時間的三大形態(tài)

時間的三大形態(tài)

一、敘述中的“時空”時間問題是敘事研究的最重要問題。敘事基本上是一種時間表意文件的活動。相反，敘事也是人們感覺時間和時間安排的基本方式，也是人們理解時間的一種手段。沒有敘述,人無法理解時間;沒有事件的時間流逝,只能用物理方式衡量,無法在人的生存中產生意義:我們靠事件,以及事件的敘述,才能取得時間意識。這點其實并非玄談,很容易理解。一覺無夢,睡眠度過的時間就無法感知,需要看日光或鐘表,即采用物理方式測定時間;而一旦有夢,我們雖不能準確知道睡眠度過的時間,卻能意識到時間的消逝。敘述描述的,是在時間流逝中發(fā)生的有關人物的變化,使我們對時間的意識得到充實。赫爾曼《新敘事學》中說:“敘述就是對連續(xù)事件的再現。”24這個說法實在是過于簡單了。敘述是一種復雜的時間活動,它的各環(huán)節(jié),與時間有三種關聯(lián)方式——被敘述時間、敘述時間、敘述文本內外時刻間距——三者構成了一個復雜的時間意識網絡,因為敘述行為的出發(fā)點、過程、對象和接收,各有其時間特點,而且不同的敘述體裁,這三方面的關系非常不同,各種敘述用迥異的復雜網絡處理意識中的時間,就顯示出各種體裁的最大特點。而所有樣式的敘述(哪怕是歷史、日記等“時間清晰”的體裁),其時間性的共同特征,都與物理時間的“強編碼”方式不同。利科說:“情節(jié)化……對時間難題的思辨,是通過一種詩性的方式。”12敘述掌握時間的方式是“詩性的”,因此是感性的、不確定的、變化無端的,也是人性的,敘述也是我們除了用物理途徑之外,把握時間的唯一途徑。本文討論“廣義敘述”的時間問題,打通所有的媒介和體裁,討論所有各種敘述中時間性的共同點與不同點,如此做的目的,是提供一套實際分析的工具,也是為了理解敘述的本質。歷來關于敘述時間的文獻,大多數是對一個敘述體裁作出的細致分析,至今沒有人討論過能適用于所有各種敘述體裁——電影、游戲、算命、壁畫、展覽、口述故事等幾乎無法比較的體裁——的共同時間規(guī)律,而任何單一體裁分析,無法導向對敘述時間的根本性質的認識,因此,筆者認為“廣義敘述時間”的討論,是必要的。小說的確是人類文明創(chuàng)造的最復雜的說故事方式,很多人設想,只要把小說敘述的時間特征研究透了,其他體裁的敘述,只消類推小說時間研究的成果即可。例如,弗盧德尼克說:“非文學學科對敘事學框架的占用往往會削弱敘事學的基礎,失去精確性,它們只是在比喻意義上使用敘述學的術語”。赫爾曼在為《新敘事學》一書寫的引言中認為“走出文學敘事……不是尋找關于基本概念的新的思維方式,也不是挖掘新的思想基礎,而是顯示后經典敘事學如何從周邊的其他研究領域汲取養(yǎng)分”18。筆者認為,這兩位“后經典敘述學”的領軍人物對廣義敘述的復雜性和重要性認識不足,各種敘述中的時間問題,遠不是“比喻使用”小說敘述研究就能解決。近年來關于敘述時間的討論中,許多中外學者熱衷于討論“空間敘述”。這是一個非常有趣的課題。但是“空間化”討論的前提,是把敘述看作一種時間性文本,這種根深蒂固的時間性,可以從若干不同方面加以“空間化”。一旦我們處理廣義敘述,局面就完全不一樣了。許多媒介的敘述,尤其是圖像、實物、身體,本來就是空間存在,而敘述本質上依然是時間性的,此時研究者面臨的主要挑戰(zhàn)就翻了過來:這些空間敘述體裁在什么條件下被“時間化”的?因此,本文并非現有研究的綜合與改造,而是從對象材料開始,就重起爐灶:不是為了追求廣義化而有意拉大審視范圍,而是試圖到我們熟悉的體裁之外,窺見敘述時間的更本質的特征。本文標題所說的敘述時間諸范疇,是指被敘述時間、敘述行為時刻、敘述內外時間間距、敘述意向時間。