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論絕經(jīng)典的敘事類型
關(guān)于“是否可以寫《詩》”的問題,許多人對此感到否定。其中許多是方家,分析其起源,大多數(shù)人都是因為絕句系統(tǒng)。如余恕誠先生就曾經(jīng)指出:“近體詩中的絕句,體制短小,不可能構(gòu)成情節(jié)曲折的敘事詩。……一般的抒情詩,特別是短小的律絕,很少展開敘述。”“絕句能否敘事”與其體制的長短是否有必然聯(lián)系呢其實,如果我們對中國古代詩歌中的“敘事”概念加以重新界定,則這個問題不難回答。關(guān)于此點,陳向春先生曾有過明確闡述。他認(rèn)為,中國古代并無今天所謂敘事詩、抒情詩之稱謂,此種類分概念借自西方,并不適用于中國古代詩歌的劃分。故有必要對“敘事”概念做一重新審視。敘事之“事”,應(yīng)該還原為中國人思維和生活里的寬泛含義,敘事不應(yīng)局限在有完整故事情節(jié)的框架內(nèi),有完整情節(jié)的肯定是敘事,一鱗半爪式的事件片段(場景)也是敘事。對于中國人來說,事的完整與否不重要,重要的是后面的心感。這一論斷,跳出了源自西方的“敘事”概念的藩籬,使得“絕句能否敘事”成為一個偽命題。另外,如果我們追溯中國古代詩歌的起源,也可以印證詩歌能否敘事與其體制長短并無必然聯(lián)系。如相傳產(chǎn)生于上古時期的《彈歌》,就是一首純敘事之作,其詩曰:“斷竹,續(xù)竹,飛土,逐宍。”雖然只有短短八字,卻清楚、生動地敘述了從制作工具到進行狩獵的全部過程。從產(chǎn)生的源頭看,絕句自五言短古和七言短歌變化而來,體制天然短小,“離首即尾,離尾即首”(明王世貞《藝苑卮言》卷一),周嘯天先生也指出:“絕句體的天然局限,是體制的短小?!闭且驗槿狈ψ銐虻臄⑹驴臻g與容量,故絕句與其他文學(xué)體式相比,在敘事藝術(shù)上具有很多與眾不同的突出特征。一在敘事結(jié)構(gòu)上,每句話都代表兩種類型:完整的線性敘事和片段性的分散敘事1.事件結(jié)構(gòu)上的整體性改善在這種結(jié)構(gòu)模式中的絕句中,詩人按照時間或邏輯順序,完整地敘述清楚一件事情,有起因、發(fā)展、高潮和結(jié)局,首尾明確,在事件的結(jié)構(gòu)脈絡(luò)上表現(xiàn)為一條完整的連續(xù)的直線。敘事因子也比較完整,人物、環(huán)境、情節(jié),甚至事件背景都一應(yīng)俱全。全篇不僅意脈文氣自然流暢,而且“每首詩都自成一種境界……都必有一幅畫境或是一幕戲景?!睔v覽中國古代詩歌,采用這種敘事模式的絕句不乏佳作,下面略舉幾例。先看中唐陸綸的《塞下曲》其二,詩曰:林暗草驚風(fēng),將軍夜引弓。平明尋白羽,沒在石棱中!此詩為盧綸《塞下曲》組詩中的第二首,取材于司馬遷的《史記·李將軍列傳》,原文曰:“廣出獵,見草中石,以為虎而射之。中石沒鏃,視之,石也。因復(fù)更射之,終不能復(fù)入石矣。”從敘事的視角分析,這是一首極為典型的整體性線狀敘事絕句,全詩雖只有短短的20字,敘事因子卻極為齊備,不僅有將軍夜獵的具體時間、地點,還有環(huán)境、氣氛,甚至人物的心理感受(末句“沒在石棱中!”既是敘述箭入石的狀態(tài),亦含將軍發(fā)現(xiàn)此奇跡后的震驚之情)。事件的起因、發(fā)展、高潮、結(jié)局,也一應(yīng)俱全。在敘事結(jié)構(gòu)上,作品按照事件發(fā)展的時間順序(從頭一天的夜晚到第二天的清晨)進行敘寫,首句敘寫將軍夜獵場所的具體時間、地點、環(huán)境、氣氛,為下文作鋪墊;次句敘寫將軍引弓射箭,形象鮮明。