨(dú)立性,而李志宏認(rèn)為文學(xué)是上層建筑而不是意識(shí)形態(tài),則承認(rèn)了文學(xué)仍然屬于第二性的意識(shí)范圍中。這仍然是一種文學(xué)反映論的觀點(diǎn),這一點(diǎn)與“審美意識(shí)形態(tài)論”是一致的,都是在認(rèn)識(shí)論的基礎(chǔ)上將意識(shí)形態(tài)理解為社會(huì)意識(shí)的總體,文學(xué)仍然是屬于意識(shí)領(lǐng)域,無論是形象思維還是審美反映,都一樣是在反映論的范圍之中。對(duì)于主張文學(xué)是審美意識(shí)形式的學(xué)者來說,以“意識(shí)形式”取代“意識(shí)形態(tài)”,主要的論據(jù)還有另外三個(gè):第一,馬克思只提到過文學(xué)是一種意識(shí)形態(tài)形式,而沒有說文學(xué)是一種意識(shí)形態(tài);第二,意識(shí)形態(tài)是一種觀念體系,而文學(xué)藝術(shù)只是這種觀念體系的載體,不能等于觀念體系本身;第三,意識(shí)形態(tài)不可分,沒有具體的意識(shí)形態(tài),只有意識(shí)形態(tài)的具體表現(xiàn)形式。關(guān)于第一個(gè)論據(jù),這種引經(jīng)據(jù)典失卻原著精神的論證方式遭到許多人的批評(píng),也是最為論爭(zhēng)對(duì)手所詬病的地方,似乎有點(diǎn)得不償失。馬克思本人有沒有把文學(xué)看做意識(shí)形態(tài),我們現(xiàn)在是很難下一個(gè)定論的。正如許多學(xué)者所指出的,馬克思不是文學(xué)理論家或美學(xué)家,他無意為文學(xué)藝術(shù)下定義,只是提出了問題。盡管董學(xué)文教授的考據(jù)很完備,但疑點(diǎn)仍然存在。正如吳元邁教授所指出的:“馬克思不只把文藝看成‘意識(shí)形態(tài)的形式’,也把法律、政治、宗教、哲學(xué)等看成‘意識(shí)形態(tài)的形式’?！?10)既然政治、法律、宗教既被稱為意識(shí)形態(tài),又被稱為意識(shí)形態(tài)形式,那么為什么文學(xué)藝術(shù)就只能是意識(shí)形態(tài)形式而不能是意識(shí)形態(tài),這個(gè)問題是沒有得到回答的。更何況,如果要咬文嚼字的話,馬克思所說的“一種是人們借以意識(shí)到這個(gè)沖突并力求把它克服的那些法律的、政治的、宗教的、藝術(shù)的或哲學(xué)的,簡(jiǎn)言之,意識(shí)形態(tài)的形式”,這種表述恰恰是把法律、政治、宗教、藝術(shù)和哲學(xué)等同于意識(shí)形態(tài),因?yàn)椤昂?jiǎn)言之”前面的并列短語承后省略了“形式”一詞,也就是說法律、政治、宗教、藝術(shù)或哲學(xué)與最后的短語中的“意識(shí)形態(tài)”是同位語。這種咬文嚼字的做法是不值得提倡的,何況其中還存在著不同語言的翻譯問題,如何能作得準(zhǔn)。第二個(gè)論據(jù)很有說服力。文學(xué)的確不是或者很少是一種系統(tǒng)性的觀念或意識(shí),如果意識(shí)形態(tài)是觀念體系的話,文學(xué)就不是意識(shí)形態(tài)。但問題是,如果意識(shí)形態(tài)并不是觀念體系呢?這并不是不可能的,西方馬克思主義者對(duì)意識(shí)形態(tài)的思考早就已經(jīng)走出了認(rèn)識(shí)論的框架,阿爾都塞提出“意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器”的理論,指出了意識(shí)形態(tài)的物質(zhì)性和外在性,伊格爾頓主張身體是意識(shí)形態(tài)的物質(zhì)基礎(chǔ),而齊澤克則認(rèn)為意識(shí)形態(tài)不是觀念,而是成為一種社會(huì)存在,成為人們生活于其中并體驗(yàn)著的社會(huì)現(xiàn)實(shí)本身。(11)再者,這種把文學(xué)作品當(dāng)做意識(shí)形態(tài)的表現(xiàn)形式或者載體的做法,仍然立足于內(nèi)容與形式的二元對(duì)立,它無法客觀地評(píng)價(jià)文學(xué)藝術(shù)的地位,也并不能說明文學(xué)作品與意識(shí)形態(tài)之間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系。相對(duì)而言,“西馬”傳統(tǒng)的本雅明、阿爾都塞、馬歇雷和伊格爾頓等在藝術(shù)生產(chǎn)論的基礎(chǔ)上理解文學(xué)藝術(shù)與意識(shí)形態(tài)的關(guān)系則顯得更動(dòng)態(tài),更合理。馬歇雷認(rèn)為,文學(xué)是以意識(shí)形態(tài)為原料所進(jìn)行的生產(chǎn)活動(dòng),是對(duì)意識(shí)形態(tài)材料加以賦形的活動(dòng),正是這種賦以形式的行為將意識(shí)形態(tài)置于一個(gè)與自己相異的處境之中,所以產(chǎn)生偏離意識(shí)形態(tài)的效果。