德彪西的藝術(shù)風(fēng)格特征

德彪西的藝術(shù)風(fēng)格特征

印象主義是19世紀(jì)在巴黎開(kāi)始的一種新的藝術(shù)風(fēng)格。這種風(fēng)格探尋的新的語(yǔ)言和新的方法與浪漫主義的一些傳統(tǒng)形式截然不同的。它并為20世紀(jì)的現(xiàn)代派面目的各種新的音樂(lè)流派作好了準(zhǔn)備。克洛德·阿施爾·德彪西(1862—1918),11歲入巴黎音樂(lè)學(xué)院,師從馬蒙泰爾(鋼琴)、弗蘭克(管風(fēng)琴)、吉羅(作曲)、杜蘭(和聲)等名家學(xué)習(xí)。作為一名大膽求新精神的學(xué)生,既遭到學(xué)院保守勢(shì)力的責(zé)難,也得到了有遠(yuǎn)見(jiàn)的老師鼓勵(lì)。80年代去俄羅斯曾受到莫索爾斯基,柴可夫斯基等音樂(lè)家影響,1884年創(chuàng)作的康塔塔《浪子》獲羅馬獎(jiǎng)學(xué)金去意大利深造。年代末返回巴黎后常和印象派畫(huà)家,象征派詩(shī)人交往,接受了他們的美學(xué)和藝術(shù)觀的影響。1889年在巴黎舉辦世界博覽會(huì)上,首次聽(tīng)到印尼,柬埔寨等東方音樂(lè)深受啟發(fā)。印象主義音樂(lè)不僅在創(chuàng)作手法上對(duì)浪漫主義傳統(tǒng)進(jìn)行了大膽革新,而且在音樂(lè)表現(xiàn)的美學(xué)觀念上有了重大突破。首先,音樂(lè)的抒情功能下降,印象主義作曲家認(rèn)為,音樂(lè)不再是抒發(fā)內(nèi)心情感的手段,而只是用來(lái)描繪瞬間印象和給人以聽(tīng)覺(jué)感官的享受。印象主義音樂(lè)的最終的目的在于音響和音色,它追求的是在疾馳的瞬間印象中一切能夠滿足聽(tīng)覺(jué),并使之陶醉的東西。因此,富有色彩效果的和聲,遠(yuǎn)比旋律重要。其次,浪漫派音樂(lè)家喜歡在創(chuàng)作中結(jié)合其他姊妹藝術(shù),而德彪西印象主義也有同樣的傾向,但他并不具體地描繪或者直抒胸臆表達(dá)感情,而僅僅暗示表現(xiàn)瞬間,零星的印象。第三,與浪漫派音樂(lè)家相同,德彪西也愛(ài)大自然甚至崇敬大自然,鋼琴音樂(lè)中描繪大自然的題材比比皆是,但他不像浪漫派音樂(lè)家那樣借景抒情,既不表現(xiàn)人世間的矛盾和激情,也沒(méi)有小人物的悲悲戚戚,而是超然物外,精神邀游在水光山色之中,在虛無(wú)縹緲的意境中進(jìn)入一個(gè)忘我的境界。第四,德彪西對(duì)鋼琴音樂(lè)的最大貢獻(xiàn)在和聲手法上大膽革新和對(duì)鋼琴音響潛力的進(jìn)一步發(fā)掘上。20世紀(jì)最杰出的匈牙利作曲家巴托克認(rèn)為:德彪西和貝多芬,巴赫一樣重要“貝多芬為我們揭示了發(fā)展的形式;巴赫使我們進(jìn)入了對(duì)位的高度感覺(jué)的境界,而德彪西為一切音樂(lè)家重建了和弦的感覺(jué)?！钡卤胛魉蚱屏藗鹘y(tǒng)和聲中以和弦連接聲部進(jìn)行所形成的動(dòng)力展開(kāi)為主的手法。和聲不再是功能性的,每個(gè)和弦可以脫離調(diào)性而有其獨(dú)立的意義,在運(yùn)用上不必須顧及前后上下的邏輯關(guān)系,完全取決于色彩的需要。德彪西這種打破調(diào)性束縛和自由處理不協(xié)和音的做法,為20世紀(jì)的作曲家們開(kāi)辟了廣闊的前景。