格里格《霍爾堡組曲》的文體分析

格里格《霍爾堡組曲》的文體分析

一、格里格的藝術(shù)創(chuàng)作德威斯格里格布雷普（德威斯格里格赫加普（1843-1907）是挪威文學(xué)史上最偉大的音樂家，也是挪威民族樂派的創(chuàng)始人。他畢生都致力于挪威的民族音樂的創(chuàng)作,運(yùn)用大量的民間音樂素材在自己的音樂中歌頌自己民族的優(yōu)美景物,描繪民族的傳奇神話,并通過對(duì)民族的歌頌以及對(duì)祖國的熱愛,創(chuàng)作出最具有挪威民族特色的音樂,對(duì)整個(gè)挪威的音樂發(fā)展起到重大作用。格里格的音樂作品以抒情性見長,具有鮮明的民族風(fēng)格,以清新淳樸、健康明朗的氣質(zhì)為主要特征。格里格的鋼琴作品《霍爾堡組曲》(也稱為《霍爾堡時(shí)代》)op.40創(chuàng)作于1884年8月。霍爾堡(Holberg,LudwigBaronvon,1684～1754)出生于挪威卑爾根,是丹麥劇作家、歷史學(xué)家,被稱作是丹麥文學(xué)之父,是斯堪的納維亞半島洛可可風(fēng)格的代表人物。他的文學(xué)創(chuàng)作曾被譯成多種文字深受各國人民喜愛,并且他與威爾哈芬和奧列o布爾等人對(duì)民族文化的探究以及對(duì)挪威藝術(shù)的態(tài)度,都對(duì)格里格的民間音樂的創(chuàng)作上產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。這首《霍爾堡組曲》就是為紀(jì)念霍爾堡200周年誕辰而作。格里格當(dāng)時(shí)還譜寫了一首男聲合唱《紀(jì)念霍爾堡》,在卑爾根商業(yè)廣場(chǎng)上霍爾堡的雕像揭幕典禮上演出,并在紀(jì)念音樂會(huì)上演奏了他的鋼琴版《霍爾堡組曲》。1885年初,格里格突發(fā)奇想把鋼琴版《霍爾堡組曲》改編成了一首弦樂隊(duì)作品,副標(biāo)題為“老式風(fēng)格組曲”。二、《霍爾堡組歌》對(duì)古代組歌形式的繼承和發(fā)展(一)組合歌曲的組成1.由五首案曲中的各自樂曲式組成的曲式古組曲在18世紀(jì)逐漸定型,基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)是以阿勒芒德、庫朗特、薩拉班德、吉格四首基本舞曲為骨干按次序排列組成,但是數(shù)量不盡相同,有時(shí)會(huì)在組曲之首加前奏曲,有時(shí)會(huì)在薩拉班德舞曲與吉格舞曲之間插入布列舞曲、加伏特舞曲、小步舞曲、魯爾舞曲等樂曲。《霍爾堡組曲》有五首樂曲構(gòu)成,分別是《前奏曲》、《薩拉班德舞曲》、《加伏特舞曲》、《詠嘆調(diào)》、《里戈東舞曲》。它繼承了古組曲的舞曲性質(zhì),將各個(gè)舞曲組合成套,并和巴赫的《英國組曲》一樣,以前奏曲作為組曲的第一曲。2.薩拉班德樂隊(duì)《霍爾堡組曲》沒有古組曲中的基本舞曲阿勒芒得和庫朗特,而把薩拉班德舞曲放在第二首。和古組曲中的薩拉班德舞曲一樣,《霍爾堡組曲》中的第二首速度緩慢,嚴(yán)肅莊重,具有抒情色彩并且感情深邃。3.組曲中的詠嘆調(diào)在古組曲中,詠嘆調(diào)會(huì)出現(xiàn)在兩首快速的舞曲中間。例如巴赫《法國組曲》第四組曲(BWV815)中第六首詠嘆調(diào)就是在小步舞曲與吉格舞曲之間?！痘魻柋そM曲》和古組曲一樣,把第四首《詠嘆調(diào)》放在《加伏特舞曲》和《里戈東舞曲》兩首活潑的舞曲之間,與憂郁抒情,節(jié)奏緩慢的詠嘆調(diào)形成強(qiáng)烈對(duì)比。(二)拉班德、吉格正常值曲式的對(duì)比《霍爾堡組曲》與古組曲一樣,各舞曲之間會(huì)形成速度對(duì)比。如在巴赫的《法國組曲》中的阿勒芒德、庫朗特、薩拉班德、吉格四首基本舞曲之間就形成中速、快速、慢速和很快速的對(duì)比。同樣,《霍爾堡組曲》中的《前奏曲》、《薩拉班德舞曲》、《加伏特舞曲》、《詠嘆調(diào)》、《里戈東舞曲》也形成快速、較慢、較快、緩慢、很快的對(duì)比,并且對(duì)每首曲子都配以明確的速度標(biāo)記,速度上的對(duì)比使整部作品的音樂形象對(duì)比更加鮮明,色彩更為豐富。