《紅樓夢(mèng)》中的體體語(yǔ)言特征論

《紅樓夢(mèng)》中的體體語(yǔ)言特征論

《紅樓夢(mèng)》是一部詩(shī)畫(huà)作品。作者的詩(shī)情和意境豐富。如果把《紅樓夢(mèng)》比喻為一片墨藍(lán)的夜空,那么其中的韻文便如鑲嵌在蒼穹中的繁星,閃爍著奇異的光芒。本文欲摘星一顆,就《紅樓夢(mèng)》中的曲文作點(diǎn)滴探討。眾所周知,曲在元代蔚為大國(guó),是繼唐詩(shī)、宋詞之后我國(guó)的又一文學(xué)奇葩。曲有雜劇、散曲之分,《紅樓夢(mèng)》曲都屬于散曲。散曲是中國(guó)古典詩(shī)歌的晚輝,它元興明盛,至清代開(kāi)始衰頹,其文體特征也略有變化——本來(lái)以藝人傳唱為本事的散曲,到清代則成為了文人筆下的案頭文字。《紅樓夢(mèng)》中的曲文都體現(xiàn)出這一特點(diǎn)。曲有南北之分。北曲在元代最為盛行,元雜劇皆用此,它對(duì)明清曲人的影響遙深。曹雪芹祖父曹寅便擅長(zhǎng)北曲,曾撰著多種,在圈內(nèi)小有名氣。值得一提的是,《紅樓夢(mèng)》第五十四回賈母“破陳腐舊套”時(shí)評(píng)點(diǎn)各家戲曲,其中特別指出的《續(xù)琵琶》,其劇本作者就是曹寅?？梢?jiàn)曹寅在曲方面對(duì)曹雪芹的影響。又有學(xué)者指出,“曹寅認(rèn)為自己的曲寫(xiě)得最好,詞差一些,詩(shī)又差一些,《紅樓夢(mèng)》中的詩(shī)、詞、曲,也存在類(lèi)似的特點(diǎn)”1,如果不是巧合的話(huà),這些或可說(shuō)明曹雪芹與他祖父在文學(xué)上的淵源關(guān)系。承家學(xué)淵源,曹雪芹除工詩(shī)善畫(huà)外,在作曲上也有不淺的造詣。曹雪芹的散曲作品主要見(jiàn)于他的小說(shuō)名著《紅樓夢(mèng)》,共計(jì)23首(前八十回)。與傳統(tǒng)散曲比較,《紅樓夢(mèng)》中的散曲呈現(xiàn)出了一些新的特點(diǎn):其一,曹雪芹突破了南北曲創(chuàng)作的界限,在以北曲作品為主體的基礎(chǔ)上,也創(chuàng)作了一些南曲作品,如第二十八回賈寶玉與馮紫英等人演唱的“新鮮時(shí)樣曲子”《“女兒”酒令五首》就是南曲。另外還有南北合曲,如第五回《紅樓夢(mèng)曲》中的部分曲目。其二,為了配合小說(shuō)創(chuàng)作的需要,出現(xiàn)了曹雪芹的自度曲。有學(xué)者指出,據(jù)清乾隆時(shí)期編有的《九宮大成南北詞宮譜》一書(shū),收編的幾百首曲牌中,并無(wú)《終身誤》、《枉凝眉》、《恨無(wú)常》等?？梢?jiàn)這些曲牌名和格式,都是曹雪芹根據(jù)小說(shuō)人物的特點(diǎn)和命運(yùn),自創(chuàng)自擬的2。故脂硯齋批云:“語(yǔ)句潑撒,不負(fù)自創(chuàng)北曲”。其三,由于《紅樓夢(mèng)》中的散曲是小說(shuō)文本中不可分割的一部分,它與具有獨(dú)立意義的一般散曲有著截然不同的功能特點(diǎn),不能孤立地評(píng)判它的藝術(shù)優(yōu)劣、價(jià)值高低,而應(yīng)把它放在整體中進(jìn)行通盤(pán)考慮。為了更深入地了解《紅樓夢(mèng)》散曲的藝術(shù)特點(diǎn),下面我們擬從文體特征和文學(xué)功能兩個(gè)方面對(duì)之作進(jìn)一步探討。