這四種時間,我們都稱作“時間”,其實是時間的三種不同形態(tài)之合稱。三種形態(tài)就是:時刻(moment),即時間點;時段(duration),即綿延一定時長的時間;時向(directionality),即朝向過去、現在、未來方向的意識。這三者完全不同,卻都被放在“敘述時間”一個大課題下討論,因為的確很難在每個場合一一分清。本文在討論中將盡可能小心處理所用術語,盡可能明確說清是“時刻”,還是“時段”,如果兩者兼有,才用“時間”一詞。而意向時間問題過于復雜,只能另文處理,在此提及,只是表示注意到有這個時間范疇存在。二、敘事的時空時間被敘述時間(timeofthenarrated),常又被稱為“情節(jié)時間”(eventtime)、“故事時間”(storytime)、“所指時間”(signifiedtime)、“底本時間”(fabulatime)。這些術語都有一定道理,但沒有一個十全十美,都有可能導致誤會:“情節(jié)”與“故事”使用場合太多,意義混亂,不太準確;“底本時間”與“述本時間”相對,這對概念卷入的爭論太多;“所指時間”與下文將說的“能指時間”相對,如果標明時間的能指闕如,這一對時間概念就都會落空。因此,本文考量再三,用“被敘述時間”(narratedtime),看來最為穩(wěn)妥。被敘述時間,指的是被敘述出來的文本內以各種符號標明的時間,并不是指客觀經驗現實中事件發(fā)生的時間,下面會說到“經驗現實”是很難確定的。利科在其巨著《時間與敘述》第一卷開場就清晰聲明:“沒有被敘述出來的時間,無法思考時間……對時間的反思,是不確定的沉思,只有敘述活動能對此作出反應?！?但是利科認為敘述的時間處理方式有三步:從對經驗中的變化之意識預構(prefiguration)出發(fā),通過情節(jié)化(形成一個“故事”)來對時間進行建設性的塑形(configuration),用以取得文本世界與生活世界沖突的再構(refiguration)。這三步,實際上都是在處理“被敘述時間”,即把敘述對象時間化。被敘述時間,敘述文本中往往用某種特殊的“標記元素”,亦即所謂“時素”(chronym)說明。它可以是“明確時素”,即年月日等的時間標注法;也可以是“形象時素”,即特殊時代的打扮、衣著、建筑、談吐、風俗、背景事件等。“明確時素”實際上是指稱物理時間,出現在某些特殊的敘述體裁中。紀實型敘述(歷史、日記、傳記等),提供的時素最為清晰,而且與經驗世界比較容易嵌合;而虛構型敘述(小說、戲劇等),提供的時素模糊,與經驗世界脫離。只有某種風格的小說(例如現實主義小說)被敘述時間才會清晰標明,而大部分虛構的小說和電影,無須清楚標明被敘述時間,大致說明某個時代即可。完全缺乏時素,不說明大致時間的敘述文本,倒也并不多見。里蒙-基南曾批評熱奈特的細致的小說時間研究,指出他采用的“敘述時間”是一個不切實際的概念,因為不好度量。其實被敘述時間是可以“度量”的,只不過其時間表達方法很復雜。敘述中有三種時間:一是以篇幅衡量,文字長短對時間有相對的參照意義;二是以空缺衡量,在兩個事件中明顯或暗示的省略也表明時間值;三是以意義衡量,如“三個月過去了”指明了時間值。這三者綜合起來,才形成敘述的時間框架。被敘述時間的清晰程度,不僅有體裁、風格的區(qū)分,甚至因民族而異。某些重視歷史的民族,比較注意各種敘述(哪怕神話傳說)中的時間標明;有的民族對時間準確性很淡然,對各種敘述都不要求清晰時素。因此,被敘述時間的標明方式,是在追求某種文化風格效果。美國漢學家韓南曾指出:“(中國)白話小說對空間與時間的安排特別注意?！端疂G傳》《金瓶梅》之類的小說中可以排出非常繁細的日歷,時時注意時間,到令人厭煩的程度?！碑愖迦?