(三)曲線結(jié)構(gòu)1.單二部曲式古組曲中的舞曲大多采用古二部曲式,也就是沒有再現(xiàn)的單二部曲式,它的主要特點(diǎn)是第二部分篇幅明顯比第一部分長,內(nèi)部結(jié)構(gòu)也比較復(fù)雜。在《霍爾堡組曲》里《薩拉班德舞曲》和《詠嘆調(diào)》延用了這種曲式結(jié)構(gòu)。2.第三樂章是訴訟式除了二部曲式以外,古組曲中還有的舞曲采用三段式的曲式,將兩首情緒不同的舞曲連在一起,并重復(fù)第一段舞曲,這就形成了拼湊式的三段式。例如巴赫《英國組曲》g小調(diào)第三首(BWV808)里的第五首加伏特舞曲是由三段式構(gòu)成,即加伏特Ⅰ、加伏特Ⅱ(或繆賽特)和加伏特Ⅰ的反復(fù)。《霍爾堡組曲》的第三首《加伏特舞曲》也繼承了這種曲式,具有完全相同的結(jié)構(gòu)框架。(四)配置配置1.調(diào)性統(tǒng)一的基礎(chǔ)古組曲中,各個(gè)舞曲按照一定順序排列,且調(diào)性統(tǒng)一。這在巴赫的《法國組曲》、《英國組曲》、《帕蒂塔》中都有所體現(xiàn)。整套組曲中的每首舞曲都采用同一調(diào)性是整部組曲的感情基調(diào)的重要手段。從總體上看《霍爾堡組曲》,雖然遵循了古組曲調(diào)性統(tǒng)一的原則,但是有所突破和發(fā)展,并沒有嚴(yán)格安排整套組曲為同一調(diào)性。其中第四首《詠嘆調(diào)》使用了g小調(diào),第五首《里戈東舞曲》的中段也使用了g小調(diào),第三首《加伏特舞曲》的中間一段繆賽特舞曲使用C大調(diào)。除此之外,其余各首都是G大調(diào)。g小調(diào)與G大調(diào)是同主音大小調(diào),它們是種特殊的近關(guān)系調(diào),主音保持不變,且共同和弦都具有相同的功能屬性,只改變了調(diào)式的結(jié)構(gòu),因此它們既在調(diào)性上保持親密關(guān)系,又起到一定的情緒對(duì)比作用。C大調(diào)是G大調(diào)的下屬調(diào),主調(diào)與下屬調(diào)是近關(guān)系調(diào),因此在這里,和聲色彩上的變化不大。2.調(diào)性布局上,多由次充,后至主調(diào)在調(diào)性的具體布局上,古組曲通常是第一部分從主調(diào)到屬調(diào),第二部分從屬調(diào)回到主調(diào)。小調(diào)的作品有時(shí)第一部分結(jié)束在關(guān)系大調(diào),第二部分依然回到主調(diào)結(jié)束。例如在巴赫第三首b小調(diào)《法國組曲》BWV814中,前三首都是主調(diào)到屬調(diào),再由屬調(diào)回到主調(diào)。第四首《小步舞曲》和第五首《安哥拉斯舞曲》的第一部分中的第一段都結(jié)束在關(guān)系大調(diào)D大調(diào)上,第二段回歸b小調(diào)。最后一首《吉格》的第一部分調(diào)性由b小調(diào)到D大調(diào)再到升f小調(diào),第二部分回歸b小調(diào)?！痘魻柋そM曲》的調(diào)性布局上也是基本上延用主調(diào)到屬調(diào)再到主調(diào)的安排。例如《詠嘆調(diào)》第一段結(jié)束在d小調(diào),第二段以g小調(diào)的關(guān)系大調(diào)降B大調(diào)開始,最后回到g小調(diào)結(jié)束。三、《霍爾堡組歌》的創(chuàng)作特點(diǎn)(一)以重復(fù)、變奏和模進(jìn)為主題的旋律格里格《霍爾堡組曲》的旋律進(jìn)行上體現(xiàn)出了挪威民間音樂的純樸清新、自然明朗的風(fēng)格特征。他依然將旋律分割成短小的樂句和動(dòng)機(jī),主題也多為重復(fù)、變奏或者主題片段的反復(fù)、變奏及模進(jìn)。這樣的音樂雖然帶有較強(qiáng)的重復(fù)性質(zhì),但是也正好展現(xiàn)了他的作品單純樸素的特點(diǎn)。