易中的象與詩中的興意象本質(zhì)上不是比喻、象征、寄托

易中的象與詩中的興意象本質(zhì)上不是比喻、象征、寄托

對于繪畫，人們通常會理解“關注山水”、“信任景觀”、“將客觀景觀視為主觀情感的象征”等。其實這純粹是用一種“擬物”主義的方式來理解意象,即把它降低為一種寄托思想感情的藝術手法。有的則將意象和喻象完全等同起來,如說:“意象是心意在物象上通過比喻、象征、寄托而獲得的一種具象表現(xiàn)”。在這些同志看來意象就是一種在“比”或“寓”中的情感(實即觀念)的“具象表現(xiàn)”。但是比喻、象征、寄托等本來就不能離開具體形象而存在,因此比喻、象征、寄托等也就是他們所理解的“意象”了。聞一多先生早在《說魚》一文就曾說過:“易中的象與詩中的興,……本是一回事,所以后世批評家也稱詩中的興為興象。西洋人所謂意象、象征,都是同類的東西,而用中國術語說來,實在都是隱?！贝_實,在西方近代,人們大多是把“意象”理解為象征或比喻的。如威爾斯在《詩歌意象》一書中,就把意象分成七種類型,有裝飾性意象、潛沉意象、強合意象、基本意象、精致意象、擴張意象、繁富意象等,它們或是“大眾的隱喻”,或是“技巧性隱喻”,或是這兩種隱喻的“更精巧的形式”,而最高層的意象則是文學性、內(nèi)在性(即隱喻式的思維)、比喻各方渾然一體的融合等諸特征的綜合。所以,由于時代的原因,聞一多先生那樣說,且認為“意象”概念來自國外,都是無可非議的。但是今天回過頭來再看,西方所理解的“意象”,實同我國文學創(chuàng)作中的意象是并不相同的。意象的質(zhì)的規(guī)定性,就審美心理的角度說,它是心和物的同一;就藝術認識論的角度說,它是意和象的契合;就作品表現(xiàn)的審美特征說,則是情和景的交融。所以在本質(zhì)上,它不是比喻、象征或寄托,它和喻象文學是無緣的,它們各自屬于兩種絕然不同的審美范疇。陳睽《文則》曾說:“易之有象,以盡其意;詩之有比,以達其情。文之作也,可無喻乎?”于是有人遂引以為據(jù)。其實這話雖說也有一定道理,但是過于絕對?！段溺R秘府論·論文意》就說:詩有平(當作憑)意興來作者?！霸缸觿铒L規(guī),歸來振羽儀;嗟余今老病,此別恐長辭”。蓋無比興,一時之能也。所謂“意興”,是魏晉六朝以來新出現(xiàn)的、人們用以表述特殊審美心理的創(chuàng)作概念,就是常說的心物同一。它的發(fā)生發(fā)展,正好和意象詩人的創(chuàng)作相同步,而和傳統(tǒng)所說“比興”,則屬完全不同的理論范疇?！皯{意興”作詩和用比興寫詩,其間存在很大差別,所以并非只有用“喻”寫成的詩才是好詩。也就不能認為“文之作也可無喻乎”。王夫之在談到王儉《春詩》時也說:此種詩直不可以思路求佳,二十字如一片云,因日成彩,光不在內(nèi),亦不在外,既無輪廓,亦無絲理,可以生無窮之情,而情了無寄。按王儉原詩是:“蘭生已匝苑,萍開欲半池;輕風搖雜花,細雨亂叢枝”。這是一首典型的六朝意象詩,詩人并沒有直接去表現(xiàn)主觀情感,只是抓住南國新春富有特征的幾組景物著筆,給人一種生機蓬榮、春意盎然的深切感受。詩中的景物描寫,也不是出于某種比興寄托的需要而選擇,但卻充分表現(xiàn)了詩人憐愛春光的一片深情。所以王夫之說:“可以生無窮之情,而情了無寄”。