哪怕是漢學家)對中國小說的這個評價,我們可能完全沒有想到。但是與別的民族的小說一對比,中國各種敘述體裁中,這種共有時間關注很明顯。連唐傳奇,也注意時間的明確性和完整性,以追求歷史敘述那種時序的整飭。《古鏡記》一開始就說明故事發(fā)生在“大業(yè)七年五月”,以后每個片斷都有時間,最后神秘的古鏡消失在“大業(yè)十三年七月十五日”。在白話小說中,把時間交代清楚更加成為必不可少的事。稍作對比就可以看出:《三言》一百二十篇小說,情節(jié)發(fā)生具體年代不清的只有三篇.而時代相差不遠的意大利小說集《十日談》一百篇,說出年代的沒有幾篇。不同媒介的敘述文本,對時素明晰程度,要求很不相同。文字媒介的童話,被敘述時間不需要很清楚,但是一旦轉換媒介,就要求時素清晰度轉換?！赌釥査跪T鵝旅行記》是童話,時素可以模糊。而在其插圖中,在改編的動畫片中,小童尼爾斯的打扮,是我們根據寫作年代估猜的,是根據瑞典女作家塞爾瑪·拉格洛芙的生活年代擬設的,實際上不是原來文字文本的被敘述時間。動畫片雖然號稱“改編”,實際上是另樣敘述文本,其被敘述時間不得不另設。圖像等非記錄型媒介的敘述體裁,“形象時素”不得不具體。圖像敘述中的希臘神話諸神的打扮,是根據希臘人當時的打扮構想的;印度梵天諸神的打扮,也是根據印度人的形象資料而定;教堂壁畫中天使長的衣著,是中世紀教士的衣著。這些都是“無根據地”據人畫神,神話最終是歷史的人的敘述。出現在文字敘述中的“偽明確時素”,經常難以理解。賈寶玉經歷了“花柳繁華地,溫柔富貴鄉(xiāng)”的一段生活,要“不知過了幾世幾劫”才有空空道人到青埂峰下抄下他的故事,如果采信了這個“被敘述時間”,賈寶玉、林黛玉生活的年代就太古老,但是虛構的被敘述時間,并不需要證實,對于被敘述時間,唯一的原則就是敘述文本中“說什么就是什么”,談不上準誤對錯?！都t樓夢》自稱是“無朝代年紀可考”,有意顛覆中國小說的歷史癖,書中還是有不少習俗、官職、衣裝、習俗,作為“形象時素”。記錄性敘述一旦用了“明確時素”,就會引出時間的先后順序問題。評點家姚燮《紅樓夢類索·糾疑篇》一文特別挑刺說《紅樓夢》有不少時間錯訛,如:“元妃生于甲申年,書有明文,至省親時,實系二十九歲,寶玉是年十五歲……后元妃于甲寅年薨,系年三十一歲,今書中作元妃死時四十四歲,殊不合?！?5用這種嚴格的時間順序考量,沒有幾本小說能通得過,而且由于“明確時素”出現較多,中國小說反而更經不起這種考量。張竹坡發(fā)現《金瓶梅》“開口云西門慶二十七歲,吳神仙相面,則二十九,至臨死,則三十三歲,而官哥則生于政和四年丙申,卒于政和五年丁酉,夫西門慶二十九歲生子,則丙申年,至三十三歲,該云庚子,而西門慶乃卒于戊戌。夫李瓶兒亦該云卒于政和五年”。與姚燮相反,張竹坡并不認為這是作者疏漏,而是說《金瓶梅》作者有意錯亂:“此書獨與他小說不同……若再將三五年間甲子次序排得一絲不亂,是真?zhèn)€與西門慶計賬簿,有如世之無目者所云者也。故特特錯亂其年譜?！币虼舜筚澨刭?“此為神妙之筆。嘻!技至此亦化矣哉!”14其實姚燮固然是書呆子“讀賬本”,張竹坡的辯解一樣不必要。本來“世情小說”不是人物傳記,不必對證年月。文字敘述的時間方式都如此歧出,非文字敘述(戲劇、圖像等)的時間,就更無法精確錨定于歷史之上。三、敘述行為時間敘述時間,常又被稱為“講述時間”“述本時間”“能指時間”等。同樣,這些說法都有一定道理,但是有可能導致誤會。敘述時間,指的是敘述文本占用的時間,其余術語“講述時間”(discoursetime)、“述本時間”(syuzhettime)、“能指時間”(signifiertime),上面已經說過它們的對應詞不太好用的原因,因此,本文建議稱之為“敘述行為時間”(narratingtime),至少比較明確。