張一兵：平日斷裂處歷史呈現(xiàn)

張一兵：平日斷裂處歷史呈現(xiàn)——德波與他的《景觀社會》選擇字號：大

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本文共閱讀3923次更新時間：2011-11-0923:00:12進(jìn)入專題：

景觀社會

居伊·

德波

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張一兵

(進(jìn)入專欄)

李老師，各位老師，各位同學(xué)：今天我選了一個人物，依我昨天的定義，他在西方馬克思主義發(fā)展中，實(shí)際上已經(jīng)屬于1968年之后，西方馬克思主義整個總體邏輯已經(jīng)發(fā)生重大變化以后，即被我稱為后馬克思思潮中的重要先驅(qū)人物，即法國著名藝術(shù)家、電影理論家、左派思想家居伊·德波（GuyErnestDobord）。今天講座的這個標(biāo)題可能有點(diǎn)奇怪，叫“平日斷裂處歷史呈現(xiàn)”。這句話，是我對捷克的一位著名的西馬克思主義思想家、哲學(xué)家科西克思想的引述?？莆骺税疡R克思的和海德格爾的思想做了一個嫁接，上個世紀(jì)60年代中期他有一本很有名的書《具體的辯證法》，我在《文本的深度耕犁》第一卷中也有一章專門介紹、研究這本書的。這本書里，他提出了剛才我講的這一思想，我把他的觀點(diǎn)做了一個概括。“平日”，就是我們生活里的每一天，慣常的，我們習(xí)慣了的生活里的分分秒秒；但科西克賦予平日特定的哲學(xué)含義——沒有被生命所充實(shí)的時間。比如說我們平日很無聊，去聊天上網(wǎng)打牌，這些耗費(fèi)時間的狀況，被科西克稱為平日狀態(tài)，也就是麻木而沒有新意的日子。他所講的“歷史”，是對這些流逝了的麻木了的時間的中斷。我們經(jīng)常會舉的例子就是《攻克柏林》這部電影（齊澤克在我們學(xué)校開講座的最后一講時，講到好萊塢的意識形態(tài)控制，第一個片子就解說這部電影）?！豆タ税亓帧分杏羞@樣一個場景：一對青年男女在麥田里約會，兩人坐在一起說笑，這是非常平淡的一個平日，就在這一瞬間，突然畫面背景中有一輛納粹德國的坦克開過。此刻，科西克稱之為平日的時間突然被撕裂——所有人都面對戰(zhàn)爭這個殘酷的事件。科西克認(rèn)為：通過平日的中斷，導(dǎo)致歷史當(dāng)中最有意義，和人的生命存在最密切的一個意義的呈現(xiàn)。我把這一思想稱之為“平日斷裂處歷史呈現(xiàn)”。下面再舉一個例子，來解釋什么叫“平日斷裂處歷史呈現(xiàn)”。這是和我們所有中國老百姓共同度過的一個事件——汶川地震有關(guān)。在汶川地震悼念的三天當(dāng)中，大家會注意到所有電視媒體里沒有娛樂節(jié)目、喜劇節(jié)目，一切電影電視劇都消失了，網(wǎng)頁全是黑白的，實(shí)際上這已經(jīng)是一個平日的中斷。在面對地震這一事件當(dāng)中，我們經(jīng)歷了一個復(fù)雜的呈現(xiàn)歷史意義的過程，在那幾天當(dāng)中，我們第一次對生命存在有了非常直接的體悟。在這一歷史性的時間中，所有語言和畫面都是多余的。我印象最深的是中央臺的一個連線采訪節(jié)目：一個母親抱著一個受傷的孩子坐在救護(hù)車的最后一個座位上，這時又來了另外一個抱著受傷孩子的母親，兩人對視兩秒鐘，前一個母親就默默抱著孩子下來了。這時語言是多余的，因?yàn)樗豢淳椭溃硪粋€孩子的傷要比自己的孩子重。這種歷史性的生命關(guān)系，在平日是不可能發(fā)生的。整個過程中，語言、畫面和所有多余的東西都沒有，任何多余都會被細(xì)心的發(fā)現(xiàn)。還有一個經(jīng)典的例子：香港鳳凰衛(wèi)視的一個女主持人在汶川地震的電視采訪過程中無意用了一個蘭花指，這可能在她日常的生活里面每天都在做，但僅僅因?yàn)檫@個多余的手勢，被網(wǎng)民罵了好幾天。在那個歷史性存在的過程中，任何和生命不相干的東西都是多余的，也就是科西克所講的歷史的意義呈現(xiàn)的部分?？莆骺吮旧硎艽嬖谥髁x特別是海德格爾影響非常深。包括我們剛才講的《攻克柏林》中戰(zhàn)爭出現(xiàn)中斷日常生活，地震出現(xiàn)中斷我們所有人正常的思維、正常的生活的持續(xù)。實(shí)際上，這里面有很深的海德格爾的思想，用一個概念來描述就是“向死而生”。我們每一個人活著，因?yàn)榛钪椒?，都不會把活著?dāng)作一個很嚴(yán)重的事件。開個玩笑，同學(xué)們明早見面時一定不會這樣打招呼“呦，小王，你還活著嗎”，所有人都不會對另一個人活著感到驚奇，這就是平日性的一個最重要的體現(xiàn)。海德格爾的這種思想，包括后來法國薩特的存在主義哲學(xué)，在上個世紀(jì)70年代影響了西方所有主要的藝術(shù)，包括文學(xué)、音樂、戲劇和電影。80年代的日本電視劇《血疑》實(shí)際上講的就是存在主義的哲學(xué)故事，還有美國的《愛情故事》這個電影，是西格爾寫的，很有名。相近的電影還有日本的《生死戀》和意大利的《父子情》，這些電影講的實(shí)際上都是一個故事，即人在面臨死亡時對存在意義的領(lǐng)悟。比如《血疑》，山口百惠演的這個女孩子，在她活著的時候，任何人都不會對她活著感到驚奇，但有一天她無意間進(jìn)入了她爸爸的放射線室，受到了輻射，從那一天起，所有人都知道她只能活幾個月，從這一瞬間開始，她的每一分每一秒都變得無比重要，她的親生父母，養(yǎng)父母，男朋友，周圍的所有人都有了非平日的歷史感，她呼吸的每一口空氣都是非常珍貴的。