另外在作品中采用了他慣用的半音化旋律,使其中的一些民間音調(diào)更具有獨(dú)特的效果。1.格里格動(dòng)機(jī)創(chuàng)作手法的運(yùn)用很多學(xué)者一致認(rèn)為格里格的作品中都會(huì)貫穿一個(gè)動(dòng)機(jī),有的稱之為“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”,反復(fù)出現(xiàn),由八度音、七度音、五度音;有的稱之為“原始動(dòng)機(jī)”,既存在于挪威民間音樂中也出現(xiàn)在格里格的音樂中;也有的稱之為“格里格動(dòng)機(jī)”。不可否認(rèn),格里格在他一生的音樂創(chuàng)作中都廣泛運(yùn)用這種動(dòng)機(jī)的創(chuàng)作手法,并且是來自于民間音樂的短小動(dòng)機(jī)。在《霍爾堡組曲》,格里格仍舊運(yùn)用大量的短小精悍的音樂動(dòng)機(jī)并將長短句結(jié)合。例如第三首《加伏特舞曲》的開頭使用了只有兩小節(jié)長的動(dòng)機(jī),并在整曲中反復(fù)出現(xiàn)這個(gè)民族性的音調(diào),突出格里格動(dòng)機(jī)短小的創(chuàng)作特征。2.挪威的其他音型組曲里的每一首都會(huì)出現(xiàn)主題的模進(jìn),并且以下行為主。例如《前奏曲》第一段就出現(xiàn)左手奏出的既華麗又抒情的級(jí)進(jìn)下行的音型(見譜例1)。娓娓道來的曲調(diào)仿佛是對(duì)民族風(fēng)情的描繪,我們也能夠從中感受到他對(duì)挪威大自然的熱愛。再如《里戈東舞曲》里第九小節(jié)起,左右手都運(yùn)用連續(xù)下行模進(jìn),先二度模進(jìn),而后緊縮再現(xiàn),使得音樂的發(fā)展既有對(duì)比又統(tǒng)一。另外在這幾個(gè)樂句中,還運(yùn)用了模仿復(fù)調(diào)的手法,左手對(duì)旋律的移調(diào)也使北歐特征更加突出。(詳見樂譜《里戈東舞曲》第9小節(jié))3.半音的結(jié)合和聲《霍爾堡組曲》里出現(xiàn)大量的半音現(xiàn)象。前文曾提及格里格身處浪漫主義潮流之中,不免會(huì)受到一些其他作曲家的影響,他的這種半音的創(chuàng)作手法就是被瓦格納的半音和聲所感染。格里格的半音的運(yùn)用,是將他的音樂創(chuàng)作中傳統(tǒng)和聲技巧與北歐民族民間音樂相結(jié)合的產(chǎn)物。這些半音化的旋律不僅形成他自己獨(dú)特的風(fēng)格,而且也是他表現(xiàn)民族化旋律的重要手段。另外,這些半音現(xiàn)象都和挪威音樂的民族風(fēng)格以及格里格所追求的旋律的色彩性緊緊相扣,使得調(diào)性變得更為模糊、朦朧,并且豐富了和聲的色彩和音樂的表現(xiàn)。如《霍爾堡組曲》中《薩拉班德舞曲》開頭的低聲部就出現(xiàn)半音級(jí)進(jìn)下行的旋律(見譜例2)?！对亣@調(diào)》開頭部分的伴奏和弦里出現(xiàn)的半音(見譜例3)。這里左手和弦的上方音形成了G-#F-G-F-bE-D-bD-C-B的半音進(jìn)行,是對(duì)旋律聲部的色彩化處理,更突出了曲調(diào)憂郁哀怨的特征,把人帶入憂傷的情緒中。再如從31小節(jié)起左手旋律進(jìn)入,右手伴奏音型仍舊采用下方八分音符音程,上方相鄰的十六分音符迂回前行與和弦交替,到了38小節(jié)右手的上方音出現(xiàn)半音進(jìn)行,下方音采用平行音程,接下來的段落里右手的上方音都保留有半音的迂回或者下行。(譜例詳見《詠嘆調(diào)》31小節(jié))(二)民間音樂及和聲技法格里格在和聲地處理上,探索了一條將歐洲的傳統(tǒng)和聲與挪威的民間音樂風(fēng)格相結(jié)合的道路,既繼承了浪漫主義和聲的傳統(tǒng),又以民族化的音樂語言為補(bǔ)充。在以大小調(diào)體系的基本和弦結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上,借用民間音樂的表現(xiàn)方式,形成一些特有的和弦結(jié)構(gòu)形式,以此表現(xiàn)挪威民族的音樂特性。