城市民族音樂學(xué)的多重視角戲曲音樂研究的多重視角英施祥生 (JSock) 著《滬劇現(xiàn)代上海的傳統(tǒng)戲曲》讀后感

城市民族音樂學(xué)的多重視角戲曲音樂研究的多重視角英施祥生(JSock)著《滬劇現(xiàn)代上海的傳統(tǒng)戲曲》讀后感

傳統(tǒng)戲曲音樂研究主要是對音樂歌曲和旋律特征的形態(tài)的分析，但對歌劇音樂文化的人類學(xué)和社會學(xué)特征的研究較少。近年來隨著人文社會科學(xué)的方法論逐漸被運用到音樂學(xué)的研究中,學(xué)者們開始嘗試對戲曲音樂的文化與藝術(shù)屬性進(jìn)行多重視角的觀照與審視。本文將要探討的由英國民族音樂學(xué)者施祥生所著《滬劇:現(xiàn)代上海的傳統(tǒng)戲曲》(趙玥譯,上海音樂學(xué)院出版社2009年版),作為一部典型的戲曲音樂人類學(xué)的經(jīng)典個案研究,作者運用民族音樂學(xué)、民族志學(xué)、申克音樂分析法等理論視角,對上海滬劇音樂的形成、發(fā)展演變、音樂本體特征、女藝人等相關(guān)的問題給予了多重闡釋與解讀。一、關(guān)于城市中傳統(tǒng)音樂品種的關(guān)注“城市民族音樂學(xué)廣意來講,是指對在城市中創(chuàng)作出來的、演奏的、以及傳播的所有音樂的研究”。(1)作為民族音樂學(xué)研究的一個分支,它主要借鑒城市人類學(xué)的理論視角對城市中傳播的音樂品種給予田野考察研究。近年來國內(nèi)學(xué)者一直倡導(dǎo)有關(guān)城市民族音樂學(xué)的研究,如湯亞汀、杜亞雄等,然而這種性質(zhì)的音樂學(xué)研究個案目前仍不是很多,因此看出該著的這種研究視角對于學(xué)術(shù)界來說具有雙重意義:其一,田野考察地點不單單是遠(yuǎn)離城市的偏遠(yuǎn)地區(qū),而且有可能是“‘家門口的’民族音樂學(xué)”(2)研究。因為,民族音樂學(xué)的田野考察不僅僅限于偏遠(yuǎn)的鄉(xiāng)村荒野,而現(xiàn)代化城市中的傳統(tǒng)音樂文化品種也應(yīng)該是亟待我們關(guān)注的重點。正如杜亞雄認(rèn)為,“改革開放以來,隨著我國城市化步伐的加快,中國傳統(tǒng)音樂中的許多品種出現(xiàn)了流行地域城市化、演出目的商業(yè)化、活動性質(zhì)世俗化、表演曲目流行化和形式內(nèi)容西方化等多方面的轉(zhuǎn)變。民族音樂學(xué)界應(yīng)面對客觀情況,將目光投向城市,大力開展城市民族音樂學(xué)研究?！?3)如美國學(xué)者韋慈朋對上海地區(qū)江南絲竹音樂的研究(4),齊琨對上海南匯區(qū)絲竹樂清音的傳承與變遷研究(5),等等。所以看出,民族音樂學(xué)對城市中的傳統(tǒng)音樂的研究逐漸成為學(xué)者們關(guān)注的焦點。其二,城市民族音樂學(xué)不完全是對城市中的流行音樂的考察研究,要對城市中僅存的傳統(tǒng)音樂品種給予重點關(guān)注。因此,該著作的學(xué)術(shù)意義在于以城市民族音樂學(xué)的研究視角,對城市中流播的傳統(tǒng)音樂的文化特性(或“城市性”特征)給予了深入的考察研究,改變了以往學(xué)科研究中多是對城市中的流行音樂進(jìn)行考察的現(xiàn)狀(如美國的城市民族音樂學(xué)大多是對城市中的流行音樂的考察研究(6))。作者將滬劇音樂置于上海城市的社會、文化、政治發(fā)展的歷史大背景中,對其音樂起源、女性藝人的表演、城市地域文化與戲曲音樂之關(guān)系、戲曲音樂與上海的政治變革等問題給予系統(tǒng)關(guān)照與審視,因此,此類研究更彰顯一種城市人類學(xué)視野下的戲曲音樂文化的多重闡釋性研究。目前,“就城市民族音樂學(xué)本身而言,它自己從來沒有形成一套獨立的理論,也沒有自己的教科書?！?7)因此該著是城市民族音樂學(xué)理論研究的一次實踐與嘗試。當(dāng)下,在城市化與現(xiàn)代化進(jìn)程的影響下,城市中傳播的音樂文化逐漸呈現(xiàn)出多元融合的音樂特征,因此亟待加強(qiáng)對傳播于城市中的傳統(tǒng)音樂品種以及具有跨界特點的原創(chuàng)音樂組合的綜合考察研究。