存在哲學(xué)的意義是說，實(shí)際上每一個人生下來都是在走向墳?zāi)?，但永遠(yuǎn)大家都不會體知到這一點(diǎn)，人只有在面向死亡的時候，生命的價值，存在的意義才會出現(xiàn)。科西克把的這一思想轉(zhuǎn)化到對現(xiàn)實(shí)社會的評論之上，得出了剛才所講的“平日斷裂處歷史的呈現(xiàn)”這一觀點(diǎn)。下面我們先放德波幾部電影的片斷。德波實(shí)際上是法國新浪潮電影中一個有很重要影響的先驅(qū)人物。2001年在威尼斯影展上，第一次公布他的電影全集，三張DVD共六部片子。我們先放第一張DVD《反對電影》中的第一部，讓它當(dāng)個背景。德波的這部電影標(biāo)題叫《隆迪的狂吠/為薩德疾呼》（HurlementsenfaveurdeSade），大家看，我們又遭遇到那個惡心的薩德。這部片子一開始就是白屏，德波自己旁白解說，偶爾有一兩聲狗叫，再過一會兒是黑屏，過一會兒又恢復(fù)白屏自己解說的形式。這部電影的本質(zhì)是無畫面，或者是反對景觀似的畫面。實(shí)際上，這片子沒有任何觀賞性，就像我們昨天說到的先鋒藝術(shù)，有的是理論上的意義。為什么我要用科西克的這樣一個哲學(xué)思想來開始今天這個講座呢？實(shí)際上，最初遭遇西方的馬克思主義，包括西方的左派知識分子的激進(jìn)思想，對生活在今天中國社會里的年輕一代學(xué)生，包括我們的老師們來說，實(shí)在很難體知他們的思想的針對性。他們在西方社會中所批判和反抗的東西，在過去我們的社會里并沒有完全出現(xiàn)，這是前幾代西方馬克思主義者和我們之間存在的一個巨大的解釋學(xué)間距。但居伊·徳波的情況是一個例外，為什么我會挑這個人物和他的一本重要文獻(xiàn)來和大家討論？我的一個觀點(diǎn)是：居伊·徳波在上個世紀(jì)60年代寫的這本重要的書，他所批判的事情，在今天的中國社會，我們身邊的平日里已經(jīng)全面的發(fā)生了，可是，這種平日從來沒有被中斷。我想通過對德波《景觀社會》的討論，讓一種批判性思考中的歷史呈現(xiàn)。讓我們能夠體悟到德波所講的關(guān)于新的社會的奴役，景觀對我們的控制的故事。我想分四個要點(diǎn)來做介紹：第一點(diǎn)是關(guān)于德波本人的概括簡介。居伊·恩斯特·德波（GuyErnestDobord）（1931-1994），當(dāng)代法國著名思想家、實(shí)驗(yàn)主義電影藝術(shù)大師、當(dāng)代西方激進(jìn)文化思潮和組織——情境主義國際的創(chuàng)始人。1931年12月28日，德波出生于巴黎的一個商人家庭。其父經(jīng)營一家藥店，這使德波擁有了一個豐裕殷實(shí)的童年。然而好景不長，在德波5歲上，父親就因病去世，家道也從此中落。1942年，德波進(jìn)入波城公立中學(xué)讀書。他熱衷文學(xué)，特別是對《馬爾多羅之歌》的作者洛特雷阿蒙很是著迷。這位后來深遠(yuǎn)地影響了超現(xiàn)實(shí)主義的著名詩人也在無意之中完成了德波思想的啟蒙。法國解放后不久，德波一家又遷居戛納。于是，1951年德波最初的哲學(xué)思想緣起于對超現(xiàn)實(shí)主義的迷入，這也是20世紀(jì)眾多歐洲另類思想大師共同的思想開端。他于1957年組建情境主義國際，主編《冬宴》、《情境主義國際》等雜志，主要代表作有：電影《贊成薩德的嚎叫》（1952年），《城市地理學(xué)批判導(dǎo)言》（1954年），《異軌：如何運(yùn)用》（與烏爾曼合作1956年），《異軌的理論》（1956年），《關(guān)于情境主義國際趨勢行動和組織狀況的報(bào)告》（1957年），《文化革命提綱》（1958年），《定義一種整體革命計(jì)劃的預(yù)備措施》（與康澤斯合作1960年），《日常生活意識變更的一種視角》（1961年），《關(guān)于藝術(shù)的革命判斷》（1961年），《關(guān)于巴黎公社的論綱》（與范內(nèi)格姆合作1962年），《對阿爾及利亞及所有國家革命的演講》（1965年），《景觀商品經(jīng)濟(jì)的衰落——針對沃茨的種族暴亂》（1965年），《景觀社會》（1967年）。1973年，德波根據(jù)自己的《景觀社會》一書拍攝了同名電影。1988年以后，德波寫出了半自傳體的著作《頌詞》，并繼續(xù)完成了其《景觀社會》的姊妹篇《關(guān)于景觀社會的評論》（1988年），進(jìn)一步完善了對當(dāng)代資本主義社會的批判理論。1994年，德波與布瑞吉特·考那曼合作，完成了自己最后一部電影《居伊·德波——他的時間和藝術(shù)》。影片完成之后，當(dāng)年11月30日，德波在其隱居地自殺身亡。享年63歲。和我們昨天講到的幾位西方馬克思主義者一樣，當(dāng)他們覺得自己對社會沒什么價值的時候，他們都會選擇自殺的這條道路。德波一生最重要的兩件事，一是1957年創(chuàng)立情境主義國際（SituationistInternational1957—1972），二是完成這部著名的《景觀社會》。前者成了德波一生從事文化革命實(shí)踐的基地，后者則是他最主要的理論貢獻(xiàn)。如果我們現(xiàn)在用situationism（臺灣學(xué)者將其譯作“造勢主義”）這個英文單詞在互聯(lián)網(wǎng)上搜索的話，情境主義國際這個網(wǎng)站會立刻出來，上面有全部的情境主義國際最著名的文本。現(xiàn)在我把《反對電影》這個片子關(guān)掉，實(shí)際上我們中國的觀眾，包括搞學(xué)術(shù)的老師，都是百分之百不能接受這個觀影過程的，這樣一部電影，別說在電影院里放，就是放在一個老師的案頭，都幾乎是沒有辦法看完的?？