正古人所謂情出象外、化景物為情思——物質(zhì)的東西只有在詩人筆下化作情感的時候,那才成為真正的藝術。這就是意象詩歌的本質(zhì),它并不寄情,卻情自無限。但是,意象詩同喻象詩,盡管在審美性質(zhì)上存在著這樣大的差別,人們卻常常在“言外之意”這點上把它們混同起來。是的,意象和喻象雖然都講求含蓄,但含蓄的性質(zhì)卻根本不同。對此,錢鐘書先生曾作過十分透辟的論述,他說:夫“言外之意”,說詩之常,然有含蓄與寄托之辨。詩中言之而未盡,欲吐復吞,有待引申,俾能圓足,所謂“含不盡之意,見于言外”,此一事也。詩中所未嘗言,別取事物,湊泊以合,所謂“言在于此,意在于彼”,又一事也。前者順詩利導,亦即蘊于言中;后者輔詩齊行,必須求之文外。含蓄比于形與神,寄托則類神之與影。他認為前者才是真正的含蓄,后者不過是寄托而已。二者雖然都有“言外之意”,但其性質(zhì)并不相同。寄托有如神與影的關系,中間究竟隔著一層(形)。因為是“別取事物,湊泊以合”,故物我還處在相互外在的孤立狀態(tài),當然不會產(chǎn)生心物同一、情景交融的“意象”。大致《詩》《騷》所長,即在于此。晉宋以降,我國詩歌漸趨情景含蘊,情和景非一亦非異,不即亦不離,有如形神之交融,故“不盡之意,見于言外”。這即是六朝意象詩歌之所長。前者是我國詩歌早期的審美特征,屬喻象;后者則是我國詩歌后期的審美特征,屬意象,故謂“有含蓄與寄托之辨”。然而長期來人們卻混焉不分、習焉不察,于是文學發(fā)展史上這一重要轉(zhuǎn)變,遂模糊不清了。另外,清初思想家王夫之,好用佛語“現(xiàn)量”和“比量”來評詩,我以為所說明的也正是這兩種詩歌類型。如《姜齋詩話》說:“僧敲月下門”,祗是妄想揣摩,如說他人夢,縱令形容酷似,何嘗毫發(fā)關心?知然者,以其沈吟推、敲二字,就他作想也。若即景會心,則或推或敲,必居其一,因景因情,自然靈妙,何勞擬議哉!“長河落日圓”,初無定景;“隔水問樵夫”,初非想得,則禪家所謂現(xiàn)量也。又《題蘆雁絕句序》說:家輞川,詩中有畫,畫中有詩。此二者同一風味,故得水乳調(diào)和,俱是造未造、化未化之前,因現(xiàn)量而出之。一覓巴鼻(根據(jù)、來由)鷂子即過新羅國去矣。何謂“現(xiàn)量”?他在《相宗絡索》中說:“現(xiàn)者,有現(xiàn)在義,有現(xiàn)成義,有顯現(xiàn)真實義?，F(xiàn)在,不緣過去作影;現(xiàn)成,一觸即覺,不假思量計較;顯現(xiàn)真實,乃彼之體性本自如此,顯現(xiàn)無疑,不參虛妄。五根于塵境與根合時,即時如實覺,知是現(xiàn)在本等色法,不待忖度,更無疑妄”。故知文學創(chuàng)作中的“現(xiàn)量”,當指審美知覺的敏銳直覺,或突然觸發(fā)的靈感,也就是王夫之所說“即景會心,自然靈妙”。它是一觸即覺、不待忖度推敲、不假思量計較而直指“實覺”、顯現(xiàn)真實的。實際也就是意象詩歌創(chuàng)作中經(jīng)常出現(xiàn)的“興”或“意興”,且與鐘嶸所說“直尋”、皎然所說“直致所得”、嚴羽所說“妙悟”相契。在意象詩人的創(chuàng)作中,因為是情景含蘊、兩相交融,客觀事物的形神氣韻同詩人主觀的思想感情常達到一種完美的契合;故表現(xiàn)在思維活動過程中,往往進入一種心物同一、物我兩忘的精神境界,主觀和客觀便呈現(xiàn)出一種不期然而然的觸發(fā)或偶合,這就是所謂“現(xiàn)量”。