關(guān)于動畫性問題的幾點思考

關(guān)于動畫性問題的幾點思考

動畫電影的定義在許多素描問題中，“腳本”（可以用英語來表達(dá)為腳本）的研究可以說是第一個困難的山峰?！皠赢嬓浴笔恰皠赢媽W(xué)”學(xué)科的核心概念,是動畫區(qū)別于其他藝術(shù)而成為動畫的本體要素,是關(guān)涉到動畫的創(chuàng)作與研究等各方面的動畫學(xué)學(xué)術(shù)原點。只有把這個核心問題弄清楚,才能很好地認(rèn)識動畫本體;只有界定好“動畫性”這個學(xué)術(shù)基點,才能衍生出其他一些動畫概念、觀念,構(gòu)建自足的“動畫學(xué)”理論體系,從而擺脫動畫學(xué)依附于電影學(xué)和美術(shù)學(xué)兩大學(xué)科的“亞學(xué)科”地位。從已掌握的文獻(xiàn)材料來看,國外有關(guān)“動畫性”問題的研究也似乎不很充分,1舉例來說,莫林·弗尼斯、杰恩·皮林、保羅·韋爾斯、安蘭·喬婁登科等歐美當(dāng)代動畫理論家,只是曾經(jīng)或多或少地涉及這一問題,但他們所談的都不很深入,例如,安蘭·喬婁登科曾將動畫定義為“怪誕性的藝術(shù)”和“給沉寂事物賦予生命的藝術(shù)”。中國語境下“動畫性”問題的探討,和我們對“動畫”這一術(shù)語本身的認(rèn)識密切相關(guān)。眾所周知,作為術(shù)語的“Animation”是舶來品,我們至今仍然無法找到或者創(chuàng)造一個漢語詞匯與這個在英文當(dāng)中具有“賦予生命”等復(fù)雜意義的詞語完全對應(yīng),從若干年前的“美術(shù)電影”,到今天的“動畫”都是如此,這集中地反映出我們對動畫本體認(rèn)識是何等模糊。“美術(shù)電影”這一術(shù)語使用的時間較長,但是現(xiàn)在這個名稱已經(jīng)失去了活力,尤其在動畫藝術(shù)中數(shù)字制作技術(shù)的使用更讓這一術(shù)語顯得不合時宜。我們近20年來才廣泛使用的“動畫”一詞似乎已經(jīng)約定俗成地成為當(dāng)代漢語里與“Animation”對應(yīng)的名詞,這在很大程度上誤導(dǎo)了大眾對“動畫”的理解,因為無論是在語義層面,還是在語用層面,都容易導(dǎo)致我們將“動畫”曲解成“動起來的畫”,而不是所謂“畫出來的動”。在時間性與空間性的二維坐標(biāo)系中,“動起來的畫”雖然也含有時間性,但其意味似乎更以造型藝術(shù)的空間性為主;“畫出來的動”雖也具有空間藝術(shù)的造型性,但更具有時間性的特征,所以,“動畫”一詞更多具有“空間性影像”的含義,而較少“時間性影像”指涉。動畫名稱的演化在我國經(jīng)歷了漫長的過程,這個過程更多的是在社會中約定俗成的結(jié)果,而不是行業(yè)內(nèi)部一種自覺的理論構(gòu)建。在中國,動畫發(fā)展了60多年之后,一直被懸置起來的“動畫性”問題才開始被自覺地探討。這些初步的探討更深層的意義在于,這些探討歷史性地成為中國動畫理論界貢獻(xiàn)世界動畫理論研究文獻(xiàn)體系的特定內(nèi)容,而在這之前,中國動畫理論對于世界動畫體系的貢獻(xiàn)還是相當(dāng)微薄的。1985年,錢運達(dá)、馬克宣兩位先生發(fā)表《〈畫的歌〉與動畫電影觀念——與胡依紅同志商榷》,2回應(yīng)胡依紅的《兩種不同美學(xué)意義的動畫規(guī)范》3一文,正式揭開了中國動畫學(xué)人對動畫本體討論的序幕。錢、馬兩位先生既贊揚了當(dāng)時還很年輕的胡依紅能提出“動畫電影觀念”(文中另一說法為“動畫電影本性”)這一動畫的根本問題的睿智,但也對胡依紅僅僅以前南斯拉夫動畫為標(biāo)準(zhǔn)劃分所謂“新”、“舊”動畫電影語言和觀念的提法提出質(zhì)疑。