戳艘膊恢朗鞘裁礀|西，非常困難。就像我們不能夠置身于歐洲的這樣一種現(xiàn)實(shí)生活一樣，我們想要去進(jìn)入這些思想家的思想語境，是非常困難的?！毒坝^社會》這本書，它在整個現(xiàn)代西方文化理論研究當(dāng)中產(chǎn)生了巨大的影響。2007年我們請了美國著名媒介理論研究者凱爾納教授到南大來，他也是研究居伊?德波的，他寫了一本非常有名的書《媒介景觀》，中譯本由清華大學(xué)出版社翻譯出版。現(xiàn)在大家來看德波的這部電影《景觀社會》。這部片子里面，幾乎沒有德波自己原始拍攝的片子，他完全是用了時尚雜志和各種影片當(dāng)中的畫面拼接而成的，被翻成中文的法文字幕幾乎都是從他的書中挑出來的原話。這個片子基本上都是各種時尚和新聞片的剪輯，里面也出現(xiàn)了中國文化大革命和勃日涅夫在紅場的閱兵臺上的片段，包括美軍的軍艦、紅色風(fēng)暴之前已經(jīng)出現(xiàn)的學(xué)生運(yùn)動、學(xué)生和警察的街頭巷戰(zhàn)，但它的敘述還是分幾個專題一連往下走的，里面還有脫衣舞啊什么的，都是景觀時尚生活的這么一個過程，大家了解一下就好，我暫時就不放了。他是想我們描述周圍世界里所發(fā)生的這樣一個社會，即通過圖像和景觀建構(gòu)起來的幻象社會。居伊?德波是鮑德里亞的老師，鮑德里亞走到后來，在《擬真與擬像》這本書里提出了社會是一個巨大的幻像的問題，像我昨天講到的《駭客帝國》就是根據(jù)鮑德里亞的思想。但所有這些思想的源頭，卻來自于居伊?德波的《景觀社會》——它本身在現(xiàn)代媒介批評里面成為非常著名的一個關(guān)鍵詞。德波和情境主義重要的三本著作，我們在南大出版社已經(jīng)全部翻譯出版了。2006年翻譯出版了《景觀社會》，2007年翻譯了瓦納格姆（RaoulVaneigem）的《日常生活革命》，去年年終翻譯了現(xiàn)代美學(xué)大師德賽脫的兩卷集《日常生活實(shí)踐》，第一卷剛剛出版。這三本書是情境主義國際最著名的三個重要文本。為什么說情境主義在歐洲和法國有重要影響呢？這就不得不談到1968法國的“五月風(fēng)暴”。眾所周知，1966到1968年在中國發(fā)生了文化大革命，幾乎同時期在法國也發(fā)生了著名的“文化大革命”。最早是1968年在農(nóng)泰爾學(xué)院由于學(xué)生的考試問題跟警方發(fā)生了沖突，后來警察抓了學(xué)生，先是農(nóng)泰爾學(xué)院的學(xué)生罷課，后來校方封了學(xué)校，最后導(dǎo)致全法學(xué)生罷工和游行。前年在德國和東京街頭的書店里，我看到了紅色五月風(fēng)暴40周年紀(jì)念，幾乎所有暢銷書攤的前三排都是紀(jì)念1968年紅色五月風(fēng)暴的書。我們翻譯介紹五月風(fēng)暴的書相對少，大概3－4本。所以，中國的年輕一代對紅色五月風(fēng)暴還是比較陌生的。當(dāng)時法國的學(xué)生在街上游行，像薩特、西方馬克思主義幾乎所有的思想家全都介入這個運(yùn)動，這個運(yùn)動也被稱為西方馬克思主義理論和哲學(xué)觀念的一次真正實(shí)踐運(yùn)動。其中，影響巨大的觀念也包括了居伊?德波等幾位情境主義思想家的重要文本。而居伊?德波在這本書里面的幾個重要的關(guān)鍵詞和口號，被直接寫在大學(xué)的黑板上，整個游行隊(duì)伍的標(biāo)語當(dāng)中。那一場革命和中國的文化大革命形式很像。我記得，法國人還專門拍過一個電影，80年代一次影協(xié)放片子我看到過，這部片子，從頭到尾描述了左派學(xué)生的運(yùn)動，其中一個情景是去搶銀行，動手之前，學(xué)生們先念誦一段毛主席語錄”革命不是請客吃飯，不是做文章…….”,然后“砰”一槍把警衛(wèi)打死進(jìn)去搶東西。做任何事情之前都念一段毛主席語錄，那在當(dāng)時的中國也是非常經(jīng)典的東西。在紅色五月風(fēng)暴里面，3M起到了非常關(guān)鍵的作用——馬克思、毛澤東以及著名的西方馬克思主義思想家馬爾庫賽。“紅寶書”《毛主席語錄》在巴黎當(dāng)時同樣也是暢銷書，同樣暢銷的還有馬爾庫賽《單向度的人》，還有我們今天講的這本《景觀社會》。但是，紅色五月風(fēng)暴這場學(xué)生運(yùn)動和中國的紅衛(wèi)兵運(yùn)動在實(shí)質(zhì)內(nèi)容上則是完全不同的，固然法國街頭上的學(xué)生也帶著“毛澤東主義紅衛(wèi)兵”的袖章。那時候，我親眼看到南京大街上的紅衛(wèi)兵，一手拿一把剪刀一手拿一把尺子，過來一個女同志量一下褲腳，如果瘦于6公分就拿剪刀從褲腳一直剪到腰；拿尺子量的是鞋跟，如果鞋跟超出兩公分，就要求你把鞋子脫下來掛在脖子上。中國的文化大革命中，是要求把所有資產(chǎn)階級、封建主義、修正主義的東西全部拿掉，換上革命的東西。而在巴黎的街頭完全是另一種景象。拿口號來說，毛主席的口號，無產(chǎn)階級文化大革命里面都是那種非常革命的，有具體指向的東西。而巴黎學(xué)生運(yùn)動的口號都是非常另類的，如“消費(fèi)社會注定得暴斃。將來再也沒有任何社會異化。我們正在發(fā)明一個原創(chuàng)性昂然的全新世界。想象力正在奪權(quán)”。第一句“消費(fèi)社會”是后來鮑德里亞一本名著的書名，這最后一句“讓想象力奪權(quán)”，就是居伊?徳波在這本書里非常著名的一句話。這個意思是說，在這個社會中的每一個個體喪失的是自己的主體想象力和選擇性，一切都在被動的被景觀支配著。還有一句非常經(jīng)典的口號是“要做愛，不要作戰(zhàn)。