如賈島寫“僧敲月下門”這句詩,在“推”字或“敲”字間用盡心思,因而長期被傳為美談。但在王夫之看來,這根本就不需要去苦心推敲,因為這只是妄想揣摩;如果詩人真已進入那種不期然而然的靈感觸發(fā),那么“即景會心,則或推或敲,心居其一”,直截頓悟,自然靈妙,何勞苦苦用心經(jīng)營!正如他評謝靈運《游南亭》詩所說:“天壤之景物,作者之心目,如是靈心巧手,磕著即湊”。(《古詩評選》卷五)或如評沈明臣《渡峽江》詩所說:“情景一合,自得妙語”。(同前)因此意象創(chuàng)造上的這種思維特征,是同比喻、象征、寄托等手法的運用,無論在創(chuàng)作的藝術心理活動上,或藝術表達所需要的才能上,都存在著本質(zhì)的差異。因為在后者那里,并不需要形成主客觀的契合同一,“物自物而己自己”(評《渡峽江》語),自然不存在一觸即覺的“現(xiàn)量”了?！督S詩話》還說:“夫景以情合,情以景生,初不相離,唯意所適。截分兩橛,則情不足興,而非其景”。如果僅僅注目于某種比喻、象征意義的選取,即“假思量計較”進行概念判斷,則景物的描寫便非出于情思的自然觸發(fā),情景之間便會出現(xiàn)“截分兩橛”的相外現(xiàn)象,也就根本不會出現(xiàn)“初不相離,唯意所適”的“現(xiàn)量”,而是佛語所說的“比量”了。王夫之評王籍《入若耶溪》詩說:“蟬噪林逾靜,鳥鳴山更幽”,論者以為獨絕,非也?！?、更二字,斧鑿露盡,未免拙工之妙。擬之于禪,非、比二量語也,非現(xiàn)量也。⑧又何謂“比量”?它和現(xiàn)量是相對的概念。《相宗絡索》說:“比者,以種種事,比度種種理。以相似比同,如以牛比兔,同是獸類;或以不似比異,如以牛有角比兔無角,遂得確信。此量于理無謬,而本等實相原不待此,此純以意計分別而生”。顯而易見,這是一種從觀念出發(fā)的類比方法,即“以種種事比度種種理”,故說“純以意計分別而生”,同“不假思量計較”的現(xiàn)量正好相反,具有于抽象意繹的性質(zhì)。文學創(chuàng)作中的比喻、象征、寄托等,即是此量。它們或是觀念的類比,而不是心物之間的契合;或是思想的某種例證,而不是物我之間的同一;或是理念的縮略符號,而不是情景之間的融貫?？傊?常常是概念的演化。值得注意的是,此量雖然“于理無謬”,但意象詩歌卻不能待此而致績,故王夫之深以為不取。用“現(xiàn)量”和“比量”來說明我國詩歌中這兩種不同的創(chuàng)作類型,雖說是借用佛語,卻很能揭示出某些實質(zhì),因此我以為頗值得予以重視。不借助比興,不借助象征或寄托,單憑景物描寫何以能表現(xiàn)主觀的思想感情呢?王夫之認為情和物之間存在著一種特殊契機,他說:“然則情者,不純在外,不純在內(nèi),或往或來,一來一往,吾之動幾與天之動幾,相合而成者也?！?《船山學譜》卷三)就是說情感的存在雖是主觀的,但它的產(chǎn)生又因物觸發(fā)而起,故在內(nèi)容和形式上都具有客觀性,所以每種感情總是和特殊的物象密切相聯(lián)系。有是物才有是情,有是情必有是物,脫離開對象的抽象情感是不會存在的。故他又說:情者,陰陽之幾也;物者,天地之產(chǎn)也。陰陽之幾動于心,天地之產(chǎn)應于外。