文征明園林造景畫中的文明自然觀

文征明園林造景畫中的文明自然觀

文彥是明朝中后期的一位重要畫家，對明朝的歷史產(chǎn)生了重大影響。文徵明畫了許多園林畫,這其中以園林實景為題材的園林畫最有特色,對探討文徵明的自然觀很有價值。所以,本文意在以畫說畫,從分析文徵明的園林實景畫出發(fā),探討文徵明對待實景的態(tài)度,進(jìn)而分析文徵明的自然觀所存在的問題。關(guān)于文徵明的實景園林畫,也有一些文章論述過,如高居翰﹑黃曉﹑劉珊珊著的《不朽的林泉》中有討論拙政園的部分,以及劉慧玲著《文徵明上博本〈真賞齋〉與國博本〈真賞齋〉比較研究》等,但多是考據(jù)類的,沒有就文徵明的自然觀,即對待實景的態(tài)度展開論述,所以從繪畫的角度有必要加以深入的論述。一、對文明的審美準(zhǔn)則文徵明的實景園林畫首先要數(shù)他的《拙政園圖》,文徵明繪有多幅《拙政園圖》,不過以于嘉靖十二年繪的《拙政園三十一景圖》冊(現(xiàn)藏于蘇州博物館)和嘉靖三十年繪的《拙政園十二圖景》冊(現(xiàn)藏于美國大都會博物館)最為重要。(P170)《拙政園三十一景圖》有模仿的因素,也有想象的成分,更有現(xiàn)實的參照。就模仿而言如《芙蓉隈》和《凈深亭》就很像沈周《東莊圖》(現(xiàn)藏于南京博物館)中的《曲池》和《北港》。尤其是《芙蓉隈》(圖1)完全脫胎于《曲池》(圖2),可以說文徵明是臨摹沈周的《曲池》,如果不是臨摹,這兩幅畫的相似度就不會這么高。《凈深亭》的下部水塘也是借鑒沈周的,可見文徵明的作畫原則是追求畫面的美觀,至于與實景是否一致,則不是他著重考慮的問題。分析這個其實是很有價值的,這對于分析文徵明的自然觀是很有幫助的。文徵明的畫作是為了實現(xiàn)他的審美理想的,就拿每幅圖中的房子來說,除了《小滄浪》中的房子沒有被遮掩,其他的都是被樹木或竹林遮掩的,房子或露一角,或露半邊,這應(yīng)該是文徵明心中的審美準(zhǔn)則,而不一定是現(xiàn)實的再現(xiàn)。另外,我們仔細(xì)比較《拙政園三十一景圖》中的亭子的樣式,很像倪云林所畫的亭子,我想這不是一個巧合。還有,從文徵明所寫的《王氏拙政園記》(P1275)可知夢隱樓﹑若墅堂都有其相互的位置關(guān)系,若墅堂之前為繁香塢,其后為倚玉軒,但在園圖中沒有體現(xiàn)他們的相互位置關(guān)系。每幅圖只是單獨(dú)的景,畫面比較空靈簡潔,背景描繪的很少,有恍惚之感。另外,好多景并沒有體現(xiàn)出該園林的特色,很多畫面都描繪的是雜樹和房子﹑亭子,如《玫瑰柴》﹑《待霜亭》等。但也有幾幅圖反映出了園林的信息,如《小飛虹》﹑《玉泉》等,小飛虹在《拙政園三十一景圖》出現(xiàn)了,在后來的《拙政園十二圖景》中也出現(xiàn)了,兩幅圖中橋的樣子差不多,看來文徵明是參照了現(xiàn)實中的小飛虹。兩本圖冊中同樣也出現(xiàn)了《玉泉》,圖中描繪的是一口井,看來這是拙政園中真實存在的一景。雖然兩本圖冊相距十八年,拙政園的面貌也在變,不能單憑圖就能指認(rèn)出哪個更能反映現(xiàn)實,但是就兩本圖冊中相同的幾幅圖相比較來看,可以推測出文徵明的思想變化,以及對實景的重視程度。