《石室之死亡》是一個早成詩人

《石室之死亡》是一個早成詩人

宋嚴彥說，詩歌的美如鏡中的美。。。圖像背后是什么？從寫一首詩到現(xiàn)在，我在語言中探索、提問和思考，在語言中找到答案，但答案實際上是隱藏在字母信仰的形象和詩歌中的東西。麻煩的是每個意象、每首詩給出的答案都不相同。中國新詩的年齡,我習(xí)慣從一九二○年胡適出版《嘗試集》算起,到今年已歷八十八年了。我是一九四六年開始在湖南家鄉(xiāng)的報紙副刊上發(fā)表詩作,磨磨蹭蹭,踽踽獨行,迄今已走了六十二個年頭了。我這一生對詩的探索與創(chuàng)作,對詩美學(xué)的追求與實驗,對詩語言的錘煉與不斷調(diào)整,一路走來,腳印歷歷可數(shù),似乎都很清晰,但細加追憶,又覺得足跡雜沓,難以說得清楚,只能粗略地畫出一個輪廓,如由六十、七十年代對現(xiàn)代主義的熱切擁抱,到八十年代對傳統(tǒng)文化,尤其是古典詩歌的回眸審視,重加評估,再到九十年代追隨前人的腳步,將現(xiàn)代與傳統(tǒng)、西方與中國的詩歌美學(xué),做有機性的整合與交融,而在近廿年中,我的精神內(nèi)涵和藝術(shù)風(fēng)格又有了脫胎換骨的蛻變,由激進張揚而漸趨緩和平實、恬淡內(nèi)斂,甚至達到空靈的境界。中國大陸詩壇有此一說:從某種意義上講,臺灣詩人趨于“晚成”,而大陸詩人往往“早慧”。此話是否屬實且不探究,就我個人來說,我也許不是一個“早慧”的詩人,我卻敢說,我是一個“早成”的詩人。一九五九年我在戰(zhàn)火的硝煙中開始寫《石室之死亡》,由于初次采用超現(xiàn)實主義的表現(xiàn)手法,讀者一時極不習(xí)慣這種過激的語式變形,而視為一種反傳統(tǒng)的怪物,但對我自己而言,這是一個空前的、原創(chuàng)性極強的藝術(shù)實驗之作,讀者是否接納,評論家是否認同,都不重要。重要的是,我用前所未見的詞語喚醒了另一個詞語———生命,或者說,我從骨髓里、血肉中激活了人的生命意識,同時我也創(chuàng)造了驚人的語言:我確是那株被鋸斷的苦梨在年輪上,你仍可聽清楚風(fēng)聲,蟬聲我只是歷史中流浪了許久的那滴淚老找不到一付臉來安置驀然回首遠處站著一個望墳而笑的嬰兒恕不謙虛的說,我的詩歌王朝早在創(chuàng)作《石室之死亡》之時,就已建成,日后的若干重要作品可說都是《石室之死亡》詩的詮釋、辨證、轉(zhuǎn)化和延伸。四十三年前《石室之死亡》詩集出版時,我在自序中開頭便說:“攬鏡自照,我們所見到的不是現(xiàn)代人的影像,而是現(xiàn)代人殘酷的命運,寫詩即是對付這殘酷命運的一種報復(fù)手段。”現(xiàn)在想來,這段話十分真切地反映了七十年代中國大陸“文革”時期許多地下詩人的心聲,同時也見證了當(dāng)時我與一群臺灣年輕詩人是如何在西方現(xiàn)代主義、存在主義等思維的影響下,狂熱地追求中國新詩現(xiàn)代化的極端傾向,但此后四十多年來,我這一思想傾向已逐步做了大幅度的修正,而調(diào)和這一極端思路的關(guān)鍵性契機,即在于我對中國傳統(tǒng)文化,尤其是古典詩歌美學(xué)中具有永恒性因素的新發(fā)現(xiàn)、新認識。作為一個現(xiàn)代詩人,這時我開始找到了走出存在困境的突破口,一個擺平了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、西方與中國、詩性的想像人生與現(xiàn)實人生糾葛不清、矛盾對立的平衡點。龐德在一首自傳性的詩中說:“努力使已死去的詩的藝術(shù)復(fù)蘇,去維護古意的崇高?！?葉維廉譯)今天中國大陸有些詩人把“崇高”視為文化垃圾,而去追求“崇低”,我則一向肯認“崇高”是顯示人性尊嚴唯一的標桿,而“古意的崇高”正是我在八十年代以后在創(chuàng)作中大力維護的,而且也是我在迷惘的人生大霧中得以清醒地前行的坐標。