求不可能之事”。毛主席語錄在紅色風(fēng)暴里最著名的一句話是：“革命的道理千條萬條，最重要的一條是‘造反有理’?！边€有一段精彩的話是，“在1968年紅色五月風(fēng)暴革命的時候，那是結(jié)構(gòu)主義走向沒落的最重要的時刻”，包括阿爾都塞的教室里的黑板上有一段很著名的話“結(jié)構(gòu)是不會上街的”。結(jié)構(gòu)主義思想，在革命浪潮中表現(xiàn)出了理論和實(shí)踐的巨大脫節(jié)，所以阿爾都塞的學(xué)生阿蘭·巴丟，著名的后馬克思思潮的代表人物，在這場運(yùn)動中倒戈反對他的老師。他還帶著一撥人去砸著名教授德勒茲的課堂，來表現(xiàn)他的革命精神。在整個運(yùn)動當(dāng)中，學(xué)生并沒有一個明確的運(yùn)動目標(biāo)，所以，后來這場革命也被稱之為“薔薇花”革命。這一場革命在德國、美國、日本幾乎是同時期發(fā)生，現(xiàn)在東京大學(xué)的很多著名教授幾乎全是那場運(yùn)動的積極分子。我到國外的很多大學(xué)去，包括美國和歐洲，會發(fā)現(xiàn)一批搞文藝?yán)碚?、哲學(xué)、政治理論的人無一例外全是60年代的左派學(xué)生，所以在學(xué)院派里面，左派思想占上風(fēng)是理所當(dāng)然的。這里面還出現(xiàn)了一批藝術(shù)大師，包括新浪潮電影的一批導(dǎo)演中就有左派學(xué)生。當(dāng)然，這個革命本身注定是要失敗的，雖然它后來造成了全法的工人大罷工，包括戴高樂總統(tǒng)下臺，但實(shí)際上革命仍然是失敗的。這個革命失敗，也意味著整個西方的馬克思主義走向了全面的衰落，包括《景觀社會》中所代表的那種先鋒的左派話語。在這個背景下，我們再來看德波的這本書里到底描述了什么樣的內(nèi)容。第二點(diǎn)，簡單來說一下，《景觀社會》這部書和電影中的這個景觀概念想說明的到底是什么意思。景觀（spectacles）這個詞，臺灣的學(xué)者翻譯成奇觀，清華大學(xué)出版社翻譯凱爾納的《媒介景觀》（凱爾納寫的這本有名的書《媒介景觀》，是把德波的思想引入到今天的現(xiàn)實(shí)生活中來）的老師跟著臺灣學(xué)者也翻譯成奇觀，我認(rèn)為，這正好跟德波講得意思完全相反。德波講的景觀恰恰不奇特，也并不吸引人的眼球。德波這書寫的非常另類，不是嚴(yán)肅意義上的學(xué)術(shù)文本，像昨天于老談到阿多諾的《否定辯證法》，那部書在德文里面不分段落，沒有標(biāo)點(diǎn)符號，阿多諾為了抗拒理性主義的構(gòu)架，將其有意寫成無調(diào)性的一個理論文本。這種方式，被后現(xiàn)代的一些思想家所熱衷（最早的源頭從帕斯卡開始，到尼采，尼采的后期都是這種碎片式的）。居伊?德波的作品和昨天講的阿多諾很像，這些趨向后現(xiàn)代思潮的思想家，都是在自覺打破這種邏輯構(gòu)架。整個這部書稿是221段文字組成，短的只有1句話，長的可能有幾百字，他用這221段文字來描述他的景觀社會思想。在第一章開篇的“引語”中，德波援引了費(fèi)爾巴哈《基督教的本質(zhì)》第二版序言里的一段話，德波形象而深刻地說，那是一個“符號勝過實(shí)物、副本勝過原本、表象勝過現(xiàn)實(shí)、現(xiàn)象勝過本質(zhì)”的被顛倒的時代。這段話的核心要義是批判宗教神學(xué)所創(chuàng)造的那種上帝之神的幻影取代人的真實(shí)感性生活的著名批評。我來解釋一下，在基督教的話語里面告訴我們，每一個人生下來都是墜入世俗的苦海，因?yàn)閬啴?dāng)夏娃吃了禁果犯了原罪，我們來到這世界上是來到苦海當(dāng)中，奧古斯丁說，這是為什么孩子都是啼哭著來到這世界上的原因，這一生我們要贖罪，才有可能回到天堂中去。費(fèi)爾巴哈作為一個無神論的哲學(xué)家，他批判地說，宗教神學(xué)是用一種幻境的東西取代了真實(shí)的生活，宣判了我們自然生活的假象，而把虛假的神學(xué)的意境當(dāng)作了真實(shí)本身。我用一部電影《天使之戀》來解釋這段話。尼古拉斯·凱奇飾演的黑衣天使來到凡間的任務(wù)是帶領(lǐng)每個要去世的人升天堂，電影開始時，凱奇站在一個要去世的小女孩身旁，所有人都看不見他，他代表了上帝之城，這些黑衣天使能聽到太陽升起時的圣樂——上帝的聲音，是我們聽不到的。故事很有趣，醫(yī)院里凱奇碰到了梅格·瑞恩演的醫(yī)生，和所有人不同，瑞恩能看到凱奇，兩人產(chǎn)生了好感。在這個過程中，故事中最有趣的是，男孩子和女孩子相好，兩個人一塊兒去市場，瑞恩拿了個梨子聞了一下——大家都知道世俗生活中我們能夠感覺到生活，凱奇也拿了個梨子，他什么也聞不到，不知道這是什么意思，因?yàn)樵谏系鄣那榫钞?dāng)中她不能夠接觸到真實(shí)感性的生活。瑞恩非常傷心，留下了眼淚，但天使是沒有痛苦沒有眼淚的。于是凱奇非常痛苦，他非常想變成一個人。電影里有個情節(jié)，凱奇在醫(yī)院里遇到了一個原來也是天使但墮落為人的胖子，他問這個胖子：“你怎么變成人的？”胖子說：“非常簡單，你到城市里找一棟最高的樓，從樓上跳下來?！眲P奇真的去做了！大家都知道從天上到人間是一個下墜的，下凡的過程，這是一個隱喻。凱奇摔倒地上以后，站起來第一件事情是鼻子里流出了人的血。他非常愉快，和瑞恩在一起時也能聞到梨子的味道了，聞到飯香，也能夠吃東西，能成為一個人的現(xiàn)實(shí)生活。但是非常遺憾，這個電影的結(jié)尾呢，使這個故事更加深刻了——像海德格爾講過人和神的區(qū)別，標(biāo)志就是人是有死的那一天的，只要是人就一定會死亡。