該著運用城市人類學(xué)的研究視角對上海滬劇音樂給予縱橫兩維的考察研究,不僅豐富與發(fā)展了城市民族音樂學(xué)的研究理論,而且在某種程度上彰顯一種突破性與啟發(fā)性的雙重學(xué)術(shù)內(nèi)涵。二、對當(dāng)下發(fā)展進(jìn)程的探究民族音樂學(xué)研究比較重視音樂文化的共時性特征的考察,尤其是對當(dāng)下現(xiàn)存的鮮活的音樂文化事項進(jìn)行的記錄與分析,而對其歷時性的發(fā)展變化問題關(guān)注度不夠,甚至被認(rèn)為那是歷史音樂學(xué)家所要做的事情。英國歷史民族音樂學(xué)者理查德·魏狄斯認(rèn)為,歷史研究也應(yīng)該是民族音樂學(xué)的一部分。(8)筆者認(rèn)為,在重點考察研究對象共時性特征的同時,不要忽視對其歷時性變化問題的綜合分析研究?？梢钥闯?作者以歷史民族音樂學(xué)的研究視角,不但對滬劇音樂當(dāng)下發(fā)展?fàn)顟B(tài)進(jìn)行詳細(xì)的考察分析,同時也十分重視對滬劇音樂從民間小曲、民謠、地方戲的演變歷程給予的歷時性分析研究。如在“地域與音樂:地方戲在上海,1912—1949”章節(jié)中,作者運用了很多口述文本對滬劇音樂發(fā)展變遷的三個階段(“花鼓戲”、“本地灘簧”、“申曲”)進(jìn)行了深入的分析研究。其次,該著作的研究是對歷史民族音樂學(xué)理論中存在問題的一次實踐與修正。因為,作者在關(guān)注滬劇音樂歷史變遷過程的同時,也對當(dāng)下社會、政治、文化語境中的滬劇音樂的發(fā)展現(xiàn)狀問題給予了縱橫兩維的探究。回避了學(xué)科研究中存在的對當(dāng)下鮮活的傳統(tǒng)音樂表演狀態(tài)視而不見的問題。如作者認(rèn)為,“歷史民族音樂學(xué),特別是在東亞,時常(但不是專門地)被理解為古代曲譜和相關(guān)素材的細(xì)致研究,并嘗試將這些塵封的文化再現(xiàn)往日的異彩,且有意地忽略現(xiàn)存音樂傳統(tǒng)及其今時今日的表演實踐”(第229頁)?？梢钥闯?作者在基于對滬劇音樂的變遷歷史進(jìn)行文獻(xiàn)考據(jù)的同時,對其當(dāng)下滬劇音樂的發(fā)展現(xiàn)狀以及表演審美特征等文化藝術(shù)屬性給予了多重的關(guān)照與審視。如理查德·魏狄斯認(rèn)為,歷史民族音樂學(xué)者十分強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)音樂的文化變遷過程的研究,同時也在不斷提醒人們注意其“活著狀態(tài)”的考察研究。(9)所以,我們看出,該著的這種研究方法與視角也是對歷史民族音樂學(xué)中存在問題的一次理論實踐與修正。三、女性角色研究上世紀(jì)80年代以來,隨著后現(xiàn)代主義音樂研究的興起,女性主義音樂研究成為熱點。國外代表學(xué)者主要有:埃倫·科斯科夫(10)、貝弗莉·戴蒙德、皮爾科·莫依沙臘(11)等等。上述學(xué)者主要關(guān)注女性性別角色與社會音樂之關(guān)系以及女性角色在音樂表演中的社會地位、女性文化身份認(rèn)同以及女性音樂能力等問題的探討?？梢钥闯?該著作也涉及到對女性音樂的研究與考察,作者將滬劇女藝人角色置于上海城市社會、政治發(fā)展的歷史大背景中,重點考察了女性角色對于滬劇唱腔音樂風(fēng)格與表演體系、審美體系的革新之間的雙向互動關(guān)系。如在第二章的“1915—1950年間的女性角色與女藝人”研究中,針對女性藝人在滬劇音樂的發(fā)展歷程中所做出的貢獻(xiàn),結(jié)合當(dāng)時社會文化與政治語境進(jìn)行了深入的關(guān)照與審視。如作者認(rèn)為:“女性藝人的興起極大地增進(jìn)了戲曲音樂的擴(kuò)展和完善,申曲在音樂上的逐漸豐滿,也直接成就了藝人對女性(和男性)形象進(jìn)行深刻的情感刻畫。”目前,國內(nèi)學(xué)者開始觸及到相關(guān)的研究,如周楷模(12)、吳凡(13)、楊采芳(14)、宋方方(15),等等。