該文也認(rèn)為“中國學(xué)派”動畫發(fā)展過程當(dāng)中的一個缺憾,就是我們對動畫的認(rèn)識似乎更多地是建筑在中國動畫自身的基礎(chǔ)之上,而忘記了封閉型較強的中國動畫僅僅是世界動畫史的一個支流而已,因此中國動畫學(xué)派所擁有的理論也在一定程度上缺少廣闊的國際視野。中國動畫人對動畫本體的認(rèn)知,還建立在對中國動畫歷史研究的基礎(chǔ)之上的。1988年,作為一篇劃時代的中國的動畫史研究論文,尹巖的《動畫電影中的“中國學(xué)派”》4對“中國學(xué)派”動畫有較為清醒的認(rèn)識,他認(rèn)為“中國學(xué)派”動畫的特性是美術(shù)性大于電影性。今天來總結(jié)所謂“中國學(xué)派”的理論,我們還發(fā)現(xiàn)動畫的“中國學(xué)派”的提法本身就不夠嚴(yán)謹(jǐn),要是將所謂“中國學(xué)派”改稱為“中國流派”可能更加準(zhǔn)確,因為從嚴(yán)格的意義來講,雖然在動畫藝術(shù)風(fēng)格、制作技術(shù)、民族傳統(tǒng)文化內(nèi)涵上與國外當(dāng)時的動畫潮流存在較大異質(zhì)性的“中國動畫學(xué)派”的影片曾給世界動畫做出巨大貢獻(xiàn),但是中國的動畫理論研究沒有出現(xiàn)具備世界影響的動畫理論家群體,其所有的理論成果并不足以支撐起一個所謂“學(xué)派”完整理論體系的天空。雖然尹巖的文章本意不是進行“動畫性”研究,但是他以電影和美術(shù)兩大學(xué)科體系為參照進行的動畫電影的“中國學(xué)派”研究本身卻暗示出中國動畫理論的滯后以及“動畫性”問題長期被懸置的重要事實。缺少本土理論強大支持的“中國學(xué)派”動畫開始步入衰落期的時候,國外動畫和各種學(xué)術(shù)理論資源才大規(guī)模進入中國,中國動畫學(xué)者也從此開始更加深入地研究動畫本體性問題。1989年,楚漢開始借用符號學(xué)、語言學(xué)的某些概念,緊密結(jié)合世界動畫史,探討了動畫本體的語言特質(zhì),5這顯示出中國動畫理論的研究者視野開始逐漸變得開闊起來。也是1989年,聶欣如撰文探討“美術(shù)電影的本體論問題”,6這是國內(nèi)第一次明確提出“美術(shù)電影的本體論”的概念(與我所謂的“動畫性”非常接近)。今天看來,動畫本體的“動畫性”問題之所以在20世紀(jì)80年代中后期被提出,可能和當(dāng)時電影本體討論的學(xué)術(shù)討論有一定關(guān)聯(lián),但同時,也更是中國動畫自身走到波谷階段“窮則返本”式的深切反思。中國的動畫學(xué)者似乎已經(jīng)意識到動畫作為一種非中國本土原生的藝術(shù)門類,必須擺脫封閉的創(chuàng)作與研究狀態(tài),中國動畫的發(fā)展必須和世界動畫的總體多元化潮流相符合才能擺脫某種狹隘性的束縛,才能更有出路。以楚漢、聶欣如兩人為代表的20世紀(jì)80年代中國對動畫本體進行的思考與追問,不僅對中國動畫有深遠(yuǎn)意義,更是當(dāng)時中國動畫理論界給世界動畫研究做出的一個貢獻(xiàn),因為有關(guān)于“動畫究竟為何物”的動畫本體問題終于被我國的動畫學(xué)者意識到,提出來,并且較早地進行了中國語境下的初步思考與探究,從而使得可能在世界范圍內(nèi)一直被“存而不論”的動畫理論的原點問題——“動畫性”探討具有了深入研究的更大可能性。遺憾的是,包括楚漢、聶欣如在內(nèi)的中國動畫學(xué)人更多的僅僅是開始涉及“動畫性”的問題,但卻沒能很好地解答,而且,后來他們也沒能將這個問題的探索繼續(xù)拓展下去。