作為人的凱奇和瑞恩相愛最美好的時候，瑞恩出門買東西，騎車路過一個山坡，爬上山坡后她把手一撒，迎著夕陽——自行車上坡時迎面開來一輛大卡車，瑞恩一下子就沒有了。結(jié)尾就是凱奇抱著瑞恩的尸體哭。實(shí)際上上帝和人間是不一樣的，人間是真實(shí)的，有直接的體驗(yàn)的，幻像是沒有的。而前面講到的費(fèi)爾巴哈在批判宗教的時候說：神學(xué)是用幻境取代了真實(shí)的生活。居伊?德波以這段費(fèi)爾巴哈的話開始了他對景觀社會的描述，我們通過這個線索進(jìn)入居伊?德波所要描述的景觀。德波非常生動的說了一段話：我們周圍的世界通過各種圖片和媒介，一切都變成了一種被觀賞的現(xiàn)象（德波還不知道我們今天更主要的一個景觀就是網(wǎng)絡(luò)景觀。我下面越講就離我們生活越近，像芙蓉姐姐、鳳姐這樣的事件，如果在德波那個時代，他一定會寫到書里去。我最后會以明星來結(jié)束德波這個作品。他討論的所有事件全部是中國正在發(fā)生的）。他說：“在現(xiàn)代生產(chǎn)無所不在的社會當(dāng)中，生活本身展現(xiàn)為景觀的巨大堆積，所有的直接存在，一切都轉(zhuǎn)化為一個表象?！边@是他211條中的第一條。如果仔細(xì)讀過馬克思《資本論》的話就會知道，這句話是對馬克思《資本論》第一卷第一章第一句話的改寫。原話是：“我們面對的是一個巨大的商品堆砌的世界。”德波在這里告訴我們，在他所面對的現(xiàn)代資本主義社會當(dāng)中，馬克思對于商品經(jīng)濟(jì)的分析全面過時了，世界不再是一個實(shí)物性的商品堆，而是一個表象性的存在。景觀的表象勝過了實(shí)物，現(xiàn)象勝過了本質(zhì)！我們再來解釋一下“景觀”是什么意思。德波在書里沒有給“景觀”下定義，按照我的理解，我找了一些研究居伊?德波《景觀社會》比較重要的思想家的幾個詮釋片段來做說明。如在美國著名左派知識分子貝斯特的書當(dāng)中，他分了幾個要點(diǎn)來說明景觀：第一：景觀是少數(shù)人演出，多數(shù)人默默觀賞的某種表演。所謂的“少數(shù)人”指幕后操縱的媒體的制作者——他們的背后實(shí)際上是資本家。舉個例子，目前全國收視率第一的江蘇臺的“非誠勿擾”，就是少數(shù)人表演，大多數(shù)人默默觀看的典型。過去還有“超女”、“快男”之類的東西?，F(xiàn)在，少數(shù)人制造的景觀性的演出，充斥者當(dāng)今的全部生活，而多數(shù)人就是被支配的觀眾——我們身邊的蕓蕓眾生。這一切實(shí)際上是被控制的觀賞。我有幸曾經(jīng)電視臺在中親眼看過節(jié)目制作的過程，所有的掌聲的出現(xiàn)，鏈接的過程，畫面中的笑聲和效果，全都是被生產(chǎn)出來的。而所有這一切電視機(jī)前的觀眾是不會察覺到的，更重要的是，所有的演出當(dāng)中，背后都是有經(jīng)濟(jì)利益的。在這種少數(shù)人制造和控制的景觀性演出當(dāng)中，多數(shù)人入迷的看，一打開你就關(guān)不掉的，這個“看”本身就意味著控制和默從。更重要的是，德波進(jìn)一步指出，景觀的本質(zhì)是拒斥對話。景觀是一種更深層的無形控制，它消解了主體的反抗和批判否定性，在景觀的迷入之中，人只能單向度地默從。像居伊?德波的學(xué)生鮑德里亞在后期的書中用過一個詞叫“沉默的大多數(shù)”來形容癡迷的電視觀眾。他說：“觀眾簡直被期望一無所知，一文不值，那種總是注視著觀察下一步將要發(fā)生什么的人從來不行動，這肯定是觀眾的情形?！本坝^不是一種外在的強(qiáng)制手段，它既不是一種外在的暴力性的政治意識形態(tài)，也不是商業(yè)過程當(dāng)中看的見的強(qiáng)買強(qiáng)賣。這里面有兩個不是，劃一個界限。第一，它不是中央發(fā)個文件，一定要怎樣。景觀不是外部的強(qiáng)制，這種強(qiáng)制是可以被拒絕的，我不想?yún)⒓訉W(xué)習(xí)我就不參加，我如果感覺到強(qiáng)制我就會拒絕。第二，不是街頭上低級的強(qiáng)買強(qiáng)賣，商家說你一定要買我的東西，你砍價不買我把你打一頓，不是這種東西。而是在直接的暴力之外，將潛在的具有政治批判創(chuàng)造能力的人類變成默從的奴隸。這個定義非常重要，人應(yīng)該是具有獨(dú)立的選擇性批判性的，按照馬爾庫賽的話說“具有否定向度的”，馬爾庫賽的《單向度的人》講的道理是：在資本主義社會里面，所有人在市場過程喪失了批判維度，成為了肯定的單向度的人，和這個意境是完全一致的?！熬坝^”最重要的一個方面是去政治化的。如果在中國過去的封建專制下，我們會感到外部的政治性的強(qiáng)制，而今天社會對人的控制，恰恰是去政治化的，我們被市場所奴役，被追逐金錢所捆綁。并且，這一切都是自愿發(fā)生的。舉個例子，今天大部分電視臺幾乎都有股市評論，每個股民都在看，但電視畫面的旁邊一定有一行字：“股市有風(fēng)險，入市需謹(jǐn)慎”。這是非常典型的對景觀問題的描述。在受控制和自己的迷糊過程中，是由于個人本身的利益驅(qū)動和貪念決定了你的進(jìn)入。你進(jìn)去，七大姑八大姨借了幾十萬輸?shù)霉夤獾模闶菦]地方罵別人的。這就是我發(fā)明的一個新的概念“活該性”。市場過程里，這一切發(fā)生了，這是去政治化的，不是被迫的?？措娨?，觀賞演出，進(jìn)入股市，做生意的過程中，一切是自愿發(fā)生的。政府還提醒你要謹(jǐn)慎，你進(jìn)去賠光了輸光了，活該。德波在景觀控制這個概念中講了一個最重要的觀點(diǎn)是：現(xiàn)代生活當(dāng)中，不干預(yù)性的隱性控制才是最深刻的奴役，這比看得見的外部的專制要重要的多。