而伊格爾頓則認(rèn)為藝術(shù)活動(dòng)是意識(shí)形態(tài)的再生產(chǎn),是意識(shí)形態(tài)的二次方(ideologytothesecondpower)(12)。至于意識(shí)形態(tài)到底可不可分,這仍然是有關(guān)如何定義意識(shí)形態(tài)的問題。在這個(gè)問題上雙方都各執(zhí)一詞,似乎也很難達(dá)成共識(shí)。在這個(gè)問題上,更早使用“審美意識(shí)形態(tài)”概念的蘇聯(lián)文學(xué)理論家阿·布羅夫可以為中國(guó)的“審美意識(shí)形態(tài)論”提供支持。(13)阿·布羅夫認(rèn)為,文學(xué)是與政治、宗教、哲學(xué)、道德等并列的一種審美意識(shí)形態(tài),在馬克思的思想里面,只有具體的意識(shí)形態(tài),沒有絕對(duì)抽象的意識(shí)形態(tài):“意識(shí)形態(tài)只有在各種具體表現(xiàn)中——作為哲學(xué)意識(shí)形態(tài)、政治意識(shí)形態(tài)、法的意識(shí)形態(tài)、道德意識(shí)形態(tài)、審美意識(shí)形態(tài)——才會(huì)現(xiàn)實(shí)地存在”;“藝術(shù)作為意識(shí)形態(tài)現(xiàn)象,其特殊實(shí)質(zhì)就在于這種‘審美方面’”。(14)這樣說似乎也很有道理。不過我認(rèn)為在這個(gè)問題上不妨借鑒一下阿爾都塞的理論,阿爾都塞說意識(shí)形態(tài)是一個(gè)總體,這基本上是符合馬克思的觀點(diǎn)的。但同時(shí)現(xiàn)實(shí)生活中的確存在著許許多多不一樣的意識(shí)形態(tài)形式。所以阿爾都塞提出了“特殊的意識(shí)形態(tài)”和“意識(shí)形態(tài)一般”(ideologyingeneral)(15)的概念。可見,意識(shí)形態(tài)的確是個(gè)總體概念,就好像生產(chǎn)一樣,可它又表現(xiàn)出各種形態(tài),在也只有在后面這個(gè)意義上意識(shí)形態(tài)是可分的。假如意識(shí)形態(tài)是可分的,那么有沒有審美意識(shí)形態(tài)這樣一種東西呢?這是論爭(zhēng)的第二個(gè)焦點(diǎn)。在對(duì)這個(gè)問題進(jìn)行詳細(xì)討論之前,我想先總結(jié)一下以“審美意識(shí)形式”取代“審美意識(shí)形態(tài)”這一做法所產(chǎn)生的后果。盡管“審美意識(shí)形式”的提法似乎比較科學(xué),它也為許多人所認(rèn)同和采用,但它所引起的混亂也是有目共睹的,許多學(xué)者在這場(chǎng)論爭(zhēng)之前都使用著文學(xué)作為意識(shí)形態(tài)的說法,現(xiàn)在又紛紛改用“審美意識(shí)形式”的概念。而且這種替代對(duì)理解文學(xué)與意識(shí)形態(tài)的關(guān)系問題并無多大幫助,甚至還會(huì)走到自己的反面,否認(rèn)文學(xué)與意識(shí)形態(tài)之間的必然聯(lián)系,否定意識(shí)形態(tài)批評(píng)的重要性。而這就似乎顯得比“審美意識(shí)形態(tài)論”更加不像馬克思主義了。以“意識(shí)形式”取代“意識(shí)形態(tài)”,最終得出的結(jié)論是“文學(xué)是可以具有意識(shí)形態(tài)性的審美意識(shí)形式”(16),言下之意就是文學(xué)也是可以不具有意識(shí)形態(tài)性的,或者說有些文學(xué)體現(xiàn)意識(shí)形態(tài),而有些則不體現(xiàn)。在意識(shí)形態(tài)等于階級(jí)傾向的語境中,這種說法是成立的,也是符合事實(shí)的。但是一旦這么狹隘的意識(shí)形態(tài)概念遭到質(zhì)疑(它勢(shì)必而且已經(jīng)遭到質(zhì)疑甚至拋棄),這種論點(diǎn)還有何生命力可言?在這種情況下,即使強(qiáng)調(diào)“具有意識(shí)形態(tài)性的作品在文藝發(fā)展中占據(jù)主導(dǎo)地位,代表著文藝方向,具有更重要的價(jià)值和意義”(17),從而主張文藝堅(jiān)持社會(huì)主義方向,也是無濟(jì)于事的,因?yàn)檫@是非常牽強(qiáng)的判斷和主觀的意愿。意識(shí)形態(tài)作為一種價(jià)值判斷,就算不是虛假的,至少也是有局限的、片面的。如果文學(xué)藝術(shù)既可以有意識(shí)形態(tài)性,又可以沒有意識(shí)形態(tài)性,那么按理來說不受有局限之意識(shí)形態(tài)影響的文學(xué)藝術(shù)肯定具有更高的更普遍的價(jià)值。