敘述行為時間,是敘述時間研究中最繁復多變,也最不容易確定的一個概念。從定義上說,這本應當是最簡單的:一場說書說了50分鐘,敘述時間就是50分鐘;一個電影鏡頭半分鐘,敘述時間就是半分鐘。但是由于敘述行為時間是用來講述故事的,因此就有了極為復雜的關系。敘述時間與被敘述時間本來不用對比,因為它們是兩個不同世界中的時間概念,本是無可比較。但是既然兩個概念都落到同一個文本中,就不得不出現對比。在不同的敘述體裁中,我們可以看到四種情況。1.敘述時間不同極端同步延展的敘述,敘述時段完全等于被敘述時段,只有在游戲、比賽、演習等特殊的敘述中才會出現。此時被敘述的時間,也就是敘述文本展開的時間,二者絕對相等。戲劇(包括歌劇、舞劇等),表面上與游戲相仿,演多少時間,也就代表了被演多少時間,實際上戲劇與電影一樣,兩者都有極大錯位。只是在某些孤立的段落中,敘述與被敘述等時。雖然比起電影來,戲劇的變速能力差得多,但依然可以用各種手法(燈光間隔、言語指稱等)省略某些情節(jié),讓敘述行為時段比被敘述時段快速。2.規(guī)則正常敘述對電影等媒介而言,敘述行為時間與被敘述時間極不一致。很短時間內,可以說出被敘述時間滄海桑田幾萬年的事;反過來,很長的敘述時間,可以用慢鏡頭,或剪輯重復,說被敘述時間很短的事。實際上,兩者相應的情況很少,可能只有在刻意描寫時間的電影片段,例如炸彈在一分鐘內就要爆炸,秒表在倒數,主人公急于在這段時間內找到拯救人類的辦法,此時才出現比較長段的等時。亞恩(ThomasJahn)的電影《80分鐘》(80Minutes)用了80分鐘表現主人公被注毒,毒藥在80分鐘內要發(fā)作,此人在80分鐘內急忙尋找自救之法的過程,故事緊張吸引人。美國電視劇《反恐24小時》(24Hours),每一季24集,每一集一個小時敘述行為時間,講一個小時的被敘述時間中發(fā)生的事。這種“等時”敘述方式只能難得一用,因為在“正常敘述”中兩者總是不等的。這是此種劇的賣點,所以用物理時間量度做標題。從定義上說,演示敘述文本,在特定時段中,再現的被敘述情節(jié)素(motifs),數量上是基本等值的。戲劇與電影,其基本單元(一個沒有剪輯的鏡頭)是等時敘述,倒一杯咖啡肯定用了倒一杯咖啡的時間,戲劇舞臺上的人物走15步從房間一頭到另一頭,被敘述世界中跨過這個房間也需要15步。敘述時間讓人感到速度比“經驗時間”快,是因為跳過了許多細節(jié),電影、戲劇、電子游戲的敘述加速,是靠了剪輯省略,而減緩來自對敘述文本的特殊加工,例如慢鏡頭。3.敘述的時段、時間性小說、新聞、報告等文字敘述,實際上是空間展開的,根本沒有敘述行為時間可言。哪怕文字的閱讀有個大致的時間展開,也難以比附敘述行為時間,文字敘述不可能與被敘述時間作對比。但是可以大致上說,某些敘述段與被敘述情節(jié)在相應細節(jié)量上是等量的,例如人物說話用直接引用寫入書面文字,就應當與經驗中說話的“情節(jié)素”在量上相仿。既然“符號數量”相等,我們就似乎有理由把直接引語(以及仿照心理直接引語的意識流)看作“等時”的。同樣,夢敘述的某些段落“心像活動”占用的時間,與夢境展開,可以說是等時的,哪怕生理學家告訴我們,做夢的實際時間與夢中情景相比短得多。因此,許多敘述體裁中,敘述行為時間與被敘述時間的對比,只是一種篇幅與時間之間的比喻關系。從根本上說,文本是用來再現的,而再現的效果是接受者對情節(jié)“再構筑”之后得到的,因此文本的時間性,與文本再現對象的時間性,無需等值。但是兩種事件關系的對應,對文本風格效果有非常重大的影響。例如,意識流小說似乎絕對尊重人物心理,完全不加以敘述重組;新現實主義電影的長鏡頭,盡量精簡敘述行為痕跡,給人強烈的“逼真感”。