后二句把時間推遲到翌日清晨(“平明”),敘寫將軍尋箭,發(fā)現(xiàn)箭“中石沒鏃”的奇跡。神話般的夸張,為作品涂上了一層神秘、浪漫的色彩,讀者始而驚異,既而嗟嘆,惟覺其妙,不以為非。這樣敘寫,不僅形象地表現(xiàn)了將軍的勇武,而且使全詩富于戲劇性,事件情節(jié)更為曲折,更能引人入勝。又如晚唐杜牧的《清明》一詩:清明時節(jié)雨紛紛,路上行人欲斷魂。借問酒家何處有牧童遙指杏花村。此詩也是一首在敘事結(jié)構(gòu)上采用整體性線狀敘事模式的典型之作。作品敘事要素非常完整,事件過程也十分清楚。全詩按照嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬳樞蛘归_,首句“起”,先從清明時節(jié)的天氣、環(huán)境及氛圍下筆。次句“承”,敘寫路上悲傷欲絕的行旅之人?!皵嗷辍?指人內(nèi)心凄迷哀傷而并不過分外露的感情。行人為何“欲斷魂”呢因為按照古代風(fēng)俗,清明節(jié)這天應(yīng)該家人團聚,祭掃踏青,而今行人孤身趕路,觸景傷懷,又加上細(xì)雨紛紛,春衫盡濕,豈不愁緒更甚故心境自然就“欲斷魂”了。第三句“轉(zhuǎn)”,敘寫行人欲借酒一消悲愁的心理及行為:借問牧童,酒家何處第四句“合”,牧童遙指——杏花村!詩到此戛然而止,余味悠長。再如中唐賈島的《尋隱者不遇》,在敘事結(jié)構(gòu)上同樣屬于典型的整體性線狀敘事模式,其詩曰:松下問童子,言師采藥去。只在此山中,云深不知處。全詩敘述語言樸實無華,毫不雕琢,然細(xì)品詩境,卻別有洞天。詩人妙用“寓問于答”之手法,敘述了“尋隱者不遇”這件事情。在短短二十字之中,勾勒出三個人物(訪者、童子、隱者),三種景物(高山、青松、白云)和訪者與童子的三番問答,完整地敘述了詩人訪隱不遇的經(jīng)過。首句點明會晤地點在“松下”,接待人是“童子”,這不僅交代了“不遇”的情節(jié),而且以松樹象征與表現(xiàn)隱士的孤傲、高潔。后三句全是童子的回答:首先回答“師采藥去”,介紹師父外出的目的;再回答師傅的大致去向;末句轉(zhuǎn)折,“云深不知處”,含婉轉(zhuǎn)辭謝。詩中隱者雖未正面出現(xiàn),但通過側(cè)面烘托,其形象已十分清晰鮮明地展現(xiàn)出來。2.《夜internet》一波之色,作品804年所謂“片段性點狀敘事”,是指絕句在敘事上沒有連續(xù)的完整的內(nèi)容情節(jié),只抓取事件中的重點“片斷”或重要“場景”進行敘寫,這一“片斷”或“場景”僅僅是事件全部過程中的一個節(jié)點。作品中也許可能有主要人物甚至環(huán)境、氣氛描寫,但事件是被割裂的,缺乏敘述的連貫性。絕句的這種點狀敘事模式,正好印證了朱光潛先生的論斷:“詩歌是‘從混整的悠久而流動的人生世相中攝取來的一剎那,一片段’,并力求‘在剎那中見終古,在微塵中顯大千’”。俄國19世紀(jì)末、20世紀(jì)初象征主義詩歌的領(lǐng)袖勃留索夫也曾說過:“詩歌截取的只是無數(shù)感情和不斷進行著的事件的某些瞬間和場面”。就數(shù)量而言,這種“片段性點狀敘事”是絕句敘事的主要模式。以中唐白居易的七絕《邯鄲冬至夜思家》為例,詩曰:邯鄲驛里逢冬至,抱膝燈前影伴身。想得家中夜深坐,還應(yīng)說著遠(yuǎn)行人。此詩寫于公元804年(貞元二十年),冬至這天,詩人正宦游在外,是夜宿于邯鄲驛舍中,燈下獨坐,倍感凄涼冷落,遂有感而發(fā),寫下此詩。作品主旨意在抒寫客居在外的詩人那種濃濃的思家之情,但從敘事結(jié)構(gòu)上分析,卻只抓取了“抱膝燈前影伴身”這個場景來表現(xiàn),屬于典型的片段性點狀敘事?!盁羟啊倍?