事實(shí)上,主張文學(xué)藝術(shù)可以不具有意識(shí)形態(tài)性,這種主張本身恰恰就是意識(shí)形態(tài)的。正如伊格爾頓所說,任何陳述都是價(jià)值判斷,“完全價(jià)值中立的陳述是根本不可能的”(18)。一種有自身立場(chǎng)的、必然帶著價(jià)值判斷的觀念卻把自己說成中立的、客觀的、普遍的主張,這就是意識(shí)形態(tài)。誰也不能置身事外。有沒有普遍的東西?肯定有。但普遍只能寓于特殊之中,沒有純粹普遍的東西,只能是說某種思想觀念具有更多的普遍性。因?yàn)橛^念始終是人們認(rèn)識(shí)世界的產(chǎn)物,而人是置身于他所認(rèn)識(shí)的這個(gè)世界之中,而不是占據(jù)了一個(gè)外在的位置,他并不占據(jù)一個(gè)“上帝的視角”,所以不能達(dá)到一個(gè)對(duì)世界的總體的、全面的認(rèn)識(shí)。我認(rèn)為可以從這個(gè)角度來理解阿爾都塞為什么提出了反歷史的“意識(shí)形態(tài)一般”的概念。意識(shí)形態(tài)是人類認(rèn)識(shí)世界過程中的必然產(chǎn)物。因此意識(shí)形態(tài)與階級(jí)傾向性的必然聯(lián)系也不攻自破了,即使共產(chǎn)主義社會(huì)依然存在著意識(shí)形態(tài)。主張文學(xué)藝術(shù)有超意識(shí)形態(tài)性或非意識(shí)形態(tài)性的學(xué)者喜歡引用阿爾都塞的主張來做依據(jù)。但是阿爾都塞的藝術(shù)觀是無法為“有些文學(xué)不體現(xiàn)意識(shí)形態(tài)”這種說法提供佐證的。因?yàn)樗鞔_說過:由于藝術(shù)作品的特殊功能是通過它同現(xiàn)存意識(shí)形態(tài)(不論它以任何形式出現(xiàn))的現(xiàn)實(shí)所保持的距離,使人看到這個(gè)現(xiàn)實(shí),藝術(shù)作品肯定會(huì)產(chǎn)生直接的意識(shí)形態(tài)效果,因此,藝術(shù)作品與意識(shí)形態(tài)保持的關(guān)系比任何其他物體都遠(yuǎn)為密切,不考慮到它和意識(shí)形態(tài)之間這種特別的關(guān)系,即它的直接和不可避免的意識(shí)形態(tài)效果,就不可能按它的特殊審美存在來思考藝術(shù)作品。(19)可見,在阿爾都塞看來,藝術(shù)作品不是可以具有,而是必然具有意識(shí)形態(tài)性,只不過“真正的藝術(shù)”與意識(shí)形態(tài)之間形成一種背離關(guān)系而已。在馬歇雷那里這一點(diǎn)得到更加清晰的表達(dá),文學(xué)藝術(shù)以意識(shí)形態(tài)為原料,在賦予材料以形式的過程中背離了意識(shí)形態(tài)。這種主張與有些學(xué)者所說的文學(xué)是意識(shí)形態(tài)性和非意識(shí)形態(tài)性的結(jié)合不是一回事,更加不是說有些文學(xué)作品有意識(shí)形態(tài)性有些沒有。另外,在上面這段話之前阿爾都塞還說了另外一句話:“每一件藝術(shù)作品,都是由一種既是審美的,又是意識(shí)形態(tài)的意圖產(chǎn)生出來的”(20)。在我看來,這與“文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)論”的主張也是不同的,因?yàn)榘柖既]有說藝術(shù)作品既是由審美的意圖又是由意識(shí)形態(tài)的意圖所產(chǎn)生,而是說這種審美的意圖同時(shí)也是意識(shí)形態(tài)的。我覺得恰恰是在這里,阿爾都塞能給我們思考“審美意識(shí)形態(tài)”能否成為一個(gè)理論范疇提供啟發(fā)。二、作為“審美意識(shí)”的意識(shí)形態(tài)意識(shí)形態(tài)前面能否加修飾語,這本來不是個(gè)問題。起碼“政治意識(shí)形態(tài)”、“文藝意識(shí)形態(tài)”這些術(shù)語都是人們常用的詞。而反對(duì)“審美意識(shí)形態(tài)”這種提法的,理由主要有兩個(gè):一、審美所涉及的是感性的、形象的、具體的東西,而意識(shí)形態(tài)指的是抽象的觀念,這樣強(qiáng)扭在一起只會(huì)產(chǎn)生混亂;二、“文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)論”重點(diǎn)是打在審美上而不是在意識(shí)形態(tài)上。事實(shí)上這個(gè)問題涉及兩個(gè)方面,第一,“文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)論”中的“審美意識(shí)形態(tài)”是否具有概念的整一性,也就是說在這個(gè)理論主張中作為文學(xué)一般屬性的意識(shí)形態(tài)性與特殊屬性的審美性是否緊密結(jié)合。