如兩本圖冊都有的《倚玉軒》,后期的畫面加了一個長長的籬笆墻,近處有一門樓,兩旁高高的籬笆墻,看來這是文徵明尊重現(xiàn)實的結(jié)果,著意把握細(xì)節(jié)。在現(xiàn)實中這籬笆墻以前可能沒有,在文徵明第二次畫的時候或之前,有可能新增了籬笆墻。還有后圖冊中《小飛虹》(圖3)中,小飛虹對岸是一個籬笆院,只露了一角。如果單看此一幅圖,很難知道這小院是什么所在,但是當(dāng)你看到《若墅堂》(圖4)這一頁時,你會發(fā)現(xiàn)此幅圖邊上的小橋就是小飛虹,小飛虹正對著此圖中的籬笆圓門,這時你才恍然大悟,原來文徵明是用兩幅圖在不同角度描繪的小飛虹與若墅堂,這就增加了景物的現(xiàn)實可信度。這也是文徵明無意而為之的,非常難得。多少年來,好多古代畫家都是在畫史中被文字描述的,我們對畫家的印象并不清晰,尤其是畫家的思想活動更是模糊。其實仔細(xì)讀畫作,畫家就活在自己的畫里,只要細(xì)心的解讀,一定會找尋到一個活生生的藝術(shù)家,以及畫家鮮明的藝術(shù)主張?；剡^頭來看《倚玉軒》中加的籬笆,雖是無意而為之,但也體現(xiàn)了文徵明思想發(fā)生了變化,也就是說他更注重描繪現(xiàn)實。這可能和文征明的經(jīng)歷有關(guān),文徵明經(jīng)過十次鄉(xiāng)試未中,心灰意冷,此時已五十三歲了。后經(jīng)人引薦進(jìn)京做官,在京他看透了官場的險惡,堅決辭職回家,這一年已是他五十六歲了,從此潛心詩畫。如果仔細(xì)算來文徵明畫第一本園圖時已六十三歲了,畫第二本園圖時已八十一歲了。從真正意義上來說,文徵明晚年擺脫了對功名的追求,才靜心于繪事,從而慢慢轉(zhuǎn)向?qū)φ婢暗捏w會。從兩本拙政園圖的分析,可以看出文徵明自然觀的變化,有著微弱的現(xiàn)實主義的傾向。但是文征明晚年的這一變化并沒有改變他的自然觀的總體狀態(tài),總的來說他不很注意對現(xiàn)實的描繪,這阻礙了他對自然的研究,也就使得文征明的作品缺少生氣,程式化嚴(yán)重。以下對文徵明其他的幾幅實景園林畫的討論,更能展現(xiàn)出他的這方面的問題。二、文明與《真賞齋圖》文徵明其他的實景園林畫還有《真賞齋圖》、《東園圖》(現(xiàn)藏于臺北故宮博物院)等,《真賞齋圖》先后有兩幅,一幅作于文徵明八十歲,現(xiàn)藏于上海博物館,另一幅作于文徵明八十八歲,現(xiàn)藏于國家博物館。這兩幅圖有著很大差異,上博本《真賞齋圖》表現(xiàn)的是一片湖山景象,中有三間茅屋,左邊房間里是書架,中間房中描繪的是真賞齋主人華夏坐于桌后,桌前坐一客人,兩人在賞畫論談,旁侍立一小童,其旁邊房間內(nèi)兩小童在煮茶。房前松樹,畫面角上是假山,遠(yuǎn)處是青山。顯然這是文人的理想居所,親近自然,與三兩好友共往還,這也是文徵明與華夏的共同理想。國博本《真賞齋圖》似乎把自然之景納入庭院之中,畫面一開始就描繪兩間茅草房,仔細(xì)觀察就會發(fā)現(xiàn)房中之景和上博本《真賞齋圖》有好多相同之處,如房中都是描繪隔桌主客對坐,旁立一小童,桌上陳列古物。旁邊屋中有書架,只是位置有所調(diào)換,一在左邊,一在右邊。不同之處,上博本《真賞齋圖》有三間房,而國博本《真賞齋圖》只有兩間房,房前的樹由上博本《真賞齋圖》的松樹變成了國博本《真賞齋圖》的梧桐樹,國博本《真賞齋圖》的右邊半邊是大片的湖石,細(xì)致生動。