時隔16年后的2005年,段運冬7等人才重新對動畫本體進行探查。這些學(xué)人的探索,都有很多可取之處,但是對“動畫性”的探索,到現(xiàn)在為止依然沒能有個理想成果,“動畫性”問題成為中國(乃至世界)動畫基礎(chǔ)理論研究已經(jīng)涉及但還遠(yuǎn)未逾越的一段旅程。動畫語言的特性我們進行“動畫性”探討,當(dāng)然可以從技術(shù)、商業(yè)、文化等很多角度進行。從技術(shù)的角度來講,從傳統(tǒng)的手繪到現(xiàn)在的“無紙化”制作,制作工具和技術(shù)的演進都體現(xiàn)出動畫比真人電影更加依賴于技術(shù)因素。從商業(yè)的角度來講,動畫有著與真人電影不同的商業(yè)路線,動畫產(chǎn)業(yè)體系和真人電影產(chǎn)業(yè)鏈條有很大不同,例如動畫明星和電影明星的“神話”就差異巨大。從文化角度來講,動畫文化更是一個國內(nèi)動畫研究的一個全新課題。但是,從這三個角度進行研究都不能很迅速、準(zhǔn)確地?fù)糁幸?所以研討“動畫性”應(yīng)該首先從動畫本體的語言維度開始。所謂“動畫語言”的研究,遠(yuǎn)沒有達(dá)到真人電影的語言研究那樣充分,也暫時還沒有出現(xiàn)馬爾丹《電影語言》,以及麥茨《電影:是語言還是言語?》那樣深厚的理論成果,甚至“動畫語言”這一術(shù)語是否成立都需進一步論證,但是這并不妨礙我們在這里將“動畫語言”作為一個理論預(yù)設(shè)來展開探討。我們知道,和真人電影的復(fù)合視聽語言類似,動畫語言的編碼過程實際上是一個包括連續(xù)的非真實影像符碼和連續(xù)的聲音符碼在內(nèi)的復(fù)合編碼過程,這里之所以不把聲音元素認(rèn)定為動畫語言的主要層面,是因為作為動畫的聲音元素產(chǎn)生的時間較晚,而且其表意功能大體上也一直沒有圖像元素的地位重要。動畫史上最初的動畫就是沒有聲音元素的,聲音語言對動畫的重要性的建立,很大程度上要歸功于迪斯尼的努力,后來,聲音元素在動畫文本創(chuàng)作中出現(xiàn)并得到廣泛應(yīng)用,聲音符碼由最初的依附性表意符碼變成了一種增強性表意符碼。即使是在日本電視系列“有限動畫”里面,聲音可能具有相對于“全動畫”來說更巨大的敘述功能,但是,這也照樣無法掩蓋圖像是動畫語言主要構(gòu)成這一事實。動畫語言的表意功能主要是由圖像來實現(xiàn)的,這種狀況在圖像文化泛濫的今天更是如此,因為人們已有的視覺文化素養(yǎng)早已習(xí)慣了這一點,試看動畫游戲,聲音元素的地位就比其在動畫片的地位低得更多。所以,本文并不把“聲音”認(rèn)定為“動畫語言”以及“動畫性”的核心內(nèi)容來加以討論。我以為,從動畫語言的維度來講,動畫語言本體的基本特性是“非真實影像性”。所謂“非真實影像”(non-live-actionimage),是相對于“真人電影”的“真實影像”(live-actionimage)8而言構(gòu)建的術(shù)語,因為動畫影像基本的語言單位——單幀畫面,都主要是由繪畫、雕塑等傳統(tǒng)造型技術(shù),以及新興的數(shù)字技術(shù)進行角色塑造(動畫造型)、動作設(shè)計與背景空間造型(動畫場景設(shè)計)結(jié)合的產(chǎn)物,而不是像真人電影那樣更多地屬于真人在真實空間中表演活動的記錄和自然事物的鮮活呈現(xiàn)。非真實影像的存回顧歷史,不難發(fā)現(xiàn)真人電影的“真實影像”和動畫的“非真實影像”二者是“同源異流”的關(guān)系。