第二,如果情況并非如此,是不是就意味著“審美意識(shí)形態(tài)”是個(gè)非法的概念,或者像有些學(xué)者所說,是“人為的虛構(gòu)和神化的概念”(21)呢?對(duì)于這兩個(gè)問題,我持與爭(zhēng)論雙方都不同的態(tài)度,我的答案都是否定的。當(dāng)“審美意識(shí)形態(tài)”概念遭到質(zhì)疑時(shí),“文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)論”的支持者回應(yīng)說“審美意識(shí)形態(tài)”是一個(gè)整一的概念。不管這種愿望多么真誠(chéng),也不管這種辯護(hù)多么積極,從其具體觀點(diǎn)來看,“審美意識(shí)形態(tài)”的確就是“審美”加“意識(shí)形態(tài)”?！段膶W(xué)理論教程》中對(duì)“審美意識(shí)形態(tài)”進(jìn)一步展開,描述為文學(xué)“既是審美的也是意識(shí)形態(tài)的”,“既是無功利的也是功利的”,“既是形象的也是理性的”,“既是情感的也是認(rèn)識(shí)的”。(22)從這些措辭和主張中可以看出,“文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)論”中的審美對(duì)應(yīng)著無功利、形象、情感,而意識(shí)形態(tài)對(duì)應(yīng)著功利、理性、認(rèn)識(shí),這里的思維模式仍然是二元對(duì)立的。又因?yàn)榘褜徝酪暈槲膶W(xué)的特殊屬性,從而將著重點(diǎn)落在審美上。因此反對(duì)者認(rèn)為這是將康德的美學(xué)思想與馬克思主義意識(shí)形態(tài)概念的調(diào)和,是用康德的理論來歪曲馬克思主義意識(shí)形態(tài)理論,甚至讓審美溶解了意識(shí)形態(tài),是一種審美溶解論,這些批評(píng)都是中肯的。錢中文先生在《論文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)的邏輯起點(diǎn)及其歷史生成》一文中,針對(duì)關(guān)于“審美意識(shí)形態(tài)”概念的批駁,提出了“審美意識(shí)形態(tài)論”的邏輯起點(diǎn)不是意識(shí)形態(tài),而是審美意識(shí),它是審美意識(shí)的自然歷史生成。但是如果意識(shí)形態(tài)并不必然屬于意識(shí)的范疇,那么審美意識(shí)的自然歷史生成就不會(huì)是審美意識(shí)形態(tài),可見錢先生的推論是以意識(shí)與意識(shí)形態(tài)之間必然相關(guān)甚至相對(duì)應(yīng)的假設(shè)為前提的。而這一點(diǎn)恰恰是可以商榷的。那么“審美意識(shí)形態(tài)”概念還能否存在呢?假如拋棄康德意義上的無功利的、自律的審美概念以及作為觀念體系的意識(shí)形態(tài)概念,我們能否找到一種新的結(jié)合方式使“審美意識(shí)形態(tài)”成為一個(gè)合法、有效的概念呢?有沒有這樣做的可能性和必要性呢?我認(rèn)為答案是肯定的。馬克思關(guān)于意識(shí)形態(tài)的理解絕不是鐵板一塊,而是復(fù)雜多義的。意識(shí)形態(tài)與情感無涉?可馬克思自己就是把情感和幻想置于意識(shí)形態(tài)之中的。他說:在不同的占有制形式上,在社會(huì)生存條件上,聳立著由各種不同的表現(xiàn)獨(dú)特的情感、幻想、思想方式和人生觀構(gòu)成的整個(gè)上層建筑。(23)在這個(gè)語境下,如果說思想方式和人生觀就是觀念上層建筑的意識(shí)形態(tài),而情感和幻想就不是,那就很奇怪了。再者,為什么情感就必定不是觀念呢?米蘭·昆德拉在《生命中不能承受之輕》中提到兩種感情:“媚俗(Kitsch)引起前后相連的兩滴眼淚。第一滴眼淚說:看見孩子們?cè)诓莸厣媳寂?多么好啊!第二滴眼淚說,與全人類一道,被孩子們?cè)诓莸厣媳寂艿那榫八袆?dòng),多么好啊!正是這第二滴眼淚使媚俗成為媚俗?！?24)引起“第二滴眼淚”的不是具體的物質(zhì)對(duì)象,而是自己正在被感動(dòng)這件事本身。米蘭·昆德拉的作品《不朽》中的貝蒂娜正是這“第二滴眼淚”的化身,她將自己的激情投注在歌德身上,只不過她是為了愛本身去愛,她所癡迷的正是自己的感情狀況。(25)也許有人會(huì)質(zhì)疑其真誠(chéng),但貝蒂娜對(duì)歌德的愛仍然是愛,而且愛得更激烈和刻骨銘心。這種情感狀態(tài)是一種有目的的追求,它就具有了觀念的特征。這兩種感情的區(qū)別在于,前者是指向?qū)ο蟮?而后者經(jīng)過形式化、抽象化之后,具有了一種自戀式的結(jié)構(gòu)。這個(gè)例子可能過于極端。但現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)告訴我們,許多時(shí)候?qū)儆趥€(gè)人的情感和體驗(yàn)也并不那么純粹,尤其是在今天這個(gè)欲望解放感性泛濫的年代更是如此;越是私隱的越具有公開價(jià)值,感情可以成為最炙手可熱的消費(fèi)品。