僅從兩幅圖很難判斷畫面的實景感,但我們仔細(xì)分析文徵明的另一幅《滸溪草堂圖》(現(xiàn)藏于遼寧省博物館)會得到一些啟示,從而判斷兩幅《真賞齋圖》的真景參照性?！稘G溪草堂圖》(圖5)左邊草房中畫有兩人隔桌而坐,右邊草房中兩童在煮茶,這些場景和上博本《真賞齋圖》(圖6)中的場景很相似?？磥砩喜┍尽墩尜p齋圖》中所描繪的人物場景不是特意創(chuàng)作的,只是同類題材的慣常表達(dá)。也就是說,上博本《真賞齋圖》中的人物場景有可能模仿《滸溪草堂圖》中的人物場景,因為《滸溪草堂圖》作于文徵明六十六歲,在作上博本《真賞齋圖》之前。還有《滸溪草堂圖》中的茅屋和上博本《真賞齋圖》中的茅屋表現(xiàn)的樣式差不多,只是上博本《真賞齋圖》中的更詳盡。所以,僅憑兩幅《真賞齋圖》畫面很難看出文徵明是根據(jù)實景描繪的,而是有很大的主觀臆造成分,這也符合古代繪畫的意趣。古人追求心境的表達(dá),而不是實景的再現(xiàn),實景往往是出于實用,如果沒有外在的特別的實景要求,畫家是不會如實描繪真景的,這種思維方式在古代的寫真畫中體現(xiàn)的最直接。明末是寫真畫的高峰時期,從留下的寫真畫來看,臉部可以看出很寫實,因為這是寫真畫的用途決定的,寫真畫是留給后輩瞻仰追思的,所以要如實的描繪出對象來,否則雇主一看不像,是不會給錢的。但是寫真畫在其他方面也存在很大的問題,如只重視對面部的如實描繪,然而身體的其他部分則按照成法繪制,不注意研究對象,所以從脖子以下就走樣了,往往脖子與頭接不上,身子與頭不成比例,更要命的是手,往往繪制的手型如雞爪,細(xì)而無力,明代以來這種情況最明顯。這是個奇怪的現(xiàn)象,表明到了明代畫家只注意程式的沿襲,這是一貫思維,學(xué)習(xí)客觀對象只是特定情況下才遵循的。這和明代以來的畫家的審美取向有關(guān),肯定了儒雅纖細(xì),必然否定其他多樣的審美。所以文徵明選擇了儒雅細(xì)致的繪畫形式,以表達(dá)文人的高雅隱逸情懷,往往他所要描繪的真景未必符合這一審美取向。在描繪華夏的真賞齋時,文徵明完全可以不顧真賞齋的真實狀態(tài),而意造出一個心中理想的真賞齋來。華夏作為一個索畫者,其心境也如文徵明,也就沒有要求文徵明如實描繪,在主客觀的雙重作用下,這可能就是文徵明不參照實景的原因之所在。這種情況在文徵明的其他實景畫中也出現(xiàn)過,如《東園圖》,東園在歷史上是實際有的,其遺址在現(xiàn)在的南京市白鷺洲公園內(nèi),瞻園也是東園的一部分?！稏|園圖》的實景性已無從考起,但大致的意境和東園是差不多的,從遺存下的東園的故址可以看出有大面積的水面,《東園圖》中也有,亭臺樓閣也都有,其實一般的園林都有這一特點(diǎn)。對《東園圖》中的樹木做具體的分析,很容易看出與一般文氏作品中的樹木沒有太大的差別,房屋也是文氏所特有的線描法,在《拙政園圖》中用的就是這種細(xì)線勾勒法,而且線比較直細(xì)。同一類的事物在不同作品中的表現(xiàn)手法稍作比較就會發(fā)現(xiàn)都是用著相同的手法,比如對水岸的描繪,《拙政園圖》中的水岸是硬邊直切的形狀圍繞著水面,上博本的《真賞齋圖》中的水岸也是如此,《東園圖》中的水岸也是硬邊直切的,在其他作品中也能找到。