正當(dāng)晚期浪漫樂(lè)派的音樂(lè)家在鋼琴上奏出力度達(dá)到fff,ffff的極限響度,聲嘶力竭地?zé)o法與交響樂(lè)隊(duì)抗衡之際,而印象主義音樂(lè)家們則反其道而行之,在鋼琴的弱音區(qū),PP,PPP,PPPP的新天地中尋求“無(wú)窮的變化,進(jìn)入鋼琴音響的微型世界,真可謂:浪漫主義“山窮水盡疑無(wú)路”,而印象主義“柳暗花明又一村”。因此,極其微妙而精致的音色變化,成為印象主義鋼琴大師的最高追求?！笨梢哉f(shuō),鋼琴音樂(lè)發(fā)展到印象主義,意味著鋼琴藝術(shù)史上一個(gè)新的里程碑。從80年代末起,德彪西創(chuàng)作日益顯示個(gè)人獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)貌。第一,從題材內(nèi)容上,主要集中在這些方面,一是對(duì)自然景物和自然現(xiàn)象(包括視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)能感到的景象)的描繪如月光,流水,廟宇,風(fēng)聲等。二是對(duì)民間生活風(fēng)俗的表現(xiàn)包括各種民間舞曲,民間節(jié)慶,人物靜物形象等。三是神話傳說(shuō)中奇幻境界和形象如仙境,牧神,水妖等。第二,從音樂(lè)語(yǔ)言和表現(xiàn)手法上看,有這樣一些特點(diǎn):一是旋律漸漸失去在音樂(lè)中的主導(dǎo)地位,很少以悠長(zhǎng)如歌的樣式出現(xiàn),而是變成簡(jiǎn)短、片斷、零碎的主題動(dòng)機(jī)。二是和聲的豐富色彩,成為最重要的表現(xiàn)手段,其中擺脫大小調(diào)體系的束縛,引進(jìn)古老的各種自然調(diào)式,東方的五聲音階,人為的全音音階,淡化和聲功能體系,擴(kuò)大和弦范圍,使三度音程疊置,九和弦,十一和弦,十三和弦獨(dú)立:用附加音或省略音,以及四、五度音程疊置的方式,增加一系列特殊和弦等。三是樂(lè)曲結(jié)構(gòu)比較松散自由,段落界線比較模糊,由于音樂(lè)中缺少矛盾沖突的戲劇性動(dòng)力,樂(lè)曲呈現(xiàn)出一個(gè)個(gè)音樂(lè)畫(huà)面,對(duì)比,并置狀態(tài),通常僅僅在整體上保留了某些再現(xiàn)三段體的特征。四是音樂(lè)織體異常豐富多彩,音響效果清晰,透明,豐滿,這里包括多層次不同音區(qū)和音色的對(duì)比組合,在鋼琴和樂(lè)隊(duì)作品中體現(xiàn)最為突出了。鋼琴音樂(lè)在德彪西的創(chuàng)作中占有首要地位,他一生從未中斷過(guò)鋼琴創(chuàng)作,鋼琴作品的品種和數(shù)量很多,其中包括前奏曲,練習(xí)曲,各種組曲和套曲等等,絕大多數(shù)屬于標(biāo)題性小品的匯集。通過(guò)描繪自然景物,生活風(fēng)俗和神話意境的標(biāo)題小品,突出主觀瞬間感受和直覺(jué)印象,音樂(lè)往往具有朦朧,飄逸,空幻,幽靜的氣氛。正是由于這些與印象派繪畫(huà)、風(fēng)格相似的藝術(shù)特征,德彪西的音樂(lè)就被人們稱為印象主義音樂(lè)。