另外,他的和聲技法對(duì)德彪西、拉威爾等作曲家產(chǎn)生重要影響,甚至被稱作是前印象派。從創(chuàng)作時(shí)間上來看,《霍爾堡組曲》寫于1884年,當(dāng)時(shí)格里格41歲,正處中年時(shí)期,這個(gè)時(shí)期他的和聲語言開始逐漸變得更大膽,風(fēng)格更為鮮明。作品中有大量的副屬和弦、增三和弦、增六和弦、變屬和弦以及平行和弦的運(yùn)用。另外也有大小七度、純四度增四度音程以及二度碰撞,這些挪威音樂中所特有的、能夠形成不協(xié)和音響的效果的民間音樂的特征和聲。此外,作品里還出現(xiàn)了另一個(gè)突出特點(diǎn),就是持續(xù)音的運(yùn)用。1.功能和弦的連續(xù)化在組曲第二首《薩拉班德舞曲》里,從17小節(jié)起的片段(見譜例4),出現(xiàn)了連續(xù)的屬功能和弦解決。一連串的副屬和弦的使用,使樂曲在緩慢前行中連續(xù)離調(diào),并產(chǎn)生推動(dòng)感,讓和聲以及旋律都具有一種內(nèi)在的前行的力量。2.成了附加的旋律《霍爾堡組曲》中出現(xiàn)的平行和弦,體現(xiàn)出格里格的和聲技法。這種技法有時(shí)并不僅僅是為旋律配和聲,而且能將旋律粗線條化,像是形成了加厚的旋律。如《加伏特舞曲》里的中段繆賽特舞曲的和弦進(jìn)行,包括平行大三和弦、平行的小三和弦、平行大七和弦以及平行小七和弦(見譜例5)。從本譜例的第二行起,伴隨著旋律的下行,左右手合起來形成的和弦也呈平行狀態(tài)緩緩下行。除此之外,第一首《前奏曲》里的開始段落以及最后的再現(xiàn)段落,右手的分解和弦也有很多平行和弦地運(yùn)用,既為左手空八度的旋律配了和聲,又加厚了旋律的進(jìn)行。3.強(qiáng)調(diào)了聲樂前奏、樂隊(duì)中主音的音色格里格持續(xù)音是很多作品中的慣用的表現(xiàn)技法,這在他的《抒情小品》中有很多體現(xiàn)?！俺掷m(xù)長音的效果(常常是‘風(fēng)笛低音’型)是挪威民間音樂的特征、尤其像演奏有共鳴弦的‘哈定’小提琴和演奏像齊特拉琴樣的樂器‘蘭格里克琴’,用后者彈的伴奏,通常是由不斷地作瑟瑟聲和低音區(qū)喧鬧的長音效果組成?！崩绲谌住都臃匚枨分卸巍翱娰愄匚枨本瓦\(yùn)用了這種風(fēng)笛低音型(見譜例6)。再如這首《加伏特舞曲》的開頭部分,中聲部和低聲部出現(xiàn)主音持續(xù)音G。這個(gè)八度的持續(xù)音使得高聲部和次中聲部的旋律走向以及聲部進(jìn)行更為清晰,增添音樂的動(dòng)力感(譜例詳見第1小節(jié)至第3小節(jié))。(三)挪威風(fēng)格的變化在調(diào)式調(diào)性運(yùn)用上,格里格也有自己的模式。他將民間自然調(diào)式融入自己的創(chuàng)作中,把傳統(tǒng)的大小調(diào)體系與挪威民間調(diào)式融合在一起,使作品更富于挪威風(fēng)格。他受到中世紀(jì)教會(huì)音樂以及挪威民間樂器的影響,善于把握民間自然調(diào)式的特征音,例如利底亞調(diào)式的第Ⅵ級(jí)音和大Ⅳ級(jí)和弦、密克索里第四調(diào)式的降Ⅶ級(jí)音與降Ⅴ級(jí)和弦等。這些挪威民間自然調(diào)式的特征音與特征和弦,使得作品都充滿了濃郁的挪威氣息。《霍爾堡組曲》也正體現(xiàn)了格里格這種復(fù)雜的調(diào)式思維。1.增四度調(diào)式利底亞調(diào)式是挪威民間音樂中最為盛行的。格里格在《霍爾堡組曲》里也綜合運(yùn)用了帶有增四度這種調(diào)式。例如《前奏曲》中從第四小節(jié)出現(xiàn)#C音起(見譜例7),整個(gè)第一段落的C音都是#C,這里#C音使樂曲不論是在旋律上還是和聲上都給人耳目一新的民族風(fēng)味,如果將至換成C音,這種色彩感將消失殆盡。2.岐亞病毒第四首《里戈東舞曲》里弗里幾亞降Ⅱ級(jí)音降A(chǔ)的出現(xiàn)(見譜例8),立刻呈現(xiàn)出了旋律中的異域風(fēng)情以及這首樂曲憂郁的基調(diào)。四