元詞曲樂府精神的現(xiàn)實(shí)性解讀

元詞曲樂府精神的現(xiàn)實(shí)性解讀

一樂府體制及詩歌形式的相對自由元代雜劇常將散曲稱為樂府。元人羅宗信在《中原音韻序》中說:“世之共稱唐詩、宋詞、大元樂府,誠哉!”1他用“樂府”一詞指稱散曲,并說這種稱謂已是“世所共稱”。事實(shí)上,“樂府”的確是元代興起的套數(shù)小令的代名詞。元代許多散曲集,如楊朝英的《樂府新編陽春白雪》、《朝野新聲太平樂府》,無名氏的《梨園按試樂府新聲》等都冠以“樂府”之名就可證明這一點(diǎn)。這種將時(shí)代新聲與傳統(tǒng)文學(xué)相結(jié)合的作法,不僅是出于元代文人有意抬高元散曲文學(xué)地位的考慮,也是因?yàn)樵⑶哂信c傳統(tǒng)樂府文學(xué)相似的文學(xué)特征。貫云石在《小山樂府序》評價(jià)張可久的散曲創(chuàng)作時(shí)指出:“文麗而醇,音和而平,治世之音也。謂之今樂府,宜哉!2”對音樂性的重視,文辭的自由有物,以及對傳統(tǒng)文學(xué)精神的繼承,是貫云石心目中“今樂府”的主要特點(diǎn)。這種“具有廣泛的抒情言志功能,更將音樂的美和人生的理想境界合而為一”3的樂府特質(zhì)也正是元散曲被公認(rèn)為“樂府”的根本原因。首先,樂府文學(xué)的音樂性特點(diǎn)與元散曲對“聳聽”的重視如出一轍。樂府文學(xué)從誕生之初就有著鮮明的音樂特性。樂府之制,始于殷商時(shí)期,殷有瞽宗,即為樂官。其后周有大司樂,秦有太樂令、太樂丞,都是掌樂之官。樂府之名,則始見于秦4。漢因秦制,至惠帝二年(前193),乃以名官,即《漢書·禮樂志》所謂“使樂府令夏侯寬備其簫管”。武帝時(shí)即立為專署——“自孝武立樂府而采歌謠,于是有趙代之謳,秦楚之風(fēng),皆感于哀樂,緣事而發(fā);亦可以觀風(fēng)俗,知薄厚云?！?《漢書·藝文志》)5在漢代由樂府官署編錄、演奏的詩作被稱為“歌詩’,晉、宋之際開始稱之為“樂府”,并視之為詩體中的一種6。此后,《昭明文選》、《玉臺新詠》和《文心雕龍》都專立《樂府》一目,“樂府”從此走向真正的獨(dú)立。從《文心雕龍》對樂府的定義“聲依詠,律和聲”來看,聲律即作品的音樂性仍然是樂府文學(xué)的首要評判標(biāo)準(zhǔn)。因此,從創(chuàng)建之初就一直強(qiáng)調(diào)音樂性的元散曲,也有了靠近樂府的理由。其次,樂府詩歌的體制靈活,文辭自由有物,而散曲通過襯字等方式也使作品形式具有了寬廣的表達(dá)空間。樂府的創(chuàng)作體制與音樂有著密切相關(guān),作品常常首先是用于詠唱的,故與純粹的書面文學(xué)有別。樂府詩歌強(qiáng)調(diào)易于歌詠,這也就意味著它對主體抒情的盡興的要求要重于對形式規(guī)范嚴(yán)整的要求。一旦追求不以文害意,這也就意味著作者對于文體格式的要求放松,而以內(nèi)容表達(dá)的盡興為首要前提。所謂“樂府歌行,貴抑揚(yáng)頓挫,古詩則優(yōu)柔和平,循守法度,其體自不同也”7所說的就是這個(gè)意思。樂府的體制松散自由也得益于它與民歌的密切關(guān)聯(lián),民間歌曲中簡單流暢,明朗上口的音樂特質(zhì)與其中飽含的自由奔放的生命動(dòng)力延伸到樂府詩歌的創(chuàng)作中,使樂府詩歌也具有了篇幅自由,體式多樣,語言淺白,意脈流暢,換韻頻繁,體尚鋪排的民間文學(xué)風(fēng)味。對此,清代學(xué)者有著更為明晰的認(rèn)識,如許學(xué)夷在《詩學(xué)辨體》中所稱“樂府體既軼蕩,而語更真率?！逸W蕩宜于節(jié)奏,而真率又易曉也”8,“宜于節(jié)奏”則“聳聽”、“易曉”又使作品“聳觀”,樂府體制自由的特點(diǎn)使樂府不以單純的文字形式來營造文學(xué)美感,而更多是拋開外在形式追求文學(xué)的內(nèi)在情感力量。