2006年南京某電視臺(tái)曾在鼓樓廣場(chǎng)拉了一條標(biāo)語,內(nèi)容是:“《日子》,總有一個(gè)故事讓你淚流滿面”。類似的廣告在今天的生活中俯拾皆是,因?yàn)橄M(fèi)意識(shí)形態(tài)所訴諸的對(duì)象主要就是情感(尤其是感動(dòng)和憐憫之心)。作為一種廣告策略,它不正隱含了這樣一種召喚,召喚大家為了得到“淚流滿面”的效果而去觀看這些節(jié)目嗎?情感已經(jīng)成為意識(shí)形態(tài)的更為隱蔽的表達(dá)方式,早在60年代,丹尼爾·貝爾就指出,“意識(shí)形態(tài)之所以具有力量也就在于它的激情”,“意識(shí)形態(tài)最重要的、潛在的作用就在于誘發(fā)情感”,(26)意識(shí)形態(tài)早已不再是高高在上的思想和觀念,而是滲透到人們的情感領(lǐng)域和日常生活之中了。正是對(duì)這一點(diǎn)的發(fā)現(xiàn),葛蘭西所提出的“領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”概念就“開始從馬克思的抽象思想的體系下移到現(xiàn)實(shí)生活的經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域,更多地成為日常生活中的一種現(xiàn)實(shí)的實(shí)踐策略”(27)。因此,西方馬克思主義理論的“審美意識(shí)形態(tài)”指的就是審美與意識(shí)形態(tài)之間的緊密結(jié)合,審美本身就是意識(shí)形態(tài)的,意識(shí)形態(tài)擁有強(qiáng)大的審美維度。保羅·德曼說審美“作為作用于歷史現(xiàn)實(shí)的最強(qiáng)大的意識(shí)形態(tài)動(dòng)力仍然與我們緊密相關(guān)”(28)。詹姆遜也認(rèn)為:“審美行為本身就是意識(shí)形態(tài)的,而審美或敘事形式的生產(chǎn)將看做是自身獨(dú)立的意識(shí)形態(tài)行為,其功能是為不可解決的社會(huì)矛盾發(fā)明想象的或形式的‘解決辦法’。”(29)伊格爾頓直接說“審美就是意識(shí)形態(tài)”(30),“審美只不過是政治之無意識(shí)的代名詞”(31),審美是“一種特別有效的意識(shí)形態(tài)媒介”(32)。董學(xué)文教授在《馬克思的意識(shí)形態(tài)學(xué)說與文學(xué)本質(zhì)問題》一文中也引用了伊格爾頓的觀點(diǎn),但是他認(rèn)為伊格爾頓說“審美就是意識(shí)形態(tài)”,這是康德觀點(diǎn)的演繹(33),我覺得這里有一點(diǎn)偏差。伊格爾頓的意思是,審美并不像康德美學(xué)傳統(tǒng)所界定的那樣是一個(gè)無功利的自律的領(lǐng)域,而恰恰發(fā)揮著意識(shí)形態(tài)的功能:審美預(yù)示了馬克斯·霍克海默爾所稱的“內(nèi)化的壓抑”,把社會(huì)統(tǒng)治更深地置于被征服者的肉體中,并因此作為一種最有效的政治領(lǐng)導(dǎo)權(quán)模式而發(fā)揮作用。(34)審美意識(shí)形態(tài)規(guī)訓(xùn)著人們的感性生活,培養(yǎng)合乎統(tǒng)治需要的感知方式,服務(wù)于社會(huì)關(guān)系的形成和社會(huì)秩序的建立。董學(xué)文教授認(rèn)為伊格爾頓一書“目的恰恰是分析‘美學(xué)’這種現(xiàn)代學(xué)科在西方‘中產(chǎn)階級(jí)爭(zhēng)奪政治領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的斗爭(zhēng)’中,通過審美的道德化所起的歷史的和理論的作用,全書討論的是‘現(xiàn)代美學(xué)’的意識(shí)形態(tài)屬性,絕非‘審美’的意識(shí)形態(tài)屬性”,因此正確的譯法是《美學(xué)意識(shí)形態(tài)》(35),這也是可以商榷的。一方面康德譜系中的審美,或者說康德美學(xué)只是本書的一個(gè)部分,其次審美成為一種意識(shí)形態(tài),這絕非康德的看法,而是伊格爾頓結(jié)合馬克思主義的理論對(duì)康德美學(xué)進(jìn)行批判的結(jié)果。這個(gè)偏差還表現(xiàn)在《馬克思的意識(shí)形態(tài)學(xué)說與文學(xué)本質(zhì)問題》一文的自相矛盾之處,文章一會(huì)說“伊格爾頓的理論,實(shí)際上是在強(qiáng)調(diào)審美的非獨(dú)立性以及審美意識(shí)的意識(shí)形態(tài)性,而不是意識(shí)形態(tài)的審美性”,一會(huì)又說伊格爾頓一書“討論的是‘現(xiàn)代美學(xué)’的意識(shí)形態(tài)屬性,絕非‘審美’的意識(shí)形態(tài)屬性”(36)。