既點明了具體時間是在“夜晚”,同時又有渲染環(huán)境和氣氛的作用;“抱膝”一詞刻畫出詩人于驛館中百無聊賴,枯坐無趣的處境;而“伴”字則賦予“影”以人之情感。在這舉家團聚的佳節(jié)時分(有唐一代,冬至是個重要節(jié)日,人們舉家歡聚一堂,贈禮互賀),陪伴詩人的唯有自己的“身影”而已,真乃悲哉傷哉!其強烈的孤寂之感,濃濃的鄉(xiāng)愁和思家之情,充溢全篇。在這個“思家”場景寫完后,詩人反向落筆,以想象的方式,道家人如何想“我”說“我”,頗耐人尋味。這與杜甫《月夜》中的“今夜鄜州月,閨中只獨看”之意境,有異曲同工之妙。又如晚唐張祜的《宮詞》,在敘事結(jié)構(gòu)上也屬于典型的片段性點狀敘事模式。詩曰:故國三千里,深宮二十年。一聲《何滿子》,雙淚落君前。這是一首直敘其事的宮怨詩,全詩抓取一個“雙淚落君前”的震撼場景,展示出一幅宮人悲慘命運的生活圖。首句從空間著眼,交代宮人去家之遠(yuǎn);次句從時間下筆,說明宮人入宮之久。這兩句詩,把一個宮人遠(yuǎn)離故土、幽閉深宮數(shù)十載的悲慘遭遇濃縮在短短的十字之中,不僅有高度的概括性,而且有強烈的感染力,大大增加了詩歌的重量和深度。后二句轉(zhuǎn)入抒寫怨情,以一聲悲歌、雙淚齊落的震撼場景,將女主人公埋藏極深、蓄積已久的怨情噴薄而出、一瀉千里,從而收到了強烈的震撼人心的藝術(shù)效果。再以白居易的絕句《夜箏》為例:紫袖紅弦明月中,自彈自感闇低容。弦凝指咽聲停處,別有深情一萬重。此篇中,詩人只選取了兩個關(guān)鍵場景:一是“闇低容”的箏女“自彈、自感”;二是“弦凝、指咽、聲停”的無聲頃刻。“自彈”,點明箏女演奏得心應(yīng)手,技藝高超;“自感”,點明了箏女完全沉浸在美妙的音樂之中,倘無“自感”,焉能感人限于體制,箏女雖不能像琵琶女那樣斂容自陳一番凄苦身世,但“闇低容”三字,已使讀者想象無窮。至于如何“自彈、自感”,讀者可以充分發(fā)揮自己的想象力去思接千載,神游萬仞。第二個場景敘寫一個無聲的頃刻。“弦凝、指咽、聲?!绷志哂胸S富的暗示性,引起讀者想象那箏曲的無比美妙。詩人在這里對音樂的描寫只取一頃刻,使人窺一斑而見全豹,而獲得的感受是“別有深情一萬重”。二在表現(xiàn)手法中,單果敘事可分為兩種類型:直接敘事和間接敘事1.表現(xiàn)手法:“明敘”是“賦”的手法的一種“明敘”在這種敘事類型中,作品直接從正面敘說事情,直陳其事,敘事因子是顯性的。這是“賦”手法(包括直接敘事、直接描寫和直接抒情)中的一個方面,筆者將這種表現(xiàn)手法姑且稱為“明敘”。采用這種表現(xiàn)手法的絕句作品很多,如前文所例舉的諸多作品皆是如此,筆者在此不再詳述。2.夜泊色,夜味形筆者將之稱為“暗敘”,即指絕句敘事時不從正面著筆,而是從側(cè)面間接點出,詩中可能有人物甚至環(huán)境、氣氛描寫,但在事件內(nèi)容上無任何明顯的敘述,事件是隱晦的,曲折的,不顯明的,諸多敘事因子也表現(xiàn)為隱性狀態(tài)。以唐張繼的《楓橋夜泊》為例,其詩曰:月落烏啼霜滿天,江楓漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺,夜半鐘聲到客船。初讀此作,只覺詩中無一處明確敘事,其實所敘之事及事件中的人物隱于詩句之中——夜半時分詩人臥聽寒山寺的鐘聲,這是典型的“暗敘”。作品構(gòu)思極為精妙,題為“夜泊”,實際上只寫“夜半”時分的景、事、情。首句描寫午夜之景:落月、啼烏、滿天寒霜,環(huán)境幽暗靜謐;次句描繪“楓橋夜泊”的特征景象和詩人感受:江楓漁火、客子孤舟、羈旅愁思。后兩句寫姑蘇城外寒山寺的鐘聲傳到船上的情景。這“夜半鐘聲”不但襯托出夜的靜謐和清寥,而且揭示了詩人臥船聽鐘時的千般感受。