所謂“同源”性,是指動畫與真人電影最原初的形態(tài)都可以追溯到20世紀(jì)之前利用光投影、“視覺暫留”與“似動”等視覺生理與視覺心理原理發(fā)明的所謂“魔術(shù)幻燈”、“幻盤”、“光學(xué)影戲機”之類的東西。實際上,這些東西都可以歸納到早期動畫的范疇。從這些早期動畫的形式來看,最初“動畫”的運動,主要不是由攝影機的運動產(chǎn)生,也不是由真人演員的動作或自然物體的形體變化產(chǎn)生,而是用人工空間造型藝術(shù)手段帶來的包含動畫“演員”和動畫“場景”在內(nèi)單幀畫面的本身連續(xù)播放時視覺心理與視覺生理產(chǎn)生的奇妙結(jié)果。所謂“異流”性,是指真人電影隨著攝影術(shù)的出現(xiàn)與進步,隨著“活動攝影機”之類專門電影機器的發(fā)明與廣泛使用,從1895年的盧米埃爾兄弟開始,走上了主要再現(xiàn)大自然或真人表演活動的“真實影像”的路線;而以雷諾、科爾為代表的早期動畫制作者們,還是堅持了與真人電影制作方式相反的,制作、拍攝和放映“非真實影像”的制作方向。兩種路線后來并行發(fā)展,但真人電影的發(fā)展比動畫更為迅猛。真人電影的“真實影像”,更多地是執(zhí)著于“實在物質(zhì)世界”的真實(準(zhǔn)確地說是“逼真”)再現(xiàn),因而“真實影像”與“物質(zhì)世界”在很大程度上存在“肖似”的對應(yīng)關(guān)系使得人們認(rèn)為真人電影具有極強的真實感。反之,構(gòu)成動畫的“非真實影像”則具有非真實性特征,這些影像主要是由繪畫、雕塑、數(shù)字技術(shù)等人工造型手段完成的非真實、非鮮活(non-live-action)的圖像構(gòu)成。我們所熟知的主流動畫與非主流動畫、商業(yè)動畫與獨立(個人)動畫等各種動畫類型,都屬于使用空間造型藝術(shù)形成的動畫基本語言的“非真實影像”的范疇。借用“記錄”等術(shù)語,我們發(fā)現(xiàn)動畫記錄的物質(zhì)現(xiàn)實是非鮮活的人和事物,因而動畫本該沒有“表現(xiàn)真實世界的活動”9的真人電影影像那樣具有無邊的“真實感”,但問題是,既然動畫如此不真實,動畫觀眾何以會繼續(xù)接受動畫的“非真實影像”呢?既然動畫影片相對比真人電影發(fā)展得緩慢,為什么動畫影片在相對來說數(shù)量與影響更為巨大的真人電影包圍之下還能得以繼續(xù)生存繁衍而沒有消失呢?我以為,這是因為動畫比真人電影更具有自由表現(xiàn)“影像奇觀”的能力。真人電影的局限性在于受真實物理時間和空間的束縛太大?？死紶栒f,真人電影記錄和揭示的是“跟我們的周圍世界有近親性”的現(xiàn)實,包括“許多瞬息即逝的現(xiàn)象”,電影攝影機“熱衷于描繪(捕捉)易于消逝的具體生活”,10但是我們知道電影攝影機的這種“捕捉”能力畢竟有限,即使是制作手法無比熟練的電影大師也會在“易于消逝”的時間和空間的雙重壓迫下步履蹣跚。但是,人類的想象力與視聽欲望永遠(yuǎn)不會滿足于真人電影里所展現(xiàn)的有限世界,所以,我們在迷醉于真人電影提供真實感的同時,還需要有其他影像來填補真人電影無法填補的人類巨大想象力延伸到的剩余領(lǐng)域,具有真人電影所無法企及的“自由性”的動畫提供的超越“真實性”的“影像奇觀”恰恰具有這種素質(zhì)。動畫制作者所制作的“非真實影像”構(gòu)筑的是虛構(gòu)的“影像奇觀”,這個想象世界當(dāng)然不如真人電影真實。但是,動畫制作者和動畫觀眾所達(dá)成的協(xié)議可能是遵循以下原則:動畫制作者給觀眾帶來的突破真人電影的局限性的“視聽奇觀”世界,帶來了人們意識和無意識中無限的想象力和視聽欲望的滿足。