敘述能夠制造一種時間幻覺,似乎所敘述事件真的具有具體時長。最常用的辦法就是同步假象,即“利用”被敘述情節(jié)中的時間“空擋”(deadspace)寫其他內容,把被敘述時間中的“可省略”段落,變成敘述時間,其實敘述與被敘述兩個時間互不相干。也可以反過來用抱怨述本缺少“空擋”來制造同步假象。紀德《偽幣制造者》第一部分《普氏家庭》末尾:“父子間已無話可說。我們不如離開他們吧。時間已快十一點。讓我們把普羅費當第太太留下在她的臥室內……我很好奇地想知道安東尼又會對他的朋友女廚子談些什么,但人不能事事都聽到……”在這里,“我們”是在做敘述,“他們”是被敘述,這兩批人的時間完全不相干,這里是故意擾混,用敘述時間(需要停下一處才抽得出空)來襯托被敘述時間這個幽靈。斯特恩的《項狄傳》中有一段,很形象地說明篇幅比喻時間。主人公的母親在門口偷聽父親說話,站得很累。敘述者說:“我決定讓她保持這個姿勢五分鐘,等我將同時發(fā)生的廚房那邊的事情交代完了,再回到母親這里?！币恢钡綆醉撝?敘述者才突然自辯說:“要是我忘了母親還在那里站著,我就該死?！钡窍旅嬗秩フf別的事,幾頁之后,小說才說:“然后,母親哎呀一聲,推開門?！蔽宸昼姇r間無論如何無法與十頁篇幅比較,況且母親要做什么與要說的情節(jié)無關。這是拿時間的篇幅比喻開玩笑。因此,記錄性敘述的敘述時間,是表現在文本篇幅上的事件的相對比例和相對位置的“時段比喻”,事件的實際所占時間與嚴格先后順序,不可能不變形。所謂時間變形,并不是敘述行為時間與被敘述時間之間真正的差別,因為記錄性敘述文本篇幅不是真正的時間,而是時間的篇幅比喻。4.文本的基本形式是時間的、情節(jié)的造型媒介(plasticmedium)敘述,用于某些靜止的視覺媒介——例如圖像、雕塑、陶瓷、建筑、實物、舞臺造型等——此類敘述行為時段是零:它只表現了一個時刻。這些零時段敘述既然是敘述,就對接收有一個特殊要求,即“時間化”。敘述本質上是時段性的,是再現在一定時間流程中某人物狀態(tài)的變化,而造型文本狀態(tài)不會變化,需要文本接收者對這種零時段文本進行“時間延展”,給情節(jié)以必要的展開。此種展開主要有兩種方式。一種是把零時段敘述文本看成是事件的縮寫,用電腦技術的術語來說,就是“截圖”,用某種方式讓接收者看出它是動態(tài)文本的一個瞬間,往往是動勢最強的、最戲劇化的關鍵時刻。例如,雕塑可以描寫情節(jié),不過必須采取間接方式,選擇情節(jié)發(fā)展到頂點的那一瞬,表現出情節(jié)的前后過程,化靜為動。有時幾乎無須伴隨文本協(xié)助,接收者就能把零時段文本成功地時間化、情節(jié)化。不過這樣的例子不多,大部分零時段文本,需要伴隨文本(例如繪畫的標題,廣告的“商品尾題”)幫助,才能按所謂“意圖定點”展開。第二種變靜為動的辦法是把畫面隔成連環(huán)畫。在歐洲大量教堂壁畫中,情節(jié)按一定空間順序展開:“拉凡納墻上的馬賽克畫,人物群像行列走向東頭,而上方的福音書場面則是從西到東。也可以看到牛耕式順序(boustrophedon)圖畫,先是從左到右,第二行轉過來從右到左。教堂門廊,其圖像敘述可以從下幅開始朝上展開,高潮的場面在垂直方向上頂部?！爆F代壁畫和浮雕的展開方向,更加多樣化。造型敘述的文本,包含著時間延展的條件,其敘述性的實現,取決于接收,因此它們的敘述性無法在文本形式上完全確定。沒有截圖化或連環(huán)化展開,單幅圖像或雕塑就無法表現情節(jié),也就不成其為敘述文本,只能稱之為靜物、靜物畫、靜態(tài)雕塑。正因為零時段文本要靠接收展開,靜物與“造型敘述”之間很難說有絕對清楚的界限。