換言之,樂府文學(xué)正是以形式的松散自由換取詩歌的意脈流暢,感情充沛。沈德潛也指出“措詞敘事,樂府為長”9,“樂府寧樸毋巧,寧疏毋煉”10,就是以外在詩歌形式的“巧”和“煉”來換取詩歌內(nèi)容的真率動(dòng)人,它如久積于心里的話語一旦脫口而出,但有不擇言自動(dòng)人的藝術(shù)魅力。這就是樂府形式“軼蕩”,語辭卻更顯直率的原因。更有學(xué)者將“樂府”與“詩”相對比,指出樂府創(chuàng)作技巧和風(fēng)格上的差異:“樂府之異于詩者,往往敘事。詩貴溫裕純雅,樂府貴遒深勁絕,又其不同也”11,所謂“古詩貴渾厚,樂府尚鋪張。凡譬喻多方形容盡致之作,皆樂府遺派也”12。從散曲的不避襯字,音律上的入派三聲到南北調(diào)混用上,我們可以清晰地看到散曲形式的規(guī)范要求已經(jīng)讓路于內(nèi)容表達(dá)上的自由、盡興。再次,樂府的民間源頭,決定了它的創(chuàng)作始終是根植于現(xiàn)實(shí)中的,從《漢書·藝文志》的“感于哀樂,緣事而發(fā)”起,樂府文學(xué)以真實(shí)動(dòng)人的吶喊傳達(dá)時(shí)代的呼聲,展現(xiàn)民眾的苦痛,是士夫階層悲天憫人,救國圖治的剛勁之聲。從建安曹操諸人的“借古樂府寫時(shí)事”的諍諍風(fēng)骨到白居易的“歌詩合為事而作”的文壇新聲,樂府文學(xué)的形式隨著時(shí)代變遷不斷地變化著,但樂府的“感事”精神卻一以貫之。當(dāng)新樂府“不復(fù)擬賦古題”,徹底放棄了與舊樂府的最后一點(diǎn)形式聯(lián)系時(shí),“因事立題”的創(chuàng)作主張卻抓住了感事精神這一“樂府”內(nèi)核,使之成為“樂府”之稱傳世的主要紐帶之一。有學(xué)者指出,元代文士在文學(xué)創(chuàng)作中“自覺以‘雅’為標(biāo)準(zhǔn)”13,元代大儒虞集也從樂府的感事精神的角度將“元樂府”視為“國家正聲”的代表:“我朝混一以來,朔南暨聲教,士大夫歌詠,必求正聲,凡所制作,皆足以鳴國家氣化之盛,自是北樂府出,一洗東南習(xí)俗之陋?！?他注意到了大元樂府的感事之風(fēng),將之抬上了國家治世之音的寶座,希望將元散曲扶持成為元代雅文學(xué)中的“正音”。從上述評述上,我們可以清晰地看出元人將散曲稱之為“樂府”,表明元代士人雖然承認(rèn)散曲的外在形式上有“近俗”的一面,但從元代曲家的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)來看,散曲仍是古典詩教的一個(gè)載體,是士人們表達(dá)心聲,抒寫情懷的工具。從這個(gè)角度來說,元代士人有意識地將散曲逐步雅化就是一種自然而然的選擇了。二不同的樂府類型—元代曲家的尚雅意識值得注意的是,元散曲作品文學(xué)水準(zhǔn)不一,藝術(shù)價(jià)值高下有別,既有低俗戲謔之作,也有詠懷嘆世的傳統(tǒng)題材,對此,元代文士已經(jīng)有了明確的認(rèn)識,他們提出了評判散曲優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn),認(rèn)為:散曲作品不等于“樂府”,只有其中的優(yōu)秀作品才能被稱之“樂府”。這為散曲作品的規(guī)范和改進(jìn)指引了一個(gè)明確的方向,這一標(biāo)準(zhǔn)的制定也同時(shí)意味著散曲風(fēng)格的雅化趨勢。燕南芝庵在最早的曲論《唱論》中就指出:“成文章曰‘樂府’,有尾聲名‘套數(shù)’,時(shí)行小令喚‘葉兒’。套數(shù)當(dāng)有樂府氣味,樂府不可似套數(shù)?！?他將樂府、套數(shù)區(qū)分開的標(biāo)準(zhǔn)就是“成文章”,也就是從雅化的角度來鑒定作品屬于樂府還是套數(shù)。要想成為樂府,就要在創(chuàng)作中拋開套數(shù)的俗味,而優(yōu)秀的套數(shù)作品也一定有雅化的傾向——“有樂府氣味”?？