歐洲左派反對的都是看不見的奴役，包括新女性主義反對的“父權(quán)制的奴役”，這種文化話語的奴役，恰恰是看不見的。第三點(diǎn)，在景觀所經(jīng)歷的廣泛的娛樂的迷惑之下——原文就寫的“娛樂”，上世紀(jì)60年代德波就提出來了這個詞了——大多數(shù)人將徹底背離自己本真的批判性和創(chuàng)造性，淪為被景觀控制的言聽計(jì)從的奴隸。景觀的現(xiàn)實(shí)是：一種真正的社會階級政治的機(jī)構(gòu)測試，一種意識形態(tài)，這種意識形態(tài)擁有一種真正的催眠作用。這種描述，在哲學(xué)學(xué)理上我們大家都不能一下聽懂，我來一點(diǎn)點(diǎn)來解釋，你們就會發(fā)現(xiàn)，德波所講的這些在我們同學(xué)的日常生活中每時每刻都在發(fā)生。景觀是如何支配我們的？德波真正想說明的是：原來馬克思在《資本論》中重點(diǎn)描述的現(xiàn)象是資本主義市場經(jīng)濟(jì)當(dāng)中人和人之間經(jīng)濟(jì)關(guān)系的物化。這在中國也有。我們研究馬克思的理論家常常會思考一個問題：現(xiàn)在中國發(fā)生的是最嚴(yán)重的人和人關(guān)系的顛倒——馬克思早期叫“異化”，后來叫“物化”，就是人和人的關(guān)系變成物和物的關(guān)系。舉個例子：昨天我也提到，人自己的存在越來越?jīng)]有，一切都必須通過外在的財(cái)富來表現(xiàn)——手指頭粗的金項(xiàng)鏈、寶馬車、悍馬車、獨(dú)棟別墅——我們用一個概念“成功人士”，替代之前說的“布爾喬亞”。所有孩子做夢的目標(biāo)都是“成功人士”。這一切是如何發(fā)生的？在德波這里，他認(rèn)為是在景觀的控制中發(fā)生的。居伊?德波描述到：原來馬克思描述的物化關(guān)系，今天已經(jīng)轉(zhuǎn)化為一種依托于“表象似的名望”關(guān)系——景觀的另一種表述，就是人都要出名。像剛才提到的江蘇衛(wèi)視的“非誠勿擾”就是個挺典型的景觀節(jié)目。臺上所有女孩兒最怕的是被人很早領(lǐng)走，電視臺編導(dǎo)會與男嘉賓講好，不能提前把她們帶走。我聽說，最近廣電總局準(zhǔn)備封殺其中的一些要在寶馬中哭泣“拜金女”。這個例子正好也是居伊?德波講過的例子——在景觀社會里，景觀的破碎就是封殺，不讓你成為表象。在景觀社會中，你要要獲得財(cái)富，就得成為名人，就必須把自己的真實(shí)存在隱去，以變成表象性的名人，也就是在景觀當(dāng)中成為一個虛假的存在。所以，德波表述到：“只有在個人現(xiàn)實(shí)不存在的時候，個體才允許在景觀中顯現(xiàn)自身”。像《非誠勿擾》站在第一排永遠(yuǎn)不被人領(lǐng)走的那些女孩，她們的重要目的是進(jìn)入娛樂圈，幾輪節(jié)目下來全中國人都認(rèn)識她們了。她們從一個非常普通誰都不認(rèn)識的大三學(xué)生、普通女孩——也就是真實(shí)的存在——通過一個顯像性的表象的景觀，成為一個全中國都認(rèn)識她的景觀名人。像鳳姐，長得那個樣子，一定要通過媒介，后面幾個公司的推手來炒作這么一個很丑的人，結(jié)果她現(xiàn)在的廣告收入已經(jīng)很可觀，其中獲得收的50%再跟后面的人分成。德波討論的就是這樣一個事件，像鳳姐在北京街頭走你不會多看她一眼，但通過這樣一個景觀性的存在，她成為了一種象征，從而和財(cái)富發(fā)生了很迅速的交接。德波說：“個人的現(xiàn)實(shí)如果不能虛化成為非真實(shí)的景觀式的名望，他就一無所有”。大家看看是不是中國今天的一個規(guī)則——無名則無利！德波說：“放眼今天我們周遭的世界，各種事物如果不出現(xiàn)在報(bào)紙和電視上（當(dāng)時只有報(bào)紙和電視，今天還有網(wǎng)絡(luò)和無處不在的廣告），似乎就是不存在的?！薄按嬖凇保绻话阉兂杀硐?，就不存在了——這就是“景觀”的含義：真實(shí)世界淪為影像，影像卻升格為看似真實(shí)的存在。這段話，后來在鮑德里亞那兒被表述為“擬真——模擬的真實(shí)——比真實(shí)更真實(shí)，而真實(shí)的東西卻表現(xiàn)為慘淡無光的東西”。再舉個例子，韓國電視劇《冬季戀歌》播放第二年我去韓國學(xué)術(shù)考察，這電視劇中有兩個重要場景，一個是男女主角在一條寬廣的林蔭大道上騎自行車追逐嬉戲，男女主角身著學(xué)生裝；一個是男女主角被暴風(fēng)雪困在滑雪場的小木屋里，壁爐邊，女主角調(diào)皮的摘下男主角的眼鏡。這兩個純粹虛構(gòu)的場景，后來成了韓國熱門的旅游景點(diǎn)，真實(shí)的人穿上學(xué)生裝騎在自行車上，或在壁爐邊合影留念。有兩部熱門電視劇在濟(jì)州島上拍攝，拍攝完成的道具，男女主角草地上親嘴的地點(diǎn)，兩行水泥的鞋印，無數(shù)游人和這些根本不存在的幻象合影。所以，擬真的表象，景觀中的真實(shí)，比真實(shí)更真實(shí)。日韓的偶像劇在中國瘋一樣的播放的時候，在上海、南京的路邊，一個女孩子往那兒一站，穿著打扮、頭上一縷長發(fā)掛在哪邊都是電視劇上來的。這就是德波和鮑德里亞講的景觀對人的控制——不是強(qiáng)迫的，而是被追捧的。而在這過程中，人失去了自己最真實(shí)的部分。德波說：今天的社會（他指的是60年代的法國、美國和歐洲）里面，原來馬克思所講的，物質(zhì)生產(chǎn)的方式當(dāng)中決定性的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)已經(jīng)開始轉(zhuǎn)向以影像方式為主導(dǎo)的景觀生產(chǎn)方式。