而且,沒有標題等“伴隨文本”提示原故事,接收者的二度敘述化很難朝特定方向演化。上面說的這四種敘述行為時間與被敘述時間對應的方式,實際上把所有的敘述分成了四種:同時時段敘述,也就是比例上最慢的敘述,兩者等值;戲劇、電影等時間敘述,用的是彈性時段加以變化;記錄性敘述實際上是空間媒介,其敘述行為時間應當是一個瞬間的“時刻”(這點在下一節(jié)會詳細討論),靠篇幅轉化為時段形成比喻關系;零時段的造型媒介如繪畫、雕塑,則完全靠接收解釋的“時間化”,才得以把文本讀成敘述。四、敘述:文本的基本特征與敘述行為的時間重疊第三個范疇——敘述文本的被敘述時段、敘述時刻、寫作時段與閱讀時間(時段與時刻),這四者之間的關系——比前二者更為復雜,因為超出了文本范圍:前兩者是文本內時間軸上的關系,后兩者是文本外時間軸上的關系。使問題更復雜的是:這四者有的是時段,有的是時刻,有的是時段加時刻,四者組成下面討論的因體裁而異的三個關系。被敘述時段與敘述行為時間之間的關系:本文已經討論過第一范疇被敘述時間,第二范疇敘述時間,而這二者本身都已經夠復雜的,如果把二者的相應關系考慮進來,就更加繁復。我們必須按照不同媒介的體裁,分別處理,避免混成一團。記錄性敘述(用文字、圖像、雕塑等人造“特用”媒介做的記載敘述)其被敘述時間,落在敘述行為時間的過去,例如歷史、小說、新聞、日記等。文字敘述在人類文明中長期占據主導地位,以至于敘述學長期以文字敘述類型為唯一研究對象。由此許多敘述學家至今堅持敘述“不言而喻過去時間”(pastbydefault),即被敘述時間必定在敘述時間的過去發(fā)生,敘述永遠是記錄性的。普林斯《敘述學詞典》的2003年新版,給出了“敘述”的新定義:“由一個、兩個或數個(或多或少顯性的)敘述者,向一個、兩個或數個(或多或少顯性的)受敘者,傳達一個或更多真實或虛構事件(作為產品和過程、對象和行為、結構和結構化)的表述?！卑言鹊摹爸厥觥?recount),改成了“傳達”(communicate),就不再有“說的是已經過去的事”意味。136這個新的理解,連一些新敘述學的領軍人物都沒有達到。演示性敘述很不相同,用“非獨特性”(不是專門為此種演示制造的)的媒介手段講述故事,用作演示媒介的有身體、言語、物件、圖像、光影等。它最基本的特點是,面對敘述的接收者,文本當場展開,此地此刻接收,不需要“后期加工”,也不存留給不在場的接收者事后讀取。演示性敘述中最大的一類是“表演型”,如戲劇、舞蹈、歌唱、演奏、魔術、展覽、演講、口述、沙盤推演、儀式等;也包括“競賽型”的敘述,即為贏得各種目的而舉行的比賽、賭博、決斗等;以及各種“游戲型”敘述,即表面似乎無目的,或只有虛擬目的(例如得分等)的游戲等。演示性敘述的特點是敘述時間與被敘述時間共時。這并不是說今日的舞臺上不能演古裝戲、歷史劇,而是說被敘述文本的時間性展開,是與敘述時間同時進行的。演示性敘述,尤其是比賽、游戲,被敘述時間與敘述行為時間重疊。記錄性敘述(文字、圖畫等)的文本沒有時段展開,其敘述行為時間只能是一個虛構的時刻,即敘述借以成立的時刻,它與文本的真正寫作時段,是完全不同的概念:敘述行為時間是一點時刻,寫作時間是延展的時段;敘述時刻是虛構的,是文本的,寫作時段是實在的,是經驗世界的。對于紀實型的記錄性敘述,我們可以把修改成稿“駐筆”的那一刻算作敘述行為時刻,因為這些體裁的敘述是實在的行為。而對于虛構型敘述,敘述行為時刻是虛構的一部分,或顯或隱,顯的敘述行為時刻,是敘述者站出來說話的時刻,例如《月牙兒》中是主人公“我”決定回憶自己的一生之時,《麥田守望者》中是少年霍爾頓向精神醫(yī)生講述逃學經歷的時辰。雖然不像紀實型敘述能在歷史流程上確定某時某刻,這個虛構時間點卻是任何敘述必然有的。