故外有其物,內(nèi)可有其情矣;內(nèi)有其情,外必有其物矣?！?《詩廣傳》卷一)可知物是詩人所感受的物,情則是物所引起的情,二者之間存在著一種交通的契機,這就是“興”。正如劉勰所說:“目既往還,心亦吐納,情往似贈,興來如答”。通過心物相應這一“興”的橋梁,詩人的情思才能和特定對象相因依、相含吐、相包孕,使情滲透于物,物也被“情”化。故詩人所獨特感受的景物便成為他情感的物化表現(xiàn),而選取這景物也就成了他抒寫情感的特殊手段。何況,“絜天下之物與吾情相當者,不乏矣;天地不匱其產(chǎn),陰陽不失其情”。(同前)天地既不乏是物,吾人則不乏是情,詩人就是這樣從大自然中不竭地汲取著靈感,產(chǎn)生著“興”,詩神繆斯也就永遠生命長青?！督S詩話》說:若能“以寫景之心理言情,則身心中獨喻之微,輕安拈出”。也就才能作到“情不虛情,情皆可景;景非滯景,景總含情”。而意象詩人不同于喻象詩人的創(chuàng)作奧秘,正從這里可以得到揭示。喻象文學是以“比量”為手段,所以它所表現(xiàn)的是一種近于抽象的“理”或“義”,如所謂“《離騷》之文,依詩取興,引類譬喻”等:而意象詩人卻是以“現(xiàn)量”為手段的,故在詩歌深層蘊含的則是一種象外之“情”或某種人性。然而,這并非說意象詩歌絕對排斥理或義,只是它不同于喻象詩中如“美人香草,以喻君子”等那樣的理或義。意象詩中表現(xiàn)的理只能是“不可名言之理”,亦即“幽渺以為理”?？傊?我國自六朝開始發(fā)展起來的意象詩,是以心物不期然而然的偶合因而引起情景的突然觸發(fā)為基點的,故謂“化景物為情思”、“語不及情而情自無限”,所以它并不重在喻托意義的選取。這一新的審美理想,到了唐代詩歌則發(fā)展到更加成熟的階段。自然詩歌并不都是用意象來寫作的,但唐人藝術成就最高的詩,卻大多都是完美的意象詩。再從我國書法來看,我以為也是典型的意象藝術。雖然由于它帶有某種所謂“抽象”性,常被人們用一種喻意的或象征的觀念來理解,而稱之為寄懷之具。其實書法家追求的絕非什么喻或寄,而是書寫情懷,即把主觀情思凝聚在濃縮在線的形象中。它起初原是象形的,即模仿的。自西漢揚雄提出“言,心聲也;書,心畫也”(《法言·問神》)以后,用于書寫的文字就開始擺脫“象物”的實用階段,而和主觀情感的表現(xiàn)聯(lián)結起來,逐漸發(fā)展為一種自覺的藝術了。到了東漢,蔡邕在其《筆論》中又進一步說:“書者,散也。欲書,先散懷抱,任情恣性”,更被明確的界定為抒散情懷、表現(xiàn)個性之具。作為一種真正的藝術,書法之所以能在晉宋達到高度成熟,正是這一認識過程的必然結果。發(fā)展到唐代,這種意識則更加明確。孫過庭《書譜》說:“豈知情動言形,取會風騷之意,陽舒陰慘,本乎天地之心”。韓愈論張旭草書也說:“喜怒窘窮,憂悲愉佚,怨恨思慕,酣醉無聊,不平有動于心,必于草書焉發(fā)之。”(《送高閑上人序》)書法更被與《詩》《騷》同等看待,認為和詩歌創(chuàng)作一樣,它也是“不平有動于心”的產(chǎn)物,于是書法藝術也更抒情化、詩意化了。大概差不多在此同時,書法理論家們也開始用“意象”概念來說明其審美特征。張懷璀曾這樣說:……有類云霞聚散,觸遇成形;龍虎威神,飛動增勢。谷巖相傾于峻險,山水各務于高深。囊括萬殊,裁成一相?；蚣囊则G縱橫之志,或托以散郁結之懷。