淺談中國古代歌劇《金玉良緣》中的幾個教學(xué)方法

淺談中國古代歌劇《金玉良緣》中的幾個教學(xué)方法

戲劇產(chǎn)業(yè)包括戲劇、歌唱、閱讀、寫作等藝術(shù)因素，并將其融入到形成的典型藝術(shù)形象中。其中，歌曲的創(chuàng)造性是最強的，具有最突出的特點和最大的影響。這就是為什么這個部門被稱為學(xué)校歌曲。越劇的流派唱腔由曲調(diào)和唱法兩大部分組成。在曲調(diào)的組織上,各派通過旋律、節(jié)奏以及板眼的變化形成各自的獨特風(fēng)格,在演唱方法上則通過發(fā)聲、音色以及潤腔裝飾的變化形成不同的韻味美。由于各藝術(shù)家的師承、特長、情趣不同,所以即使同一個行當(dāng),演同一個人物,唱同一段唱腔,不同流派的藝術(shù)家也各有獨創(chuàng),使藝術(shù)形象呈現(xiàn)出不同的風(fēng)貌。下面來談?wù)剮讉€越劇流派唱腔的特點:一、越徐派的歌曲徐玉蘭根據(jù)自己的嗓音特長,拉寬音區(qū),大跨度的跳躍,使唱腔層次分明,剛勁有力,突破了原有的旋律結(jié)構(gòu),形成了自己唱腔特色。1.“滿意的事”“事”字音的加越劇的基本起音一般是低音的5音和1音。徐玉蘭則大多用低音的3音。如《是我錯》“已丟面目半點無”,第一個音就是低音的3,向下降了三度。最高的音可以到高音的1,如《金玉良緣》的“滿意的事”的“事”字就比一般唱腔高了四度。這樣,原來只有八度的音區(qū),徐派唱腔擴充到將近兩個八度的使用音區(qū),增加了近一倍。如此寬闊的音區(qū),為感情舒展提供了有利的條件,也有了隨意變化的自由。2.減音數(shù)安排在重句上在演唱上,音型大跳屬高難度的技功,掌握不好,聽起來別扭,唱起來拗口。徐派唱腔卻比較廣泛地使用這一特殊的手法。徐派唱腔中的大跳,多數(shù)安排在重句上。依據(jù)不同的感情、不同的字音有不同的用法,跳音之間以唱法潤腔連接。有使用圓滑的,有使用裝飾音的,有用切分音的,也有用滑腔延長節(jié)拍的,在字韻允許的情況下,也有直接跳的。《哭廟》中有一句唱詞:“先帝你在天之靈你可知道”,前半句以呼叫為主,用了高音i,到后半句詢問式的感情時,又突然降低到5音,完成了急速的音間轉(zhuǎn)換,使唱詞的感情表達得清楚、準(zhǔn)確。掌握這種技巧,需要有較高的演唱技巧。3.徐派基演唱的作品,加強了演唱特色這里的高音,一般是指G調(diào)5,D調(diào)的i以上的高音,越劇大多使用這兩個以下的音區(qū),尤其是嗓子中、下的演員,唱到這兩個音就立刻往下降,以避免難聽和唱不上去。徐派唱腔不但常用5、6和高音的1、2,而且連續(xù)使用,在別人不大敢碰的區(qū)域里,發(fā)揮了自己的長處,加強了演唱特色。如:“合不攏笑口把喜訊”接句,用了四個5音,四個6音,從表達感情出發(fā),充分發(fā)揮嗓音條件的結(jié)果,使感情達到高潮。4.句幅安排得豐富、成缺乏唱腔旋律同中見異,以異表情,是徐派唱腔的又一特色。徐派唱腔根據(jù)感情、語句的需要,結(jié)合運用各種演唱技巧,把句幅安排得豐富多彩,引人入勝。如《是我錯》中有段十八雙句的清板,徐玉蘭能運用高低、長短對比手法,從相同中變出奇異的句幅來。當(dāng)然,萬變不離其宗,無論怎樣變化,板腔格式、言語歸韻、越劇風(fēng)格始終是不變,這正是徐派唱腔旋律變化的妙處。二、過門藝術(shù)手法的運用范派唱腔音域?qū)?旋律起伏大,長句多,擅長運用抒情性較強的[慢板]揭示各種人物的情感,曲調(diào)顯得華彩而有氣派;起腔小腔和甩腔更具特色,往往通過對唱句尾音的裝飾加花,或把伴奏的過門作為唱腔延伸的手法,使唱腔更深情纏綿。如《梁祝·樓臺會》中“一路上奔得汗淋如雨”這句起腔的三個腔節(jié),尾腔都通過音調(diào)的加花擴展,使起腔幅度寬廣,音調(diào)起伏回蕩。在唱腔中不通過過門,直接轉(zhuǎn)調(diào)的特殊藝術(shù)手法,是范派的又一特色。如五十年代范瑞娟演出《梁?！桥_會》時,在“今生難娶你祝英臺”一句末尾的“祝英臺”三字,連續(xù)運用了幾個旋律有層次下行的小腔,音調(diào)哀傷低沉,緊接著在“滿懷激情無處訴”這句唱中,直接由[尺調(diào)腔]轉(zhuǎn)入[弦下腔],而且旋律激越上升,強烈表現(xiàn)出人物絕望的憤懣和以死相抗的決心。