深秋時分冷落的自然之景和寂寥的地理環(huán)境互相呼應(yīng),渲染和表現(xiàn)了詩人旅途中孤寂憂愁的思鄉(xiāng)之情。又如唐孟浩然的《過融上人蘭若》一詩,也屬于“暗敘”的代表作品。詩曰:山頭禪室掛僧衣,窗外無人溪鳥飛。黃昏半在下山路,卻聽鐘聲戀翠微。這是一首訪友不遇之作。開篇“山頭”二字,既表明融上人住所的地理位置,也說明詩人訪友歷經(jīng)了艱難的攀登過程。到寺之后,只見“禪室”內(nèi)唯有“僧衣”懸掛,隨風(fēng)飄曳,“窗外也無人”,唯有“溪鳥”翻飛。這兩句本意在于敘說詩人訪友不遇,但沒有明說,卻通過這樣一種獨特的隱晦的“暗敘”方式表達出來。既然訪友不遇,那只有下山歸去。下到半山,天已黃昏(可見山高路遠(yuǎn)),就在此時,忽聞山寺鐘聲(可見主人已歸)。在這樣的情形下,詩人是繼續(xù)下山呢,還是折回山寺呢詩中沒有道明,但讀者可以意會得到詩人一定頗費踟躕。就人物而言,一明一暗,訪者明,被訪者暗。詩人雖未遇融上人,但這高遠(yuǎn)、幽深、空靜的山寺內(nèi)外,似乎處處可見融上人的身影。此詩無論是敘事還是寫人,都極盡含蓄之能事,正是“不著一字,盡得風(fēng)流”(晚唐詩人司空圖《二十四詩品·含蓄》)的絕佳體現(xiàn)。三在敘事能力上,有單個敘事和多重敘事的區(qū)別。一般敘事和部分?jǐn)⑹?.詩三新嫁妻-投詩問路在敘事容量上大部分絕句作品都屬于“單一敘事”,但也有少部分作品卻是“多重敘事”,即文本中敘述的是一件事,而推究其創(chuàng)作原因、背景或深層意蘊又有其所敘的真正本事。以唐朱慶馀的《閨意上張水部》一詩為例:洞房昨夜停紅燭,待曉堂前拜舅姑。妝罷低聲問夫婿:畫眉深淺入時無按照古時婚禮儀式,新婚之夜過后,天明時分,新娘要由新郎陪同,到正廳去拜見公婆及其他夫家家人。詩人抓取了這樣一個場景(片斷):新娘子精心梳妝完畢后,對自己的容貌還是不放心,就低聲詢問新郎:“我的眉毛畫成這樣符合潮流嗎”從字面上理解,作品意在描繪新嫁娘即將在夫家家人面前亮相時的忐忑不安的心理,但詩人的真正用意并非如此。此詩另題作《近試上張水部》,其真正目的,是因為馬上就要舉行科考了,詩人怕自己的作品不符合主考大人的要求,因此寫下此詩,以新婦比自己,以新郎比張籍,以公婆比主考,“投詩問路”,含蓄地表達其臨考前的不安與期待,借此征求張籍的意見。這才是作者敘寫此詩的真正本事。朱慶馀呈獻后,張籍回曰:越女新妝出鏡心,自知明艷更沉吟。齊紈未足時人貴,一曲菱歌敵萬金。由于朱的贈詩用比體寫成,所以張的答詩也是如此。在此詩中,張將朱比作一位采菱姑娘,相貌既美,歌喉又好,因此,必然受到人們的贊賞,暗示他不必為這次考試擔(dān)心,從而消除朱慶馀“畫眉深淺入時無”的顧慮。2.絕句“通”“則”所謂“通篇敘事”,是指詩人于絕句全篇20字或28字的容量中僅僅客觀地敘述某件事情,在個人主觀情感上不做任何褒貶,無直接抒情和議論成分。而“部分?jǐn)⑹隆钡慕^句剛好與此相反,敘事在其容量中僅僅只占部分篇幅(一般處在前兩句的位置),在全篇中處于從屬地位,起著鋪墊作用,是后兩句抒情或議論(詩人主觀情感的直接體現(xiàn))的基礎(chǔ)。就結(jié)構(gòu)層次而言,“部分?jǐn)⑹隆钡慕^句一般是先客觀敘事,再轉(zhuǎn)入主體抒發(fā)。先以中唐詩人王建的《新嫁娘詞》為例:三日入廚下,洗手作羹湯。未諳姑食性,先遣小姑嘗。這首五言絕句便屬于“通篇敘事”之作。首句“三日入廚下”直陳其事,同時也點出古代新婚的特定習(xí)俗:女子過門第三天要下廚,其廚藝水平是否合乎婆婆心意至關(guān)緊要,所以新婦心中總會有幾分忐忑不安;次
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