我把德波稱為后馬克思思想，也因?yàn)樗麄€這部書主要批評的是馬克思，他認(rèn)為馬克思對于古典資本主義所有的批判都過時了。早期鮑德里亞正是從這種邏輯出發(fā)進(jìn)而批判馬克思的。德波認(rèn)為，今天的資本主義是景觀社會的資本主義，要用一種全新的理論來批判景觀社會。他說：經(jīng)濟(jì)上對人的奴役在現(xiàn)代的歐洲是根本不存在的，人們不會感到經(jīng)濟(jì)上的窘迫，那么，馬克思所講的經(jīng)濟(jì)上的反抗還有可能存在嗎？不可能了。所以馬爾庫塞說：當(dāng)代資本主義社會中，工人階級無產(chǎn)階級是資本主義最大的支持者，他們完全被同化到資本主義制度當(dāng)中了。而德波的景觀批判則是說，在馬克思的批判理論失效后，我們在景觀生產(chǎn)方式中今天如何反抗新型的奴役！德波認(rèn)為：相對于過去人們追求吃穿住行的物質(zhì)目標(biāo)，今天人們的生活方式和目標(biāo)已經(jīng)發(fā)生了根本性的改變，我們今天追求的是讓人眼花繚亂的景觀秀。這點(diǎn)在現(xiàn)代人對新聞、宣傳、廣告、娛等大量非本真的需要中，得到了突出體現(xiàn)。這些我們熱衷的東西，都不是生命存在中真正需要的，是非本真需要。人的存在不再由自己真實(shí)需要構(gòu)成，而是由景觀所指向的暫時性目標(biāo)和異化性的需求構(gòu)成。這一切如何發(fā)生？景觀中最重要的方面——廣告炫式的情景遷移下來的，而不自覺的面對已經(jīng)被修飾和制造出來得虛假的欲望世界。像拉康在著名的一個理論片段當(dāng)中討論了“欲望”問題——這在整個當(dāng)代社會批判理論里面都是熱點(diǎn)問題。拉康認(rèn)為，我們的欲望實(shí)際上是對他者的欲望，從來不是自己的真實(shí)需要，而是制造出來的。德波和鮑德里亞討論的很多問題都和拉康這一思想相關(guān)。什么是“被制造出來的欲望”？舉個例子，我們看一個挺好的電視劇時最恨的就是廣告，廣告一出現(xiàn)我們就換臺，但有時調(diào)回原臺晚了點(diǎn)，錯過了重要的場景和臺詞我們就會很懊惱。下次我們就不換臺了，廣告在那兒放著我們就是不看——表面現(xiàn)象是廣告是可以被拒絕的，但廣告是永遠(yuǎn)無法抗拒的！為什么？廣告的制作永遠(yuǎn)針對的不是人的意識層面！像一個廠家會花三個億買中央臺最黃金的廣告時段的十秒鐘，資本家腦子進(jìn)水了？不是。按照精神分析層面來說，廣告控制的是人的無意識過程，廣告是關(guān)不掉的。中國現(xiàn)在的某些廣告都是非常低級的，像那個“羊羊羊”，當(dāng)然慢慢也在進(jìn)步。像西方的電視廣告和電影插片廣告中，西方美學(xué)，攝影藝術(shù)，視覺藝術(shù)，最重要的前沿體現(xiàn)都在其中。西方大公司所有廣告片是當(dāng)今社會所有影視作品里面的最高水平。中國也能看到酒品牌軒尼詩這樣的大公司的廣告：女郎坐在沙發(fā)上回眸一笑，這和意識無關(guān)，是下意識領(lǐng)域的一個暗示。兩家可樂公司的廣告永遠(yuǎn)用一線明星，明星只要有一點(diǎn)衰落立刻就消失。德國法蘭克福學(xué)派的弗洛姆，在上一世紀(jì)50年代對可口可樂有一個著名評論：我們真是在喝可口可樂嗎？中藥味兒的非常難喝的，實(shí)質(zhì)內(nèi)容有點(diǎn)蘇打，糖分，一點(diǎn)咖啡因。中國的健怡可樂，大陸是糖free,香港是咖啡因free,當(dāng)這點(diǎn)兒實(shí)質(zhì)內(nèi)容都free了，你喝的是巨大的空無（齊澤克語）。喝可樂實(shí)際上實(shí)在消費(fèi)廣告。香煙廣告現(xiàn)在不讓做了，以前箭牌香煙廣告很有名，一個穿著普通的男人走進(jìn)一個大的廣告畫面變成另外一個穿著講究拿高爾夫球桿的成功男人形象。香煙消費(fèi)的不是香煙，而是成功男人的形象。同學(xué)會懷疑，這一切有作用嗎？同學(xué)下課后去超市可以做一個心理測試，大家的家庭情況經(jīng)濟(jì)狀況不一樣，購買都是在一定的消費(fèi)帶，價格和價位是一定的，但每個購買的人，都不會去買自己從未聽說過的牌子！這時，你就支付了所有計(jì)入成本的廣告費(fèi)！像南大校園里的電梯的廣告牌在我們的要求下被取締了，但家屬樓電梯里三面都是廣告牌，有的甚至還要加一面——電梯門打開那面也放上廣告牌?，F(xiàn)在，地鐵上、列車上眼睛往任何一個地方看全是廣告，包括高速公路上，全中國的戶外廣告是最多的，歐洲、日本任何高速公路上沒有這么多廣告。所有廣告費(fèi)都是我們付的。消費(fèi)者消費(fèi)的是不真實(shí)的。再舉一個例子說明欲望被制造的過程，像攝影器材，尼康這個牌子不斷推出新的型號，從D100到D60、D50、D40、D40x，但被替代的前一個型號只是在顯示屏的尺寸上，像素上有一點(diǎn)差別而已。大家記住，所有這些技術(shù)在資本家那里全都是現(xiàn)成的，在制作的差異性上是為了一次次把攝影愛好者口袋里中的人民幣掏出來。D100出來幾年后出現(xiàn)D200，半年后推出D300，D200和D300是從D100到D700全畫幅的一個過渡，在這個過渡過程中，資本家用這兩款機(jī)子把一大群攝影愛好者的錢抽走了。這些所有廣告中的產(chǎn)品，都是資本家用人為的技術(shù)缺陷有意制造的，每一次都是名星大哥們拿著相機(jī)擺弄——成為欲望的對象，所有人，特別是剛投入的攝影愛好者們都去購買。