德彪西的印象主義創(chuàng)作手法,風(fēng)格特征以及美學(xué)觀念,通過(guò)下列幾首鋼琴作品具體而鮮明體現(xiàn)出來(lái)。和聲、聲樂(lè)結(jié)合德彪西在擴(kuò)大鋼琴藝術(shù)手段上,所取得的重大進(jìn)展,主要體現(xiàn)在1903年他的“版畫(huà)集”上。版畫(huà)集三首樂(lè)曲“塔”“格林納達(dá)之夜”“雨中花園”,以三個(gè)截然不同的國(guó)家地區(qū)作背景,將它們巧妙的融合在一個(gè)套曲中?！八北憩F(xiàn)東方寺院的佛塔,他是用印象主義手法渲染東方畫(huà)面和氣氛,體現(xiàn)出德彪西新的創(chuàng)作面貌。德彪西在鋼琴風(fēng)格上繼承了法國(guó)古鋼琴學(xué)派,典雅、清晰、裝飾性強(qiáng)的特點(diǎn)。在織體寫(xiě)作上,他崇尚復(fù)調(diào),偏愛(ài)運(yùn)用多聲部的線條進(jìn)行,在結(jié)構(gòu)上他傾向簡(jiǎn)約精煉,運(yùn)用大量中古調(diào)式、東方的五聲音階。在和聲上,他運(yùn)用許多不協(xié)和的音響卻不為制造緊張的戲劇性效果,而意在細(xì)膩、精致的色彩效果?！八弊髑椅諙|方音樂(lè)風(fēng)格,其特點(diǎn):旋律基于五聲音階,用四種不同五聲音階結(jié)構(gòu),同一主題用不同節(jié)奏,在不同的音區(qū)反復(fù)奏出:功能性和聲色彩化,色彩性和弦頻繁出現(xiàn),常用附加六度音的三和弦,其中的大二度音響成為全曲音響特點(diǎn),仿佛是寺院的鐘鈴響的模仿。全曲充滿異國(guó)情調(diào)。最令人耳目一新的是在織體寫(xiě)作上,打破傳統(tǒng)鋼琴織體寫(xiě)法,樂(lè)譜本身給人以視和聽(tīng)的享受。塔的譜面結(jié)構(gòu),宛如一座塔身的結(jié)構(gòu),如:(一)低聲部長(zhǎng)時(shí)值的持續(xù)音,象征著塔的底座。(二)中聲部的持續(xù)動(dòng)機(jī),象征著東方的鑼聲。(三)而高聲部的五聲音階的旋律,宛若塔體上精致的裝飾物,或者是小銀鈴聲。樂(lè)曲從一開(kāi)始就彌漫著遙遠(yuǎn)的靜觀、氣氛。表情也如佛面上如謎一般的微笑。而塔中復(fù)調(diào)對(duì)位特征:構(gòu)成復(fù)調(diào)的旋律,持續(xù)動(dòng)機(jī),和長(zhǎng)時(shí)值持續(xù)音的三個(gè)層次,雖然它們往往互換位置,但三者的結(jié)合產(chǎn)生的音響平衡總是那么完美。故有人對(duì)德彪西這個(gè)作品評(píng)論說(shuō):“既使是帕勒斯特里納的對(duì)位,當(dāng)與爪哇音樂(lè)的那種手法相比時(shí),就顯得它是輕而易舉的事了。”音模式:背景、結(jié)構(gòu)、主被動(dòng)、程序特點(diǎn)德彪西在1905和1907年寫(xiě)的鋼琴套曲《意象集》,第1集和第2集完全奠定了印象主義風(fēng)格基礎(chǔ),他們?cè)谝魳?lè)表現(xiàn)手法上與偏重畫(huà)面形象《版畫(huà)集》相比更為抽象。1905年當(dāng)?shù)卤胛魍瓿傻?集后,便自信地對(duì)出版商說(shuō):“我確信本曲能在舒曼的左側(cè),肖邦的右側(cè)占有一席位。”這是一支運(yùn)用聽(tīng)覺(jué)的音響,來(lái)描寫(xiě)視覺(jué)形象的絕妙之作?！