以上研究主要是對音樂教育與表演中的“女性性別與音樂”、“女性文化身份認(rèn)同”、“儀式音樂空間場域中的女性角色的扮演”等問題的研究。當(dāng)下,民族音樂學(xué)家對于女性主義音樂的研究,有必要重點考察女性視角下的音樂家與民間藝人制造音樂的過程以及音樂觀念、女性社會性別屬性等方面的問題。尤其要加強(qiáng)從“音樂表演與研究領(lǐng)域中的女性身份認(rèn)同”、“女性性別角色與音樂創(chuàng)作、表演、審美之關(guān)系”、“女性性別與田野工作”以及“女性主義音樂民族志撰寫風(fēng)格”等方面展開論述。四、第4頁是互通主體的過程,是研究對象的界定與矯正民族音樂學(xué)家的田野作業(yè)不是盲目地搜集田野第一手資料,同時對于田野中遇到的問題應(yīng)給予關(guān)注與思考,只有這樣,民族志文本的描述與闡釋才是完整與豐滿的。綜觀施著的文本表述方式,加入了作者對于滬劇音樂田野工作的反思內(nèi)容(第22—26頁、第230—242頁)。因為“田野工作,是一個交流的閾限模式的主體間建構(gòu)的過程?；橹黧w,字面上理解,不止是一個主體?！?16)田野工作中研究對象并不是單一純粹的研究主體,而是研究者與被研究者之間在田野工作的互動過程中互為“主體”。所以,民族志文本的寫作不能只是對研究對象單一的描述與闡釋,而是要加入研究者在田野工作中的反思,通過這種互為主體的雙向的研究,才能真正挖掘出研究對象的隱喻與文化表征。因為,“人類學(xué)家和他的資訊人生活在一個經(jīng)文化調(diào)適過的世界,陷于他們自己編織的‘意義之網(wǎng)’。”(17)因此田野工作中研究者與被研究者之間是一個互為主體的建構(gòu)過程。在民族音樂學(xué)的案頭工作中,對于文本的寫作與處理方式,不能只限于主觀的描述與闡釋,而是要結(jié)合與研究對象互動過程中所遇到問題進(jìn)行深刻反思,只有這樣的民族志文本表述方式才是豐滿與自足的。五、中國傳統(tǒng)音樂的內(nèi)在解構(gòu)民族音樂學(xué)研究是一種對音樂的文化與藝術(shù)屬性進(jìn)行雙重觀照的學(xué)科。上世紀(jì)90年代以來,學(xué)者們在分析音樂的藝術(shù)特征時開始嘗試運用申克音樂分析法展開相關(guān)的研究。如英國學(xué)者約翰·布萊金(JohnBlacking)《人的音樂性》,運用申克分析理論分析非洲文達(dá)人的音樂表演活動及其共有的深層音樂結(jié)構(gòu)之間的不同之處(18)以及該著作者對越劇、京劇音樂唱腔(19)、中國二胡音樂的解構(gòu)性分析描述(20)。可以看出該著的音樂形態(tài)分析部分沿襲了作者多年的研究思路,即結(jié)合申克音樂分析法對滬劇的三部代表性作品(《羅漢錢》、《星星之火》、《牛仔女》)音樂的旋法特征給予解構(gòu)性分析。作者運用此方法對中國傳統(tǒng)音樂的結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析有其合理性的一面。以中國戲曲音樂的結(jié)構(gòu)特征為例,很多音樂唱腔都是典型的“母”旋律為主進(jìn)行重復(fù)性(或裝飾性加花)變化為主的框架構(gòu)成,如京劇、豫劇音樂等。正如作者認(rèn)為,“申克式的簡化分析方法,應(yīng)是民族音樂學(xué)家研究重復(fù)變奏式音樂或研究以共同的旋律材料為基礎(chǔ)的音樂時的一個具有吸引力的工具”。(21)當(dāng)下,有部分國內(nèi)學(xué)者開始嘗試用它來解構(gòu)中國少數(shù)民族音樂的旋法特征,然而,也有學(xué)者認(rèn)為,申克分析法是西方藝術(shù)音樂發(fā)展背景中產(chǎn)生的一種解構(gòu)性的音樂分析理論,它是對西方高度發(fā)達(dá)的多聲部音樂的一種簡化還原式的分析理論,是否適用于具有“線”性特征的中國傳統(tǒng)音樂的結(jié)構(gòu)分析,值得商榷?？偠灾?該著作的研究方法是以田野考察為基礎(chǔ),運用城市民族音樂學(xué)、歷史民族音樂學(xué)、民族志學(xué)、女性主義音樂研究、申克音樂分析法等多重的理論視角,對上海滬劇音樂的起源與發(fā)展歷程、女