梢?這里的樂府氣味正是樂府高于套數(shù)的雅的那一面。周德清在《中原音韻·作詞起例》中更進(jìn)一步解釋了何為“成文章者”:“凡作樂府,古人云:‘有文章者謂之樂府?！鐭o文飾者謂之俚歌,不可與樂府共論也?！?可見,樂府這一概念的提出就是為了將優(yōu)秀的雅化的散曲與一般的俚歌區(qū)別開?！俺晌恼隆?、“有文飾”都是從雅的角度對樂府的界定。周德清特舉馬致遠(yuǎn)的套數(shù)【雙調(diào)·夜行船·秋思】為例說:“此方是樂府,不重韻,無襯字,韻險(xiǎn),語俊?！?然而,只有散曲中的精品才能稱之為樂府,所以周氏又悲觀地說:“套數(shù)中可摘為樂府者能幾?”周德清提出的“作詞十法”,其實(shí)就是作“樂府”十法。從他的舉例中我們可以看出,樂府的創(chuàng)作要求高于一般的小令和套數(shù),只有“不重韻,無襯字,韻險(xiǎn),語俊”,展示出文人雅士不流于俗的高超的文字功力,這樣的作品才可以被稱之為“樂府”。羅宗信也為“大元樂府”張目:“學(xué)唐詩者,為其中律也;學(xué)宋詞者,止依其字?jǐn)?shù)而填之耳;學(xué)今之樂府,則不然。儒者每薄之,愚謂:迂闊庸腐之資無能也,非薄之也;必若通儒俊才,乃能造其妙也?！?羅氏不僅將大元樂府與唐詩宋詞鼎立,而且將樂府的創(chuàng)作視為更能顯示作者文學(xué)功底的舞臺,它不僅需要文士有過人的文學(xué)才華——“俊才”,也強(qiáng)調(diào)文士高雅的思想境界——“通儒”,這兩者的合流就是對樂府作品的雅化的要求。從這一點(diǎn)看,元人已能自覺地區(qū)分樂府和套數(shù)小令,文士們追求的不是僅僅以創(chuàng)作套數(shù)小令取樂,而是以大元樂府繼承中國文學(xué)和思想傳統(tǒng),在為“今之樂府”正名的同時(shí),也為自己爭取文學(xué)史上的一席之地。從元人文士對于樂府和套數(shù)的區(qū)別對待,可以看出他們對于傳統(tǒng)文學(xué)體式的尊崇和重視。對于興起于民間的散曲,他們從一開始就有了將之雅化,推入高雅文學(xué)殿堂的想法。推入的方式,就是將散曲作品分出等級,將其中的優(yōu)秀者稱之為“今之樂府”、“大元樂府”。這種稱謂既是為了與傳統(tǒng)的詩詞區(qū)分開,也是為了表明元代散曲作品與傳統(tǒng)雅文學(xué)不可分割的文化淵源。三元曲中的文士思維楊維禎在《周月湖今樂府序》中說:關(guān)漢卿、盧疏齋等人都是士大夫中“以今樂府鳴者”,他們之后“繼起者不可枚舉”,但“往往泥文采者失音節(jié),諧音節(jié)者虧文采,兼之者實(shí)難之也。夫詞曲本占詩之流,既以樂府名編,則宜有風(fēng)雅余韻在焉。茍專逐時(shí)變,競俗賤,不自知其流于街談巾諺之陋,而不見夫錦臟繡腑之為懿也,則亦何取于今樂府,可被于絲竹者哉?(19)”在這里,楊維禎顯然把樂府中的“風(fēng)雅余韻”作為了樂府高于一般的套數(shù)小令的最主要之處,只有不流于俗者才能以“錦臟繡腑”為散曲的內(nèi)核,創(chuàng)作出風(fēng)雅有致的作品?？梢娚⑶械膬?yōu)秀者絕不僅僅是“合樂”作品,更有要文雅的內(nèi)核才能登堂入室,從小令套數(shù)中升格為“樂府”。在題材的選擇上,元散曲包羅萬象,大至日月山河,小至米鹽棗栗,美則佳人勝境,丑則惡疾畸形,無不可入筆端。這種題材的雜和博,是元散曲貼近現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)反映,散曲作品中為數(shù)眾多的對市井底層民眾生活的描寫使元散曲這一體裁有了比詩詞等傳統(tǒng)體裁更多的世俗色彩。但另一方面,元散曲作家在散曲這一新興體裁的創(chuàng)作中從未放棄對傳統(tǒng)詩詞題材的皈依。從嘆世懷古,游子思婦,到思鄉(xiāng)惜時(shí)等等,各種傳統(tǒng)題材在元散曲中都有體現(xiàn),在元代曲家筆下都完成了帶有鮮明時(shí)代色彩的新生?？