反對(duì)“文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)論”的學(xué)者基本上都認(rèn)為“審美意識(shí)形態(tài)”是一個(gè)偏正結(jié)構(gòu)的短語,但一方面批評(píng)這個(gè)概念中審美是正,意識(shí)形態(tài)是偏,所以“文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)論”是以審美蓋過意識(shí)形態(tài);同時(shí)又批評(píng)“審美意識(shí)形態(tài)論”把審美當(dāng)做一種特殊的意識(shí)形態(tài)的不合理性,言下之意“審美意識(shí)形態(tài)”的落腳點(diǎn)還是在意識(shí)形態(tài),意識(shí)形態(tài)是屬,而審美意識(shí)形態(tài)是種,偏正關(guān)系剛好是顛倒過來的。這里面的混亂暫且不說,“審美意識(shí)形態(tài)”概念中到底是誰統(tǒng)領(lǐng)誰的問題只有在中國(guó)的文論語境中才存在,而對(duì)于“西馬”學(xué)者而言,“審美意識(shí)形態(tài)”的概念既意味著意識(shí)形態(tài)的審美性,又意味著審美的意識(shí)形態(tài)性。這樣界定“審美意識(shí)形態(tài)”概念并不是要不顧一切地在審美與意識(shí)形態(tài)之間畫上一個(gè)不受時(shí)空限制的等號(hào),恰恰相反,這個(gè)概念,或者說這個(gè)概念所體現(xiàn)的主張是一個(gè)歷史的產(chǎn)物。審美與意識(shí)形態(tài)兩個(gè)概念并不完全疊合,這是毋庸置疑的,只不過這兩個(gè)原本人們以為不相交的領(lǐng)域現(xiàn)在卻相遇了,而且還成為現(xiàn)代文化生活中非常顯著的現(xiàn)象,所以我們需要借助某個(gè)概念來說明這種現(xiàn)象,“審美意識(shí)形態(tài)”是可以具有這個(gè)效力的。因此如果說“文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)論”的缺陷是以審美溶解、稀釋意識(shí)形態(tài),那是這種主張本身的問題,而不是“審美意識(shí)形態(tài)”概念的問題。這個(gè)概念并不必然是《文學(xué)理論教程》的那種做法,也就是將康德的自律的、無功利的審美概念與馬克思主義的意識(shí)形態(tài)嫁接起來,而恰恰是要破除康德理論中的審美無功利的主張,同時(shí)又是對(duì)馬克思恩格斯意義上的作為一種思想體系的意識(shí)形態(tài)概念的改造?！皩徝酪庾R(shí)形態(tài)”的概念是審美與意識(shí)形態(tài)在當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)中相遭遇的反映。綜上所述,在這一場(chǎng)論爭(zhēng)中,爭(zhēng)論雙方不管分歧多大,但下面幾個(gè)方面是一致的:一、都在社會(huì)結(jié)構(gòu)中對(duì)文學(xué)進(jìn)行定位;二、都將意識(shí)形態(tài)歸屬于意識(shí)范疇;三、都致力于為文學(xué)尋找一個(gè)本質(zhì)。而關(guān)于這幾個(gè)問題我們是可以有不同的看法的。關(guān)于“文學(xué)是一種審美意識(shí)形態(tài)”的爭(zhēng)論暴露了以“審美意識(shí)形態(tài)”作為文學(xué)本質(zhì)規(guī)定的局限性,因此關(guān)鍵是要拋棄在定義文學(xué)時(shí)企圖找到一個(gè)絕對(duì)的、普遍的、放之四海而皆準(zhǔn)的規(guī)定性這種本質(zhì)主義思維。正如有學(xué)者所說的,這種抓住了本質(zhì)就一勞永逸的想法“只能是神話”,出于研究的需要,我們只能尋覓相對(duì)的、有限的、具體的本質(zhì)。(37)更何況,意識(shí)形態(tài)是一個(gè)相當(dāng)復(fù)雜的概念,拿它來定義或者限定其他的東西,一定要對(duì)意識(shí)形態(tài)本身進(jìn)行限定,這樣才能具有概念的有效性。但這樣做的同時(shí)也使它成為一個(gè)靜止的、有限的概念,很容易隨著歷史的流逝、現(xiàn)實(shí)的改變而表現(xiàn)出其局限性和保守的一面。盡管雙方存在著重大分歧,但不可否認(rèn)的是,不僅文學(xué)藝術(shù)與意識(shí)形態(tài)之間存在著密切關(guān)系,而且在各種文化現(xiàn)象中體現(xiàn)出來的審美本身與意識(shí)形態(tài)的關(guān)系更加緊密,絕不是互不相關(guān)或者對(duì)立的兩個(gè)領(lǐng)域。