八械褂啊弊C實(shí)了,水波,與光影晃動(dòng)的效果。作曲家在“水中倒影”這首樂(lè)曲中,運(yùn)用了新穎獨(dú)特的五聲音階,全音音階和半音音階調(diào)式:色彩絢麗的二度,三度,四度,五度音程疊置的和弦;高低音區(qū)快速流動(dòng)的音型以及跨越廣闊音域的多層次的鋼琴織體,栩栩如生地描繪了,蕩漾水波所反射出來(lái)的奇幻景象。樂(lè)曲結(jié)構(gòu),具有五段體回旋曲式的特征,第一,第三,第五段是基本主題的陳述,用降D大調(diào),旋律核心在中聲部,氣氛安靜。第二,第四段為兩個(gè)不同插部,貫穿了快速流動(dòng)的音型和不斷增長(zhǎng)的力度,突出了水波動(dòng)蕩,引出的五光十色的影像。樂(lè)曲開(kāi)始,低音的持續(xù)和弦,緩緩地浮動(dòng)著,猶如靜靜的溪水在流淌。中聲部的旋律片斷5,3,2,三個(gè)下行音符,又如款款落下的樹(shù)葉。而在樂(lè)曲開(kāi)始的低音五度持續(xù)音程上,出現(xiàn)二級(jí)和弦和減三和弦的反復(fù)進(jìn)行,猶如水面顯現(xiàn)的浮云倒影。另外高聲部與低聲部反向而進(jìn)的和弦,既使從譜面上來(lái)看也有一種倒影疊置的效果,并停留在附加二度和弦上,仿佛落葉在水中激起的漣漪。而在兩個(gè)插部中,調(diào)性游離的和聲,或者在綴和而成和弦里,或者在分解流瀉浮動(dòng)的音符里,幻畫(huà)出五顏六色奇輝異彩,顯示出迷人光色交映的特殊效果。在這里你可以從聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)的結(jié)合上,感受一下印象派的和聲魅力。最后,全曲以開(kāi)始的三個(gè)下行音符5,3,2滴落在水中的奇妙手法,作為結(jié)束?！耙饩趁匀?富有詩(shī)意”。“鳥(niǎo)”—《帆》(前奏曲第1集第2首)在德彪西已經(jīng)寫(xiě)出震驚20世紀(jì)音樂(lè)王國(guó)的幾部印象派管弦樂(lè)代表之后(牧神午后“大?！?,他把自己已經(jīng)成熟的風(fēng)格注入到更多的鋼琴作品之中。從1910年起他的前奏曲,這種音樂(lè)古老的形式寫(xiě)出的兩集一共24首鋼琴前奏曲,這兩集前奏曲集中了印象派風(fēng)格的精華,可以說(shuō)是印象派音樂(lè)在鋼琴琴鍵中間的一個(gè)凝煉的縮影。作曲家把視覺(jué)形象或者把一個(gè)具有抽象意義的景觀,用一系列短小有力的筆觸刻化出來(lái),顯示出印象派在藝術(shù)表現(xiàn)和技巧發(fā)揮上的特點(diǎn)?！胺?樂(lè)曲一開(kāi)始模糊不清的連續(xù)三度進(jìn)行構(gòu)成色彩奇異的全音音階,開(kāi)拓出一派“曠遠(yuǎn)”的視野,(我們可以把“帆”理解為海上迷離景色,也可以把“帆”當(dāng)做面紗一類的朦朧神秘的奇妙的形態(tài)。),可是貫穿全曲的那bB的低音增加了樂(lè)曲的韻律感,加上流動(dòng)的暢瀉的琶音,很多的讓人聯(lián)想到海的景色。前奏曲“帆”的音樂(lè),幾乎全部建筑在全音音階上,給人以一種難以捉摸的“曠遠(yuǎn)”“靜寂”之感。一位法國(guó)鋼琴家曾經(jīng)充分的在德彪西的音樂(lè)里,發(fā)揮了自己的想象,他說(shuō):“他幻想他看到了白色鳥(niǎo)的翅膀,掠過(guò)低聲歌唱的海面,向著日落時(shí)的霞光四射的地平線飛去?！