一靈活運(yùn)用多種手段,滿(mǎn)足創(chuàng)作實(shí)踐的需要《紅樓夢(mèng)》首先是小說(shuō),散曲只是作為語(yǔ)言表現(xiàn)手段之一,應(yīng)更具靈活性和應(yīng)變性,以滿(mǎn)足小說(shuō)創(chuàng)作本事的需要。因而《紅樓夢(mèng)》中的散曲在秉承傳統(tǒng)散曲的一般特點(diǎn)外,還有其獨(dú)具的文體特征。1.[反應(yīng)句數(shù)]測(cè)定曲跟詞相似之處不少,如句式上都是長(zhǎng)短不一,在表情達(dá)意上比詩(shī)更具靈活性等。但相對(duì)而言,詞被詞牌的限定較嚴(yán)格,隨意增補(bǔ)字?jǐn)?shù)這類(lèi)“出格”的現(xiàn)象極少:而曲牌對(duì)曲的限制,南北曲略有不同。南曲強(qiáng)調(diào)和樂(lè),因樂(lè)器緣故,曲的句式要求還是相對(duì)嚴(yán)格的。而北曲則較寬松,作者可以根據(jù)表達(dá)的需要,隨意在曲牌中加上襯字、襯句?！都t樓夢(mèng)》的散曲多用北曲,試看第二十二回的《寄生草·解偈》:無(wú)我原非你,從他不解伊。肆行無(wú)礙憑來(lái)去。茫茫著甚悲愁喜?紛紛說(shuō)甚親疏密?從前碌碌卻因何?到如今,回頭試想真無(wú)趣!根據(jù)朱權(quán)的《太和正音譜》,[寄生草]曲牌屬于北曲仙呂宮調(diào),句數(shù)定為七句,字?jǐn)?shù)定格為:三、三、七、七、七、七、七。以此對(duì)照《紅樓夢(mèng)》中的《寄生草·解偈》可見(jiàn),《解偈》的句數(shù)符合曲牌的七句標(biāo)準(zhǔn),但字?jǐn)?shù)上有增字現(xiàn)象:前兩句各增了兩個(gè)襯字,末句增了三個(gè)襯字。而第五十回中的《點(diǎn)絳唇·耍的猴兒謎》則顯得中規(guī)中矩:溪壑分離,紅塵游戲,真何趣?名利猶虛,后事終難繼。根據(jù)朱權(quán)的《太和正音譜》,[點(diǎn)絳唇]曲牌屬于北曲仙呂套曲中的第一曲,句數(shù)定為五句,字?jǐn)?shù)定格為:四、四、三、四、五。對(duì)照可見(jiàn),《耍的猴兒謎》無(wú)論句數(shù)字?jǐn)?shù)都符合曲牌的規(guī)定句式。北曲句式上的靈活多變,給作者的表情達(dá)意提供了更加自由的創(chuàng)作空間,正好適應(yīng)小說(shuō)創(chuàng)作上的需要。這也不難理解在當(dāng)時(shí)南曲流行濫觴的景況之下,曹雪芹仍堅(jiān)持使用北曲進(jìn)行創(chuàng)作,即使用到南曲,他也不是生搬硬套現(xiàn)有的曲牌格式,而是根據(jù)小說(shuō)創(chuàng)作的需要,寧愿自己創(chuàng)造新的曲牌名,故有《終身誤》、《枉凝眉》等自度曲,為清散曲百花苑增添了異彩。2.口語(yǔ)化和生活本色化一提到曲,人們自然就會(huì)想到一個(gè)“俗”字。這主要是因?yàn)榍钤缭从诒狈矫耖g之俗謠俚曲,質(zhì)樸自然,因而俚俗色彩濃厚是其一大特征。歷代曲家對(duì)曲的這一特征都有較充分的認(rèn)識(shí),甚至把它看成是曲的家門(mén)。如清代曲家徐大椿就認(rèn)為:“若其體,則全與詩(shī)詞各別,取直而不取曲,取俚而不取文,取顯而不取隱。蓋此乃述古人之語(yǔ),使愚夫愚婦共見(jiàn)共聞,非文人學(xué)士自吟自詠之作也……總之,因人而施,口吻極似,正所謂本色之至也,此元人作曲之家門(mén)也?！?鄭振鐸《中國(guó)俗文學(xué)史》也毫無(wú)疑慮地把曲歸入了中國(guó)俗文學(xué)的范疇。《紅樓夢(mèng)》散曲總的語(yǔ)體風(fēng)格秉承了曲的傳統(tǒng)特征,口語(yǔ)化,淺顯通俗。