從古到今,人類的想象力都是無窮無盡的,從古代的“萬物有靈”,到現(xiàn)在對外太空的探索;從古到今,我們的心靈或眼睛從來沒停止過“窺視”的活動,我們不僅滿足于對以人類自身影像為主的真人影像的窺視,還欣欣然于窺視真人電影里無法實現(xiàn)的非真實世界,所以,可以自由穿梭于任何時間與空間的動畫影像當(dāng)然會令觀眾鼓舞。明了這一點,我們就知道為什么過去很多動畫電影的題材都是童話、神話、民間傳說、科學(xué)幻想等超現(xiàn)實題材?；蛟S,在觀眾陶醉于擁有米老鼠、白雪公主、孫悟空、變形金剛等動畫形象組成的奇幻動畫世界的時候,并不是每個人都能意識到在他們欣賞動畫的表層現(xiàn)象后面埋藏的力量是他們內(nèi)心的集體無意識對體驗超現(xiàn)實的“影像奇觀”的極度渴求。發(fā)展到現(xiàn)在,同源的真人電影和動畫也并不是完全異流,也有某種“合流”的趨向。首先,從制作的角度來說,二者的疆界區(qū)別已經(jīng)不再那樣明顯,早在20世紀(jì)初的埃米爾·科爾手中就出現(xiàn)過“動畫與真人結(jié)合的影片”在當(dāng)代繼續(xù)得到發(fā)展(如《誰害了兔子羅杰》、《亞瑟王和迷你國》),而20世紀(jì)后半葉計算機數(shù)字影像技術(shù)帶來的“非真實影像”在真人電影里也有廣泛應(yīng)用(如《阿甘正傳》、《泰坦尼克號》),這兩種類型的影片都讓真人電影和動畫的界限越來越模糊。其次,從觀覽的角度來說,時下的觀眾也是在數(shù)量更大的真人電影視聽經(jīng)驗的基礎(chǔ)上去觀覽動畫,因而,盡管表現(xiàn)語言是非真實性的,但作為“非真實影像”文本的動畫具有強大的“虛擬真實”效果的表意功能:正如在真實影像中的動畫效果能被隱藏得無影無蹤一樣,人工造型的“非真實影像”因其高超的技術(shù)性、強大的虛擬性而造就巨大的“虛擬的真實感”,使受眾在欣賞過程中自覺不自覺地模糊了由“非真實影像”虛構(gòu)的想象世界與現(xiàn)實真實世界之間的區(qū)別,進而深深地沉迷于其中。這種“非真實影像”帶來的“虛擬真實感”,構(gòu)成了當(dāng)代動畫藝術(shù)的魅力;這種“非真實影像”本身所具備的具有強大的超越真實空間能力的審美價值,構(gòu)成了動畫成其為動畫藝術(shù)的獨特價值。所以,《海底總動員》的海底在觀眾眼中可能比真實海底世界還要豐富、還要真實。動畫的“非真實影像”,不是照事物本來的樣子去再現(xiàn),也不是按事物應(yīng)當(dāng)有的樣子去模仿,而是人們所希望的那樣去表現(xiàn),是按照人們對想象世界的無限欲望去制作。如果說我們對逼真的“真實影像”的態(tài)度是“不以為假,信其為真”的話,那么我們對“非真實影像”的態(tài)度就是“知其為假,假勝于真”,因為是我們自己的欲望喜歡在兩種不同影像構(gòu)成的光影世界里陶醉和被陶醉。作為“非真實影像”的“超現(xiàn)實”世界精彩的CG動畫技術(shù),是當(dāng)前以極致化的“不真實”方式展現(xiàn)出具有濃重“動畫性”的“非真實影像”的最重要制作手段。在CG技術(shù)出現(xiàn)之前,由傳統(tǒng)技術(shù)制作的“非真實影像”的動畫影像就已經(jīng)有極強的超現(xiàn)實的傳達(dá)信息、制造效果的功能,CG技術(shù)出現(xiàn)之后,當(dāng)代動畫影像在更大程度上超越了真人電影與傳統(tǒng)動畫的視覺語法,更加拓展了動畫作為“非真實影像”的表意空間:CG動畫的制作,不僅可以將動畫引向真人電影那般“逼真”的“現(xiàn)實”世界,更能利用CG前所未有的廣闊視覺表現(xiàn)能力,塑造出動態(tài)多樣的,超越人類既有時間和空間經(jīng)驗的“超現(xiàn)實”(thehyperea