這種藝術(shù)技法和內(nèi)容緊密結(jié)合的表現(xiàn)方式,是范派的獨創(chuàng)。過門作為唱腔延伸的手法,使唱腔更深情纏綿。如《梁?！な讼嗨汀分小肮操t弟一路平安把家回”這句的甩腔,音調(diào)由高而低,音量由輕而響,在“把家回”三字上,用越劇過門中同韻加花的手法,使唱腔連綿不斷,生動表現(xiàn)了梁山伯抑制不住的內(nèi)心喜悅。這是典型的范派甩腔。三、演唱內(nèi)容中的情感表達王文娟的唱腔平易樸實,自然流暢,韻味濃郁。在表演上,王文娟素有“性格演員”之稱,其唱腔也情真意切,運腔平緩委婉而且深藏著一種內(nèi)在的力量。王文娟的中低音區(qū)音色渾厚柔美,在唱段的重點唱句中,則運用高音以突出唱段的高潮,從而形成強烈的色彩對比。演唱時她以真聲為主,吐字雅中顯濃艷。不追求花哨,在樸實中見華彩,于淡中把不同曲調(diào)、多種板式組織為成套唱腔,細(xì)致而有層次地揭示人物內(nèi)在感情的細(xì)微變化?！都t樓夢·焚稿》中的“一彎冷月照詩魂”是集中體現(xiàn)王派特色的典型唱段。這段[弦下腔]隨著人物感情的變化轉(zhuǎn)折,運用旋律高低起伏、節(jié)奏頓挫,賦予人物鮮明的音樂形象。至“如今是知音已絕”的“絕”字,音調(diào)戛然剎住,人物情緒猛然轉(zhuǎn)折,從接著的“詩稿怎存”轉(zhuǎn)入[正調(diào)流水],由于吸收了紹劇高亢奔放的音調(diào)輪廓,鮮明的節(jié)奏,唱腔顯得悲愴、激憤。王派唱腔很注重音調(diào)節(jié)奏與語勢感情的結(jié)合。如《追魚》中的“一路之上觀花燈”唱段,用“男調(diào)”,邊歌邊舞,描繪了大街小巷鑼鼓喧天、夫妻在燈海中行進的喜悅之情,節(jié)奏明快,音調(diào)跳躍。《春香傳》的“愛歌”從[正調(diào)腔]的“散板”、”“中板”轉(zhuǎn)到[尺調(diào)腔]的“中板”,旋律舒展,唱句中多處用了拖腔,使相互愛慕的感情表達得更為濃郁;后面從“萬壽鐘”后面采用[清板],唱腔近似說白,“打一更當(dāng)當(dāng)叮,打二更叮叮咚”這樣的唱句平易自然,妙趣橫生。四、傳統(tǒng)材料的創(chuàng)新戚雅仙的唱腔樸實流暢,深沉含蓄。她的音域并不寬,但根據(jù)自己音色醇厚的特長,充分發(fā)揮中低音區(qū)的唱腔旋律,呈現(xiàn)出獨特的風(fēng)格?！捌菖伞背缓喍环?不事花哨,通俗易學(xué)、易記,常用的樂匯看上去很簡潔,但通過各種處理,使唱腔豐富多彩。這種特征鮮明的音調(diào)貫穿在所有唱腔中,給人留下深刻印象。戚雅仙的唱腔不僅擅長表現(xiàn)悲劇情緒,也能創(chuàng)造出歡快、明朗的情緒。1950年演唱的《婚姻曲》,就表達了解放后婦女掙脫封建枷鎖獲得新生的喜悅心情。這段唱用[四工腔]的多種板式,有許多新的創(chuàng)造。如[快板]不同于其他流派,她采用快板慢唱的手法,把速度略放慢一些,曲調(diào)稍加小腔,突出字重腔輕,節(jié)奏較穩(wěn)定,在唱法上,以短促的潤腔收音,增加曲調(diào)的跳躍性,使音調(diào)富有活力。戚雅仙的甩腔也很有特點。她的甩腔留有袁派甩腔的痕跡,又在此基礎(chǔ)上有自己的發(fā)展,即常在最后三字運用自己的特征音調(diào)和潤腔唱法組成甩腔。如《婚姻曲》中的“一生幸福斷送掉”,最后三字進行了加花擴展,“掉”字的拖腔又采用了切分節(jié)奏和斷續(xù)腔的唱法潤色。這是典型的戚派甩腔風(fēng)格。戚派唱腔的另一特點,是在平穩(wěn)的旋律中常出現(xiàn)下行小六度的跳進音調(diào),或六度下滑音潤腔,以加強語調(diào),渲染悲憤、哀怨、激動的情緒。尤其是[清板]起落分明,善于根據(jù)唱詞語調(diào)和人物感情在唱腔音調(diào)、節(jié)奏處理、潤腔唱法上巧妙進行多種細(xì)微變化,寓華彩于樸素,藏變化于平淡。戚派唱腔善于通過特征音調(diào)的變化發(fā)展,賦予傳統(tǒng)老戲特殊的色彩,比如《梁?！泛汀栋咨邆鳌肥窃絼〉睦蠎?大部