而任何作品肯定有的寫作時段,卻經常很不容易弄清楚,《山海經》或《荷馬史詩》的寫作年代,已經無法追溯。因此,記錄性敘述的寫作時段與敘述行為時刻,是兩個完全無法互相關聯(lián)的概念。如果在敘述中提到寫作時間,那么不管這是不是真的寫作時間,我們均可以認為只是指敘述行為時刻。魯迅《狂人日記》敘述中的敘述者在結尾寫道“(民國)七年四月二日識”,而《狂人日記》的確作于一九一八年四月二日。從敘述學角度看,這兩個時刻標記,只能當作是文本內外兩個不相干時刻。同例,白行簡《李娃傳》最后寫的“時乙亥歲秋八月,太原白行簡云”,也只能“權作”敘述行為時刻,盡管我們知道,按古人署時的一般規(guī)律,這也就是寫作完畢的時刻。很多小說在敘述的某個時刻(一般是結束時,也可能是開頭)把被敘述時間歸結到被敘述時段的最后一點時刻上,凡是如此點明的小說(例如上面討論到的《麥田守望者》),實際上造成了兩個時間概念的連接。只是有的敘述作品把合流時間放在超敘述中(例如《狂人日記》),這樣可使敘述與被敘述保持時間距離。凡是敘述現在不指明的小說,也就暗示了敘述發(fā)生在情節(jié)發(fā)生之后某個不確定時刻。例如《沉淪》,無具體敘述時間,但肯定在主人公企圖投海自殺之后,不然敘述者無法講這故事。那么如果主人公真的投海死去(小說的這個情節(jié)不明確),敘述時刻落在何處呢?這實際上不成問題,因為敘述者可以是任何身份,哪怕死者身份,敘述行為時刻總是在情節(jié)的最后一個時間點之后。在這問題上,區(qū)分敘述類型,非常重要。記錄性敘述的敘述時間有三個特點:第一,被敘述時段必定落在敘述時刻的過去;第二,因為記錄性敘述文本只有篇幅,文字和圖像本身沒有時間延展,因此只能設想文本是在相對于被敘述時間的某個時刻完成的;第三,敘述是個抽象的行動,不像寫作是個具體的行動。不管全書有多長,敘述行為是在瞬時完成的,因為它只是一個抽象行為。作家寫作可以用很多年,但當敘述文本形成時,小說出現了隱含作者,那一刻就是敘述現在。張竹坡說《金瓶梅》作者有意錯亂時間,可能已經體會到這一點。馬爾克斯《百年孤獨》最后的“解密羊皮卷寫作過程”,梅爾基亞德斯編寫是用了多重密碼,他“并未按照世人的慣常時間來敘述,而是將一個世紀的日常瑣碎集中在一起,令所有事件在同一瞬間發(fā)生”359,也可能是敏悟到了小說的敘述行為時間是個“時刻”。敘述行為時刻,比被敘述時間究竟滯后多少,有時是能說清楚的?！犊滓壹骸烽_場不久敘述者“我”就說:“花四文銅錢,買一碗酒,——這是二十多年前的事,現在每碗要漲到十文?！?8這個時間差問題似乎不言自明,依然值得再三強調。自居易《琵琶行》,江州司馬夜送客而遇琵琶女的情節(jié)是過去發(fā)生的事,因為詩臨近接尾時說“莫辭更坐彈一曲,為君翻作琵琶行”。也就是說,即使是當場寫的,也是在講述之后。而琵琶女的次敘述講到的自己的身世,比江頭彈琵琶這過去時間更為過去。每低一個敘述層次,時間上就更早。正因為記錄性敘述的敘述時間是被敘述時間之后的某個點,就出現一個特殊局面:被敘述時段的延展,不斷在迫近敘述時刻點,二者的距離不斷在縮短。被敘述時間在延伸,而敘述行為時刻,從定義上說無法移動,到最后兩者不可避免地塌縮合一。這是記錄性敘述的普遍局面,但是一般情況下這種“追趕”局面不顯著,對敘述活動也并不會造成什么影響。只是在第一人稱的自傳、日記、小說里,會出現所謂“二我差”,即敘述者“我”,寫人物“我”的故事,而且故事越來越迫近敘述時刻。同一個“我”,作為敘述者,作為人物,兩者之間也會爭奪發(fā)言權。從敘述學角度說,敘述者“我”與人物“我”是同一個人,又不是同一個人。敘述者“我”出現在后,在“敘述現在”,人物“我”出現在前,在“被敘述現在”,此刻的我是敘述者,講述過去的我的故事