薄胺遍_(kāi)頭的幾個(gè)碎片,第一個(gè)碎片只有一點(diǎn)點(diǎn)就結(jié)束了。然后又出來(lái)一個(gè)新的碎片,這是一個(gè)完整的節(jié)奏,這是水的波紋,從頭到尾不變。在高音上好像不斷有光線射出來(lái),照在水面上的影子——是帆在飄蕩,風(fēng)一吹水就動(dòng)。帆船上有一個(gè)人唱著寂寞之歌,讓人不自主的想到李白的一首詩(shī):“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡,唯見(jiàn)長(zhǎng)江天際流”。在這三幅圖景“歌聲,孤帆,水流”,再把它們鑲嵌在一起,這就是德彪西的音樂(lè)語(yǔ)言,他把一幅畫(huà)呈現(xiàn)在你的面前,給人一種不同于以往其它作品的感受。德彪西對(duì)音樂(lè)的直觀描繪性,是非常明確的,他所有的語(yǔ)匯,意向和幾個(gè)途徑都給人一種直觀的感觸。中世紀(jì)交替時(shí)期的德激勵(lì)不能信神是印象派鋼琴作品中的一座豐碑,德彪西用音樂(lè)刻化一個(gè)帶有神秘意味的故事,也是德彪西最通俗的作品之一。它的形象刻化非常清晰,人們常常把這首樂(lè)曲看作是印象派畫(huà)家莫奈的名作“露昂天主堂”的姊妹篇,雖然在畫(huà)布上,在音符里都有形象清晰的線條,可是德彪西按印象派的音樂(lè)手法,描繪出來(lái)水,霧和蕩漾的鐘聲,用印象派的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的感受,敘述了一個(gè)有趣的教堂淹沒(méi)的故事.它描寫(xiě)幾千年前意大利大城龐貝在維蘇威火山爆發(fā)時(shí),被火山灰淹沒(méi)城市的教堂沉到海底去了,這個(gè)教堂原來(lái)是繁榮的很多人在那里做禮拜,它里面有許多大鐘,沉沒(méi)之后,整個(gè)教堂被水流沖積著,不停的撞擊著大鐘,使它發(fā)出渾厚的聲音,這座教堂還經(jīng)常浮出水面,通過(guò)水流的傳遞把聲音傳到岸邊人的耳朵里,這是對(duì)不信神平民的警告”。這里從遙遠(yuǎn)的地方傳來(lái)了幾千年遠(yuǎn)古的鐘聲,整個(gè)畫(huà)面可謂入木三分栩栩如生。德彪西在整個(gè)樂(lè)曲構(gòu)思中,著重在是以平靜的海面,混合著被淹沒(méi)的教堂鐘聲的融合上。樂(lè)曲開(kāi)始,德彪西用高低兩端的和弦延續(xù)音,展現(xiàn)出大海平靜而寬廣的襟懷。中聲部猶如一串鐘聲的和弦,緩緩升起延蕩,和聲的色彩和旋律的游移混在一起,造出一種朦朧的氣氛,增添了樂(lè)曲的神秘意味,隨后,當(dāng)教堂在鐘聲中浮出時(shí)候,音色明亮,力度音量逐漸增強(qiáng),直到鐘樓上的泛音,在整個(gè)空中發(fā)出嗡嗡混合之聲為止。緊接著—組鐘鈴聲構(gòu)成了管風(fēng)琴持續(xù)音聲部,宏偉的圣歌在巨大漫長(zhǎng)的持續(xù)音的上方升起,(這部分音樂(lè)是作曲家設(shè)計(jì)的中心)。另—組更為稀疏的旋律,是以較早出現(xiàn)的鐘鈴音樂(lè)為基礎(chǔ)上,它為一系列起伏的波浪似的音型,在低音部輕輕地圍繞著,作為圣歌從遠(yuǎn)方再度傳來(lái)而可以