請(qǐng)看第五回中的《恨無(wú)常》:喜榮華正好,恨無(wú)常又到。眼睜睜,把萬(wàn)事全拋。蕩悠悠,把芳魂消耗。望家鄉(xiāng),路遠(yuǎn)山高。故向爹娘夢(mèng)里相尋告:兒命已入黃泉,天倫呵,須要退步抽身早!全曲所用語(yǔ)句都非常淺俗,如“眼睜睜”、“蕩悠悠”、“望家鄉(xiāng)”、“路遠(yuǎn)山高”等都是淺顯通俗的語(yǔ)言,而“爹娘”這一稱(chēng)呼,更見(jiàn)口語(yǔ)化和生活本色化,親切自然?！都t樓夢(mèng)》曲文中常見(jiàn)的“的”字結(jié)構(gòu),更是口語(yǔ)化的典型明證:1.“金桂玉的《紅樓夢(mèng)》”(第五回《紅樓夢(mèng)曲·引子》)2.“服從我所愛(ài)的銀幣和我忘記了我所有誠(chéng)實(shí)的叔叔和叛徒。”(第五回《紅樓夢(mèng)曲·留余慶》)3.“這就是失敗的基礎(chǔ)?！?第五回《紅樓夢(mèng)曲·好事終》)4.“打開(kāi)不能打開(kāi)的眉毛，失去消息的遺漏”(第二十八回《“女兒”酒令·賈寶玉》)5.《浚夢(mèng)》及《模式》的“雅俗”和“雅化期”是由語(yǔ)體而來(lái)的(第二十八回《“女兒”酒令·馮紫英》)這些“的”字結(jié)構(gòu)語(yǔ)句,跟我們?nèi)粘？谡Z(yǔ)已無(wú)太大區(qū)別,質(zhì)樸自然,本色淺俗,不加修飾。再看《“女兒”酒令》中,“呆霸王”薛蟠所唱的“一個(gè)蚊子哼哼哼,兩個(gè)蒼蠅嗡嗡嗡”,不僅情趣無(wú)聊低級(jí),語(yǔ)言也是鄙陋粗俗;而妓女云兒曲中的“豆蔻花”、“蟲(chóng)兒”、“打秋千”等等,無(wú)一不是為說(shuō)男女之事所設(shè)的隱喻,曲詞都是淫穢的■語(yǔ)。所有這些,在韻文中也只有俚俗包容的曲能夠承載(當(dāng)然,此處也是出于小說(shuō)刻畫(huà)人物的需要)。但《紅樓夢(mèng)》曲除了“俗”的傳統(tǒng)風(fēng)格以外,它“雅”的一面同樣突出。雖然不少散曲用的是淺顯的語(yǔ)句,但文辭和格調(diào)并不粗鄙,體現(xiàn)出雅致的風(fēng)格特征。例如第一回中的《好了歌注》:在文辭上,不僅引用了“滿(mǎn)床笏”的典故,還化用了唐代詩(shī)人劉皂《旅次朔方》中的詩(shī)句“卻望并州是故鄉(xiāng)”、秦韜玉《貧女》中的“為他人作嫁衣裳”等等,富于文心雅致;在節(jié)律上,用韻考究,節(jié)奏鮮明,讀來(lái)瑯瑯上口;并且通篇充滿(mǎn)了人生的哲理意味,令人警醒,啟人心智,是一篇典雅考究、雋永意豐而又不失通俗的散曲精品。像這類(lèi)俗中帶雅,雅俗相諧的散曲在《紅樓夢(mèng)》中還有多首,如《世難容》及前面已摘引的《寄生草·解偈》等?！都t樓夢(mèng)》散曲的雅俗變奏、由俗趨雅,是散曲語(yǔ)體發(fā)展史上一個(gè)值得關(guān)注的變化,產(chǎn)生這一變化的原因有兩個(gè):一是為了適應(yīng)小說(shuō)創(chuàng)作的實(shí)際需要。在小說(shuō)中,彈唱這些雅致曲子的人物都是些文雅之士或仙界人物,如甄士隱(《好了歌注》)、仙界神女(《世難容》)和賈寶玉(《寄生草·解偈》)等,他們都具有一定的文化修養(yǎng)或特殊的身份地位,故由他們口中唱出來(lái)的曲子應(yīng)符合他們各自的身份和審美情趣:二是由散曲自身發(fā)展的特點(diǎn)所決定。由古至清,漢文學(xué)語(yǔ)言發(fā)展具有兩大趨向——文言語(yǔ)體的由雅趨俗和白話(huà)口語(yǔ)的由俗趨雅。