中國更典型，中國不叫資本家，叫企業(yè)家、成功人士，但這些人比西方的資本家壞無數(shù)倍。我跟美國來得客人談到這樣一個現(xiàn)象。2006年我訪問美國發(fā)現(xiàn)美國還再租錄像帶，我很驚奇，而我們從好好還能用的錄像機(jī)過渡到vcd，vcd當(dāng)中的高端產(chǎn)品非壓縮的LP——那時是卡拉ok里都在用的，大盤的，之后是高清產(chǎn)品vcde,之后是現(xiàn)在大家都在用的dvd，大家一直在掏錢包追逐每一代產(chǎn)品。美國資本家比我們要誠實(shí)，從錄像帶直接過渡到dvd。這些技術(shù)很可能幾十年前就在資本家的保險箱里，但通過廣告，慢慢的投放，制造出來的一代又一代產(chǎn)品以不斷搜刮人民的血汗。這一切都通過景觀性的廣告來實(shí)現(xiàn)，中國老百姓很可憐的，沒有人想這個問題，沒人真正維護(hù)消費(fèi)者的利益。每個同學(xué)回家再去看自己家那些能用的成堆的影視播放器。德波是要問，這一切被制造出的東西是我們的真實(shí)需要嗎？一個汽車四個輪子能開，一定要從10萬塊變成120萬，變成酷派。南京和北京不同，沒有世界五百強(qiáng)的大企業(yè)和央企，貧富差距很小，很少有高檔車，一旦出現(xiàn)一兩輛酷派這樣的車，老百姓都叫它“二奶車”。因?yàn)槿藗冎?，這是象征消費(fèi)，符碼消費(fèi)——符號勝于實(shí)物、景觀勝于真實(shí)的存在，這是真實(shí)的消費(fèi)嗎？我有一個有錢的朋友，去買家庭影院，從來不懂聽音樂看電影的，跟老板只說一句話：給我拿最貴的。德波討論的是廣告、景觀對人無意識的控制——沒有人強(qiáng)迫你買東西，廣告你也可以關(guān)掉——實(shí)際上關(guān)不掉。再舉個例子：孩子可以背出所有的廣告歌，細(xì)節(jié)都能全部復(fù)述出來，這是我們不留意的，因?yàn)楹⒆記]有自覺地意識上的抗拒。德波說，在今天這個社會上所發(fā)生的現(xiàn)象已經(jīng)不是馬克思恩格斯所批判的商品拜物教，而是景觀拜物教。實(shí)際上，最早意識到這點(diǎn)的不是居伊?德波這批人，恰恰是法蘭克福學(xué)派非常著名的本雅明。他很早研究法國的高檔商業(yè)中心，寫了篇文本叫《拱廊街》。在《拱廊街》中，他明確指認(rèn)當(dāng)今的商品世界已經(jīng)是一種被觀看的“幻象”，其中，“價值被表現(xiàn)和展覽所蒙蔽”。后來，阿多諾在大眾文化批判的論述中對也有涉及。當(dāng)時，本雅明就敏銳地發(fā)現(xiàn)，在這種拱廊街式的高檔商業(yè)中心里，商品通過一種炫示來引起人們的欲望，就像美國的拉斯維加斯，是完全用景觀建立起來的虛假的東西，像幻境一樣，全世界所有的名勝古跡都被復(fù)制在那里。還有那拱廊，長廊，上面是天幕，下面流的是水，還有商店，里面走的是全世界最漂亮的女人。南京最高檔的消費(fèi)場所叫徳基廣場，里面都是國際一線品牌，在那里能看到南京最漂亮的女孩子，但大部分女孩子都不買東西，有人試衣服也不買回去，這是一種欲望的消費(fèi)。本雅明在拱廊街文本中發(fā)現(xiàn)商品不再以使用價值來吸引人，而成為一種陳列和炫示，炫示的概念最早來自于這兒。前年我去日本東京六本木的時候，那兒蓋了一個摩天的高檔消費(fèi)的商業(yè)樓群，一進(jìn)去你都不相信這個價格，但人頭攢動很有人氣，賣的價錢都不是以使用價值來計(jì)算的，都是表象。德波說：在景觀背后，今天被廣告商吹得天花亂墜的東西，注定是明日家里過時的破銅爛鐵。越是廣告上光彩奪目令人垂涎欲滴的東西，生命力就越暫短。這是新鮮中的腐朽，這一切都注明了都是明日黃花。像現(xiàn)在的產(chǎn)品，功能越來越多，但越來越不實(shí)用。中國的奢侈品消費(fèi)目前是全球最高的國度之一?，F(xiàn)在坐東航國航的飛機(jī)，看雜志，和五年前完全不同了。五年前的汽車廣告是20萬檔位的，現(xiàn)在全是六七十萬以上，手表全是十萬以上。這很讓人不能接受,中國的老百姓當(dāng)然是兩極分化的，一方面是急劇的生活變遷，一方面是非?？植赖?，世界罕見的腐朽，而腐朽的根基就在于景觀所制造出來的虛假的欲望。給大家講一個笑話，我們學(xué)校有幾個老師抽煙喝酒，在南京，“蘇煙”是最好的，也有的“南京”煙賣到1000多元一條，酒當(dāng)然是茅臺和五糧液最好。可是，我看到過一個市場調(diào)查，高檔香煙里面超過50%以上是假煙，高檔酒里面超過60%是假酒，如果算上聯(lián)營廠的話，超過80%以上都是假酒，都不是原廠的酒。那么很多人抽這樣的煙，喝這樣的酒，抽的真是煙嗎？喝得真是酒嗎？其實(shí)，抽的、喝的都是景觀中的牌子。景觀社會并不是在另一個社會發(fā)生，我選這個文本來講，就在于它所討論的大量的故事都是在我們身邊發(fā)生。最后一點(diǎn)，我們來看德波關(guān)于明星的討論。德波在上世紀(jì)60年代講的事在今天的中國一件又一件發(fā)生。明星是什么？明星是景觀社會里面人類主體的一種偽主體的象征。前面講過，你不是你自己的時候，你是明星。景觀不僅制造虛假的異化的消費(fèi)，更重要的是，造就了一批虛假的主體，而造就了明星與大眾的虛假的分立。尤其可悲的是，明星的景觀生活竟成了普通大眾在平庸的日常生活中向往的虛幻世界。首先，作為景觀的觀眾，常人們虛假地迷入了明星們的虛幻生活和偽事件中，以此排遣無聊的平日生活。其次，通過明星的代理和推銷，人們被迫更深地墮入無法掙脫的時尚景觀偽消費(fèi)之中。媒介明星，作為活生生的現(xiàn)實(shí)景觀人類的代表，通過一種可能角色形象的對象化，體現(xiàn)了一種普遍的平庸。明星之所以是明星，