八十年代以來,兩岸三地的社會與文化環(huán)境開始轉(zhuǎn)型,市場經(jīng)濟決定一切,包括我們的生活內(nèi)容與方式,同時也顛覆了傳統(tǒng)的人文精神與價值觀。人們的物質(zhì)欲望過度膨脹,精神生活日趨枯竭,因而導(dǎo)致了文學(xué)退潮,詩被逼到邊緣,倍受冷落,于是便有人問我,在詩歌日漸被世俗社會遺棄的大環(huán)境中,是一種什么力量使你堅持詩歌創(chuàng)作數(shù)十年而不懈?我毫不猶豫地回答說:我對文學(xué)有高度的潔癖,在我心目中,詩絕對是神圣的,我從來不以市場的價格來衡量詩的價值。我認為寫詩不只是一種寫作行為,更是一種價值的創(chuàng)造,包括人生境界的創(chuàng)造,生命內(nèi)涵的創(chuàng)造,精神高度的創(chuàng)造,尤其是語言的創(chuàng)造。詩可使語言增值,使我們民族語言新鮮豐富而精致,詩是語言的未來。這是我對詩歌的絕對信念,也正是驅(qū)使我全心投入詩歌生涯數(shù)十年如一日的力量,在這草草的一生中,我擁有詩的全部,詩也擁有了我的全部。還有人問我另一個至今尚迷惑無解的問題,這就是當(dāng)年我們一群詩人采用超現(xiàn)實主義手法,把詩寫得隱晦難解,是不是為了不敢碰觸政治禁忌而采取的一種權(quán)宜策略?或者純粹只是出于詩人個人的藝術(shù)自覺?臺灣評論界迄今仍傾向前者的解釋,而我個人則認為:一半是實情,確是一種策略的考慮,但另一半可能是一種托辭。對我來說,我從未公開表示,選擇超現(xiàn)實主義是為了掩護自己,不致因碰撞現(xiàn)實而犯禁,我的選擇絕對是出于藝術(shù)的自覺,是為了尋找一個表現(xiàn)新的美感經(jīng)驗的新形式。當(dāng)然,在當(dāng)時一切為防共的強權(quán)政治之下,以超現(xiàn)實手法作為煙幕以保護自己的詩人,不能說沒有,而且可以完全理解。有的評論家說現(xiàn)代詩是一種保護傘,其實不只是指超現(xiàn)實主義,而是泛指所有運用隱晦手法,如象征、暗喻、暗示等廣義現(xiàn)代主義的各種技巧而言。六十年代紀弦組現(xiàn)代派,祭出了“現(xiàn)代派六大信條”,曾引起臺灣詩壇空前的大騷動,問題的關(guān)鍵即在他強調(diào)西向的“橫的移植”,而輕忽本土的“縱的繼承”。這種偏頗不僅不為保守派所容,也不是所有詩人都能接受,但不可否認,紀弦的主張確是石破天驚的一聲棒喝,使詩人們突然醒悟,發(fā)現(xiàn)五四以來的白話詩不僅膚淺粗糙,完全不能表現(xiàn)現(xiàn)代人的精神狀態(tài)、情感和生活節(jié)奏,而且毫無原創(chuàng)性可言。胡適的白話詩運動革掉了舊詩的格律與語言,同時也革掉了詩中最本真的東西,因此詩人們不得不扭過頭來,向最具前衛(wèi)性與創(chuàng)造性的現(xiàn)代主義借火,從美學(xué)觀點到表達技巧,照單全收,其中超現(xiàn)實主義是一個最新奇、最神秘的藝術(shù)流派,但也是一個為冬烘頭腦害怕而嚴加抗拒的藝術(shù)流派。當(dāng)時在臺灣我雖不是最早接觸超現(xiàn)實主義的詩人,卻是第一個透過翻譯與評論有系統(tǒng)地把它介紹給臺灣詩壇。而我自己更是不顧外界輿論的喧囂,運用超現(xiàn)實手法從事一系列的創(chuàng)作實驗。然而,不久后我即發(fā)現(xiàn)了超現(xiàn)實主義的限制與缺陷,對它所謂的“自動語言”尤為不滿。我不是一個信奉“詩歌止于語言”的唯語言論者,馬拉美說:“詩不是以思想寫成的,而是以語言寫成的”,這話我只接受前半句,后半句則與我的美學(xué)信仰有距離:我相信詩是一種有意義的美,而這種美必須透過一個富于創(chuàng)意的意象系統(tǒng)來呈現(xiàn)。