梢?元代曲家并非一味遷就散曲這一文體的娛樂性和音樂性功能,他們?nèi)匀唤栌眠@樣的一種文體展現(xiàn)他們的士人之思和志士情懷。因此,在元散曲中,士人們用傳統(tǒng)詩詞創(chuàng)作手法表現(xiàn)世俗題材,或是用市井語文表達(dá)他們的憂國之思,在“借俗寫雅”中,他們創(chuàng)造出了大雅大俗的“一代之文學(xué)”?？梢哉f,元散曲的藝術(shù)成就一方面來自于元代士人們對市井語言、題材和藝術(shù)手法的吸收和借鑒,另一方面也離不開士人高雅的審美追求和高遠(yuǎn)的情操志向?qū)υ⑶w藝術(shù)水準(zhǔn)的拔高。在意境的提煉上,元散曲中的優(yōu)秀者,也就是可以稱之為“樂府”者,必然是展現(xiàn)儒家文化精神,傳遞文士心聲的作品。不論是“詩緣情”還是“詩言志”,詩歌的高雅意境都源于作者主體意志的審美表達(dá)。以此推論元代散曲作品,可以看出元散曲中的優(yōu)秀之作都不是簡單的敘事記實(shí)之作,它們往往借一時(shí)、一地、一事、一物表達(dá)出創(chuàng)作者或悠遠(yuǎn)或激蕩、或淡泊或沉痛的文人之思。在這樣的作品中,嘻笑怒罵只是表相,市井的熱鬧膚淺下總有一種凝重高遠(yuǎn)的情思,它超越了淺層的瑣碎生活,將作者的主觀情感引向了更廣闊的時(shí)空之中,這種由淺入深的創(chuàng)作思路是元散曲中優(yōu)秀之作的共同特點(diǎn),也是樂府文學(xué)的經(jīng)典表達(dá)方式。以王和卿的【仙呂·醉中天·詠大蝴蝶】為例,我們可以清楚地看出文人思維和儒家修養(yǎng)對于作品審美價(jià)值的提升作用:彈破莊周夢,兩翅架東風(fēng)。三百座名園一采一個(gè)空。難道風(fēng)流種,唬殺尋芳的蜜蜂。輕輕的飛動(dòng),把賣花人扇過橋東。在《南村輟耕錄》的記載中,這支散曲來源于一個(gè)市井的真實(shí)事件“燕市有一蝴蝶,其大異常14”,是王和卿由真實(shí)情境引發(fā)想象創(chuàng)作出的一支詠物散曲,從散曲的內(nèi)容來說,全曲的核心都集中在這只蝴蝶的“大”上。它從莊周的夢中掙脫出來,乘風(fēng)而起,騰云駕霧,頗有“其翼若垂天之云”、“摶扶搖而上者九萬里”的氣勢。然而,作者并沒有簡單地停留在蝴蝶體型的“大”上?，F(xiàn)實(shí)中的蝴蝶是弱小的,任何他者都足以對它構(gòu)成致命的威脅。但當(dāng)一只蝴蝶大到了如鯤鵬一樣時(shí),它就擁有了與天地萬物抗衡的能力,它因無所畏懼而有了行動(dòng)上的絕對自由,作者通過文學(xué)創(chuàng)作從現(xiàn)實(shí)中的“大”轉(zhuǎn)向了精神中的“自由”,這種無所待的狀態(tài)正是中國傳統(tǒng)文人們最為熟知的道家的逍遙境界。因此,從第一句“彈破莊周夢”開始,我們就隨著作者從現(xiàn)實(shí)中的具體可見的一種“其大異?！钡拇蠛氖芯媛?通過自己的聯(lián)想和想象,體會(huì)到了想象世界中一種無所依賴,無所畏懼的逍遙蝴蝶的精神自由的快感。這種想象的無限擴(kuò)展使讀者擁有了精神自由的體驗(yàn),從而實(shí)現(xiàn)了文學(xué)所擁有的引領(lǐng)讀者從現(xiàn)實(shí)世界向精神世界的飛躍。進(jìn)一步說,當(dāng)我們體驗(yàn)到作者創(chuàng)作出的這種任意行走于幻夢與現(xiàn)實(shí)之間的極度自由快感之后,我們很容易感受到作者王和卿對這種自由逍遙的向往;而一旦我們返回歷史現(xiàn)實(shí),我們又會(huì)突然意識到在作者的羨慕和幻想之后突顯出的他在現(xiàn)實(shí)中的弱勢與無奈。只有現(xiàn)實(shí)中的失意才會(huì)激發(fā)出主體對自由逍遙的強(qiáng)烈渴望,也只有通過這樣的幻想才可以暫時(shí)平息作者心中