其實這很能說明問題,即文徵明遇到特定的事物,就運(yùn)用相同的表現(xiàn)手法,所有這些都是文徵明繪畫的程式化表現(xiàn)。所以,從以上的分析,可以看出文徵明注重心境表達(dá),從而忽視了對真景的描繪,并且表現(xiàn)手法的程式化嚴(yán)重。這也是古代乃至現(xiàn)當(dāng)中國畫家普遍存在的問題。三、對自然的接受就繪畫的園林題材來說,在明代以前比較少,有的也多是界畫,自從江南成為文化的中心后,加之明代中后期造園的興盛,以沈周、文徵明為代表的吳中畫家畫了大量的園林畫,其中有很多園林實景畫,這對繪畫史也是巨大的貢獻(xiàn)。吳中畫家面對這一新的題材其實表現(xiàn)的態(tài)度是不一樣的,接下來就幾個主要的畫家與文徵明作一比較。首先分析一下文徵明的老師沈周對待自然的態(tài)度,從沈周的《東莊圖》可知沈周是比較重視對自然的描摹的,從他對水村坡岸的描繪,自然生動,可以體現(xiàn)出沈周重視對自然物象的感受。特別是他的《虎丘十二景圖冊》描繪細(xì)致入微,是融匯真實感受的佳作。可見沈周在吸收自然生活方面比文徵明要積極,注重感受。還有錢榖的《求志園圖》,圖中描繪的院落從一長長的花架可以看出有著很強(qiáng)的現(xiàn)實參照性,他的另一幅《虎丘圖》,因為實景至今存在,可以看出錢榖描繪的虎丘還是比較忠實于實景的。在忠于實景方面最真切的要數(shù)張宏的《止園圖》(參照高居翰等《不朽的林泉》第一章),可以說這是一組照相式的情景再現(xiàn),有全景,有局部,同一景還有不同角度的描繪,這是古代園林中少有的真景再現(xiàn),體現(xiàn)出張宏對待實景的忠實態(tài)度,在古代是很獨(dú)特的。以上列舉了三個畫家都是吳中畫家,分析了他們對待真景的態(tài)度,很有代表性,反映出他們自然觀的特點(diǎn)。沈周和錢榖不棄主觀的表達(dá),又能參照對象,張宏則更加忠實于實景,這和文徵明有著很大的區(qū)別。文徵明則更加注重表現(xiàn)自我心境,通過程式化﹑符號化的重復(fù)組合,實現(xiàn)對心境的表達(dá)。所以不難看出文徵明好多繪畫作品在傳達(dá)著同一種理想,即寄情山林,為了這個主題,畫面中的茅屋﹑高士﹑山林的重復(fù)出現(xiàn)就可以理解了。另外,明代中后期,繼沈周以后,錢榖和張宏其實影響很小,文徵明則成為畫壇的領(lǐng)袖,并影響著整個畫壇。他的這種心境傳達(dá)與符號組合方式不斷的被傳承,忽視了從自然中吸取營養(yǎng),逐漸成為之后時代的畫壇主流,山水畫的衰勢也就日益形成。文徵明一人不可能對以后山水畫的衰勢負(fù)全部責(zé)任,不過文徵明是個典型,正是和文徵明相類似的思維模式主導(dǎo)著以后的畫壇,這種思維模式才是問題的關(guān)鍵。四、注重程式化表現(xiàn),追求文明的一貫主張本文分析了文徵明的實景園林畫,如《拙政園圖》﹑《真賞齋圖》、《東園圖》等,并與他自己的其他實景園林畫作比較。通過分析《拙政園圖》,可以發(fā)現(xiàn)文徵明前后兩次繪制拙政園,在對待實景的態(tài)度上前后有所變化,但這不是文徵明的一貫主張。從對《真賞齋圖》、《東園圖