我既重視詩中語言的純真性,同時也追求詩的意義:一種意境,一種與生命息息相關(guān)的實質(zhì)內(nèi)涵。讀詩除了感受美之外,也能體悟到靈光四射的智慧,一種在現(xiàn)實生活中得不到的思想啟迪?；诖艘挥^點,我便有了建構(gòu)一個修正的、接近漢語特性的超現(xiàn)實主義的念頭。第一步要做的是從中國古典詩歌中去尋找參照,從古人的詩中去探索超現(xiàn)實的元素,結(jié)果我驚訝地從李白、李商隱、孟浩然、李賀等人的作品中,發(fā)現(xiàn)了一種與超現(xiàn)實主義同質(zhì)的因子,那就是“非理性”。中國古典詩中有一種了不起的、玄妙之極的、繞過邏輯思維、直探生命與藝術(shù)本質(zhì)的東西,后人稱之為“無理而妙”。“無理”是超現(xiàn)實主義和中國古典詩兩者極為巧合的內(nèi)在素質(zhì),但僅僅是“無理”,怕很難使一首詩在藝術(shù)上獲得它的有機性與完整性,也就是有效性。中國詩歌高明之處,就在這個說不明、道不盡的“妙”字。換言之,詩絕不止于“無理”,最終必須獲致絕妙的藝術(shù)效果。這就是我的詩學(xué)信念,也是修正超現(xiàn)實主義的核心理念,具體的例證可見諸《魔歌》時期(一九七二至一九七四)的創(chuàng)作,這時我自覺地在語言風(fēng)格和意象處理上有所調(diào)整,在思維與精神傾向上,我開始探足于莊子與禪宗的領(lǐng)域,于是才有“物我同一”的哲學(xué)觀點的生成。如果從我整體的創(chuàng)作圖譜來看,我早期的大幅度傾斜于西方現(xiàn)代主義,與日后回眸傳統(tǒng),反思古典詩歌美學(xué),兩者不但不矛盾,反而更產(chǎn)生了相輔相成的作用。我這一心路歷程,決不可以二分法來切割,說我是由某個階段的迷失而轉(zhuǎn)回到另一個階段的清醒,而這兩個階段的我是對立的,互不相容的。其實在我當(dāng)下的作品中,誰又能分辨出哪是西化的,哪是中國的、傳統(tǒng)的。至于現(xiàn)代化,乃是我終生不變的追求,在這一追求中,我從不去想:這是西方的現(xiàn)代或中國的現(xiàn)代,對我來說,現(xiàn)代化只有一個含義,那就是創(chuàng)造?！妒抑劳觥冯m富于原創(chuàng)性,達到某種精神高度,但在詩藝上的不成熟也很顯然。為了補救早年在創(chuàng)作上的缺憾,也為了藝術(shù)生命的延伸與擴展,我終于在詩歌的征途上,又做了一次大的探險,走了一次更驚心動魄的詩的鋼索。在日薄崦嵫的晚年(二○○○年),寫下了一部三千行的長詩《漂木》,就整體結(jié)構(gòu)而言,這是一首內(nèi)容龐雜,而發(fā)展的脈絡(luò)又清晰可尋的精神史詩,它宏觀地表達了我的形而上思維、對生命的觀照、對時代與歷史的質(zhì)問與批判,以及宗教的終極關(guān)懷。有學(xué)者認為,《漂木》是一種精神的自贖,實際上更是我累積了一生的內(nèi)在情結(jié):一種孤絕,一種永遠難以治愈的病,一種絕望———在這越來越荒謬的世界里,去尋找一個精神家園而不可得的絕望。在人文精神層面上,在透過意象思維方式以傳達生命意義上,《漂木》與《石室之死亡》這兩部時隔四十多年的詩集,竟是如此的思路貫通,一脈相承,但二者的語言風(fēng)格與表達形式大不相同,《漂木》的語言仍能維持《石室之死亡》中的張力與純度,但已盡可能擺脫《石室之死亡》中那種過度緊張艱澀的困境。在我的創(chuàng)作生涯中,禪詩是一項偶發(fā)性的、觸機性的,無主題意識的寫作,但卻是我詩歌作品中最特殊也最重要的一部分。其實對一位詩人而言,禪悟并非從修持中獲得,它可能僅是一種感應(yīng),一種某一瞬間的心理體驗,或一種超然物外的趣向。它散布在我們生活四周,但可遇不可求,隨時可以碰到,如不及時抓住,便會立刻溜走。