……可以心契,不可以言宣。他認為書法是取法于種種客觀物象的,故說:“囊括萬殊,裁成一相”;又認為是抒寫情懷的,故說:“騁縱橫之志,散郁結之懷”。前者說的就是“象”,后者說的則是“意”。心物相契、兩相交融,而兼具象形緣情之美,這就是書法的“意象”。故他在《文字論》中說:“探彼意象,入此規(guī)模”。正式采用意象一詞論書。從此“意象”的概念也被引進書評書論中來。如《書史會要》載杜本論書說:“倘悟其變,則縱橫皆有意象也?！薄杜逦凝S書畫譜》亦說:“風骨意象皆存”。元鄭杓《衍極》也說:“若日月云霧,若蟲食葉,若利刀戈,縱橫皆有意象?！辈滔＞C《書法論》評張旭草書則謂有“意象之奇”,故“群象自形,有若飛動”。由此可見,前人早就認識到我國書法是一種意象的藝術。我國書法是“線的藝術”,即以線來構形的藝術,這是它不同于詩畫的主要特征。但是書法藝術中線的形象,已不是客觀事物形象的直接模仿,可以說是大千世界中所難以找到的形體。因此有人才稱它是“抽象藝術”。比如它的一個點,常常啟發(fā)讀者想象為“鼠矢”、“瓜瓣”、“雨滴”、“青苔”、“墜石”等等,卻不是具體事物的某一點。又如一橫,也常啟示讀者想到“一葉橫舟”、“千里陣云”、“橫橋斷山”、“金釵玉案”等等,卻不是具體事物的某一橫。所以它的一點一橫,已不是模仿具體事物而來的一點一橫,而是可以觸發(fā)人們?nèi)プ杂上胂蠛吐?lián)想的點和橫。那么這是否說它已失去了具象性呢?我們認為,任何一種意象藝術,其所以不同于再現(xiàn)藝術之處,就在于它的“象”是一種再創(chuàng)造的形象,即“化景物為情思”所說的“化”過的形象;塑造形象的目的主要是化作情思,故不重在原物的逼真、精確的再現(xiàn)。我國書法作為一種高度成熟的藝術形式,它已脫離了象形文字的階段,使原來的具體形象發(fā)生了蛻變,如借用我國詩畫理論中的術語,或者正可稱為“不似之似”的“象外之象”。我國書法藝術的筆畫結構形象,既不是具體事物的刻意模仿,也。不是西方抽象藝術那樣的隨意涂抹,而是藝術家再造的表情達性的特殊手段。正是書法中線所具有的這種“不似”或“象外”的特.征,才使它獲得了無限的造形能力和表現(xiàn)能力,而成為構造意象的有力手段。書法藝術也才能產(chǎn)生其他藝術難以具備的藝術魅力。康德說過:線是最有表現(xiàn)力的藝術手段。而中國書法藝術的線,則有它造形的特殊功能。比如豎畫具有力.度感,橫畫具有徑健感,撇畫具有瀟灑感,捺畫具有舒展感,方畫具有堅毅感,圓畫具有流媚感,點畫具有穩(wěn)重感,波畫具有節(jié)奏感,鉤畫具有韌性感等。所以書法不僅是線的藝術,而且是力的藝術。線條的運動節(jié)奏,則造成了“勢”,而表現(xiàn)為“骨力”;墨色的淋漓揮灑,則又表現(xiàn)出“氣”,而蓄積著“韻”。通過骨勢氣韻的流動變化,則又寫出了作家情感的波動節(jié)律,個性的陰陽剛柔,人格的剛正邪佞等。書法家就是以他深厚的功力和純熟的技巧,利用這些極富表現(xiàn)力的線條,來組合結構其書法形體,從而抒寫他的思緒情懷的。所以在書法藝術中,也象在詩歌中一樣,透過線條的物質(zhì)形體,表現(xiàn)出來的卻往往是“人”。明代項穆曾說:“心之所發(fā),……運之為字跡。……人心不同,誠如其面,由中發(fā)外,書亦云然?！庇终f