我認(rèn)為,中國(guó)馬克思主義美學(xué)的“審美意識(shí)形態(tài)”理論的重心應(yīng)該是立足于當(dāng)下現(xiàn)實(shí),對(duì)審美與意識(shí)形態(tài)之間的關(guān)系進(jìn)行考察,而不是從思辨的角度對(duì)文學(xué)進(jìn)行本質(zhì)主義的定義。事實(shí)上,在這場(chǎng)論爭(zhēng)中不乏兩派觀點(diǎn)之外的第三種聲音的存在,譬如南京大學(xué)的王杰教授就主張應(yīng)該在藝術(shù)生產(chǎn)的領(lǐng)域中,把審美意識(shí)形態(tài)看做與“審美關(guān)系”基本一致的概念,看做現(xiàn)實(shí)生活關(guān)系在審美層面上所發(fā)生的轉(zhuǎn)換和變形,并且認(rèn)為不應(yīng)該把審美意識(shí)形態(tài)與藝術(shù)簡(jiǎn)單地等同或者對(duì)立起來,他說:從理論上說,審美意識(shí)形態(tài)概念不應(yīng)該等同于藝術(shù)的概念。藝術(shù)是用審美的方式對(duì)意識(shí)形態(tài)進(jìn)行質(zhì)疑,或拉開一定距離審視,而審美意識(shí)形態(tài)則是用審美的形式和話語表達(dá)主流意識(shí)形態(tài)或非主流意識(shí)形態(tài)的要求,或者說,是現(xiàn)實(shí)生活關(guān)系在審美維度上的存在形式,在這個(gè)意義上說,審美意識(shí)形態(tài)就是現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系。在藝術(shù)生產(chǎn)方式中,現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系具有十分重要的作用,一方面,它規(guī)定著審美意義上的價(jià)值指向和價(jià)值尺度,另一方面,它又是把藝術(shù)媒介、主體的內(nèi)在要求,以及來自現(xiàn)實(shí)生活的要求,或者說新的價(jià)值等等諸因素統(tǒng)一的框架。沒有審美,一切審美活動(dòng)都無從談起。因此,把藝術(shù)與意識(shí)形態(tài)簡(jiǎn)單對(duì)立起來的觀點(diǎn)是錯(cuò)誤的。(38)這對(duì)在當(dāng)今社會(huì)文化語境中深化“審美意識(shí)形態(tài)”理論提供了很好的啟發(fā)。三、文學(xué)的審美屬性“文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)論”是80年代中國(guó)學(xué)者的一次理論創(chuàng)新,因此要正確理解和評(píng)價(jià)這個(gè)理論主張,必須對(duì)當(dāng)時(shí)的歷史文化背景加以考慮。童慶炳教授在《怎樣理解文學(xué)是“審美意識(shí)形態(tài)”?》一文中提到,從建國(guó)后一直到“文革”時(shí)期,文學(xué)是沒有獨(dú)立地位的。文學(xué)是政治的工具,是階級(jí)斗爭(zhēng)的工具,是無產(chǎn)階級(jí)專政的武器?！拔母铩苯Y(jié)束后,黨對(duì)文學(xué)藝術(shù)的方針政策有所改變,文學(xué)理論工作者也開始解放思想,創(chuàng)建新說:于是,在文學(xué)理論界的中年(現(xiàn)在已經(jīng)進(jìn)入老年)人,不約而同地提出從“審美”或“情感”這個(gè)角度切入,來研究“文學(xué)是什么”這個(gè)千百年來反復(fù)研究過的問題?！髞泶蠹业乃悸芳械絻蓚€(gè)提法上:文學(xué)是“審美反映”;文學(xué)是“審美意識(shí)形態(tài)”。直到現(xiàn)在,這兩個(gè)觀點(diǎn)并存甚至互相為用。應(yīng)該說“審美反映”論、“審美意識(shí)形態(tài)”論,是一個(gè)時(shí)代學(xué)人根據(jù)時(shí)代要求提出的集體理論創(chuàng)新。它是對(duì)于“文革”的文學(xué)政治工具論的反撥和批判。它超越了長(zhǎng)期統(tǒng)治文論界的給文藝創(chuàng)作和文學(xué)批評(píng)帶來公式主義的“文藝為政治服務(wù)”的口號(hào),但它的立場(chǎng)仍然在馬克思主義上面。新說終于取代了舊說。不久“審美反映”、“審美意識(shí)形態(tài)”就進(jìn)入了文學(xué)理論教材。這是我國(guó)文論和高校文學(xué)理論教學(xué)在學(xué)術(shù)上打的一次勝戰(zhàn),其意義是巨大的。(39)這段話有兩個(gè)方面值得注意。第一,中國(guó)的文學(xué)理論在80年代出現(xiàn)這樣的審美轉(zhuǎn)向是有其歷史必然性和積極意義的。第二,“審美意識(shí)形態(tài)論”是與“審美反映”結(jié)合在一起的,它仍然是屬于文學(xué)反映論的譜系之中,這一點(diǎn)與它在認(rèn)識(shí)論框架中界定意識(shí)形態(tài)是一致的。