我創(chuàng)作禪詩的主要源頭,在于一項實驗:即促使禪宗這一東方智慧的神秘經(jīng)驗與西方超現(xiàn)實主義相互碰撞交融,使其轉(zhuǎn)化為一種具有中國哲學(xué)內(nèi)涵,也有西方現(xiàn)代美學(xué)屬性的現(xiàn)代禪詩。我認為這種禪詩有一項潛在功能:它可以喚醒我們的生命意識,這也可說是一種生活態(tài)度:化眼中的無常為一聲“無奈”的嘆息,看透了色空,悟入了生死。超現(xiàn)實的作品力圖通過對夢與潛意識的探究來把握人的內(nèi)在真實,而禪則講究見性明心,求得生命的自覺,過濾掉潛意識中的各種欲念,使其升華為一種超凡的智慧,用它來悟解生命的本真。有時我發(fā)現(xiàn),禪詩與抒情詩有一種連體共生的特性,極其相似,難辨彼此,這在中國古典詩中頗為常見,譬如王維的《終南別業(yè)》一詩,明明是他晚年隱居終南山下時,一時興來寫下的一首感懷抒情之作,但其中的“行到水窮處,坐看云起時”,讀來不免為之一愣,由最近的人生體驗———一種局促的處境,突然鏡頭拉得很遠很遠,拉開了與現(xiàn)實的距離,隨即出現(xiàn)了令人悠然神往的詩境,和一種空靈的禪境。王維有些五言詩如《鹿柴》、《竹里館》、《辛夷塢》、《鳥鳴澗》等,既是情景交融,人與自然和諧共處的田園抒情詩,但又句句從實相中透出一片空寂靜穆的禪機。我的許多禪詩也多是隱藏在抒情詩中,如“鏡子里的薔薇盛開在輕柔的拂拭中”(長恨歌句),表面是影射楊貴妃受寵于唐玄宗的情狀,骨子里則點出“實相無相”的禪之本質(zhì),暗示一個尊貴無比的宮妃,只不過是鏡中之花、水中之月罷了。我另一首小詩《月落無聲》,也不能僅僅當(dāng)作抒情詩來讀:從樓上窗口傾盆而下的除了二小姐淡淡的胭脂味還有半盆寂寞的月光以抒情詩來看,它寫的是樓上一位女子獨居的寂寞,情致幽微,詩味濃而境界較淺,但如換個角度來讀,你會不難感到一種虛虛實實、空空落落的無言的禪境。我的禪詩有些是散落在各個詩篇的句子,或一些簡單的意象,有些則集中地呈現(xiàn)于一首詩中,規(guī)模有大有小,小的如《金龍禪寺》、《月落無聲》,大的如《長恨歌》、《大悲咒》、《背向大海》等,一部寫男女之情的小說《紅樓夢》也曾被評為禪的象征,其實我的長詩《漂木》又何嘗不可視為一個禪的暗喻?臺灣詩壇有人說我孤傲、狷介甚或霸氣,也許有那么一點,尤其在年輕氣盛的當(dāng)年,蔑視權(quán)威、厭惡鄙俗,常以“孤島”自喻,好像全身布滿了帶刺的孤獨。這是我面對世俗不得已而自暴的淺薄。其實我內(nèi)心是十分真誠而謙卑的,我經(jīng)常在詩中貶抑自己、嘲弄自己,我以悲憫情懷寫過不少一向被人類鄙視厭惡的小動物。早晨看到太陽升起,內(nèi)心便充滿了感恩,黃昏看到落日便心存敬畏。我有這么一句詩:“活在詩中,度過那美麗而荒涼的一生”,所以我整生擁有的是一種“詩意的存在”,但也只不過是美麗和荒涼而已。我這一生有過太多負面的經(jīng)驗:抗日戰(zhàn)爭、金廈炮戰(zhàn)、越南戰(zhàn)爭、逃難、流放、漂泊。在戰(zhàn)火中、在死亡邊緣,最容易引起對生命的逼視、審問和形而上的思考,于是便有了《石室之死亡》、《西貢詩抄》這兩部在形式上標新立異、艱澀難解,在精神上凜然肅穆、遺世獨立的詩集。日前我讀到陳芳明教授一篇夾敘夾議、真誠坦率的散文,主要內(nèi)容在談我的詩。我不知別人讀后有何感想,而我從他文章中看到的不是一個熱衷政治、鉆研學(xué)術(shù)的陳芳明,而是一位擺脫世俗、肝膽照人的詩人。他說他在四十年前讀《石室之死亡》,因不懂而氣惱,甚至憤怒,自此便把我當(dāng)作一個重要的批評的假想敵,但四十年后再讀《石室之死亡》時,他說:“年輕時看不懂的詩,突然一下子就明白了……我從第一行讀到最后一行,詩中的美與死印證了經(jīng)驗過的漂泊與孤獨?！弊罱x到我的一首十四行的禪詩《背向大海