盡管許多學(xué)者也強(qiáng)調(diào)“審美意識(shí)形態(tài)論”實(shí)踐的一面,但這種實(shí)踐是在“意識(shí)對(duì)存在的反作用”意義上說的,并不把文學(xué)藝術(shù)、審美和意識(shí)形態(tài)看做某種程度的物質(zhì)存在,它仍然是一種主客二元對(duì)立的浪漫主義美學(xué)原則。許多學(xué)者已經(jīng)注意到“文革”之后的第一個(gè)十年(1977——1989)是一個(gè)理性主義精神高蹈,盡管告別了之前的“革命”,但仍然承繼了五四和“文革”的啟蒙精神和精英主義的“審美現(xiàn)代性”時(shí)期。這也就是為什么康德無功利的審美觀受到如此歡迎的原因。審美轉(zhuǎn)向推動(dòng)了文學(xué)的獨(dú)立,繼而引發(fā)精神的自由和獨(dú)立。如果說20世紀(jì)西方的“審美現(xiàn)代性”主要作為對(duì)“啟蒙現(xiàn)代性”的批判而出現(xiàn),正如法蘭克福學(xué)派的理論實(shí)踐所體現(xiàn)的,在這個(gè)時(shí)期的中國(guó)情況則很不一樣,啟蒙現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性是同步的。在90年代隨著商業(yè)文化和消費(fèi)文化的形成以及全球化的影響,這種“審美現(xiàn)代性”的精英主義立場(chǎng)開始受到動(dòng)搖,變得茫然失措。中國(guó)的文學(xué)理論和美學(xué)面臨著在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中如何面對(duì)審美與意識(shí)形態(tài)關(guān)系的問題。在我看來,這才是“文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)論”的真正危機(jī)所在?！拔膶W(xué)審美意識(shí)形態(tài)論”所包含的“文學(xué)是一種反映”,“文學(xué)審美說”,“意識(shí)形態(tài)是意識(shí)或觀念”,這樣一些問題式都是受到質(zhì)疑的。當(dāng)前的這場(chǎng)爭(zhēng)論以“審美意識(shí)形式”取代“審美意識(shí)形態(tài)”,導(dǎo)致重心都落在文學(xué)的意識(shí)形態(tài)屬性上,而對(duì)文學(xué)的審美屬性反而沒有多少新的批評(píng)和反思。這是很奇怪的事,因?yàn)榍∏∈菍?duì)審美作為文學(xué)的特殊屬性的規(guī)定才是“文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)論”的重心所在和主要貢獻(xiàn)。關(guān)于文學(xué)的審美屬性,我覺得并不是必然的。審美既非文學(xué)藝術(shù)的一切,文學(xué)藝術(shù)也并不必然具有審美的特點(diǎn),審美與藝術(shù)的相遇是一個(gè)歷史事件。18世紀(jì)中期美學(xué)的確立改變了人們對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí),將美與藝術(shù)聯(lián)系在一起,使藝術(shù)取得合法的地位和自主的價(jià)值,它不再是之前所謂的“手工藝品”,而成為“美的藝術(shù)”。但幾乎同時(shí)地,自從美學(xué)產(chǎn)生之后,“什么是藝術(shù)”倒成了一個(gè)問題,“藝術(shù)”概念從一開始產(chǎn)生就不具有穩(wěn)定性,所以丹托說:藝術(shù)在哲學(xué)上的自覺導(dǎo)致了“藝術(shù)的終結(jié)”(40)。而整個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)史也成了對(duì)藝術(shù)本體論問題的追問和命名的歷史。近代美學(xué)確定了美作為藝術(shù)的屬性,但是美從一開始就以缺席的形式存在。整個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)史,我們所能看到的只是美的消逝所留下的痕跡,而當(dāng)現(xiàn)代藝術(shù)走向后現(xiàn)代時(shí),這個(gè)痕跡也漸漸淡化以至不復(fù)存在,就像流星劃過夜空,瞬間歸于平寂。從杜尚的《泉》、馬格利特的畫著一只煙斗的《形象的叛逆》和畫著兩只煙斗的《兩個(gè)神秘之物》到沃霍爾的可口可樂瓶子和瑪麗蓮·夢(mèng)露的頭像以及更多的觀念藝術(shù)、行為藝術(shù),它們既不是“審美”,也不是“審丑”,但它們?nèi)匀皇撬囆g(shù)作品,而且也完全有可能是真正偉大的藝術(shù)作品。事實(shí)上什么東西能被稱為藝術(shù),標(biāo)準(zhǔn)始終是在變化著,甚至于前后矛盾的,不存在一個(gè)始終如一的準(zhǔn)繩。在現(xiàn)代要界定藝術(shù),如果既要避免本質(zhì)主義,又希望不陷入相對(duì)主義和