特別是到了清代,“白話(huà)語(yǔ)體的發(fā)展進(jìn)入了新階段——雅化期”,“其主要表現(xiàn)是語(yǔ)言俚俗成分減少,文雅成分增多,格調(diào)提高”。4在雅俗合流的和煦春風(fēng)吹拂下,散曲語(yǔ)言的由俗變雅無(wú)疑是大勢(shì)所趨。更重要的是,散曲語(yǔ)體的內(nèi)部也發(fā)生了微妙的變化——散曲由元至清,已經(jīng)出現(xiàn)了不循音樂(lè)旋律僅照句格字調(diào)“填詞”的作品,散曲成了不須“唱”,也不須“聽(tīng)”,僅讓讀者“看”的文學(xué)樣式。散曲這種從口語(yǔ)到書(shū)面語(yǔ)的轉(zhuǎn)變,使其語(yǔ)體風(fēng)格也自然地趨向了典雅。以此觀照《紅樓夢(mèng)》,小說(shuō)中的人物雖說(shuō)也是在唱“曲”,但《紅樓夢(mèng)》畢竟是供人案頭觀看的小說(shuō),讀者只能通過(guò)文字去欣賞,這就使《紅樓夢(mèng)》散曲語(yǔ)言的雅化成為了可能。3.語(yǔ)言系統(tǒng)里所使用的“真實(shí)實(shí)實(shí)”曲在聲律上獨(dú)具特色,表現(xiàn)在兩個(gè)方面:一是就用韻而言,曲是平仄互葉,并且?guī)缀跏蔷渚溲喉?二是為適應(yīng)口語(yǔ)化的需要,曲少用官韻,而力求符合現(xiàn)實(shí)生活中人們的實(shí)際語(yǔ)音。曲的這一特點(diǎn),對(duì)考察《紅樓夢(mèng)》的語(yǔ)言構(gòu)成具有重要的參考價(jià)值。長(zhǎng)期以來(lái),許多學(xué)者都認(rèn)為《紅樓夢(mèng)》是用純粹地道的北京話(huà)寫(xiě)成。最早的是清代太平閑人(張新之),他在《紅樓夢(mèng)讀法》中指出:“書(shū)中多用俗諺巧話(huà),皆道地北語(yǔ)京語(yǔ),不雜他處方言?！?其后黃人在《小說(shuō)小話(huà)》中也認(rèn)為《石頭記》“盡用京語(yǔ)”6。俞平伯在《紅樓夢(mèng)辨》中也談到:“《紅樓夢(mèng)》用的是當(dāng)時(shí)的純粹京語(yǔ),其口吻之流利,敘述描寫(xiě)之活現(xiàn),真是無(wú)以復(fù)加?！?但若從《紅樓夢(mèng)》散曲的用韻來(lái)看,這些觀點(diǎn)就有待商榷了?？疾彀l(fā)現(xiàn),《紅樓夢(mèng)》的語(yǔ)言系統(tǒng)里實(shí)際上夾有不少的南方話(huà)(這里的南方話(huà)指的是曹雪芹早期曾經(jīng)生活過(guò)的南京、揚(yáng)州一帶的下江官話(huà)和以蘇州為代表的吳語(yǔ)方言)。請(qǐng)看第五回中的《終身誤》:都道是金玉良姻,俺只念木石前盟?？諏?duì)著,山中高士晶瑩雪;終不忘,世外仙姝寂寞林。嘆人間,美中不足今方信?？v然是齊眉舉案,到底意難平。這首曲中共有四個(gè)韻字:盟、林、信、平。若對(duì)照《中原音韻》,它們分屬三個(gè)韻類(lèi):“盟”和“平”皆屬“庚青”韻,均收后鼻音;“林”屬“侵尋韻”,是閉口字;“信”屬“真文”韻,收前鼻音。這三個(gè)韻在北方方言里讀音差別很大,根本不能通押,明顯不合北曲的用韻習(xí)慣,但它們?cè)诮蠀钦Z(yǔ)區(qū)卻是可以通押的,不算出韻。同樣的情形也出現(xiàn)在同一回的《晚韶華》中,該曲的韻字分別是:情、名、迅、衾、襖、命、貧、孫、纓、印、登、近、存、敬。若按《中原音韻》,“情”“名”“命”“纓”“登”“敬”屬于庚青韻,“迅”“貧”“刃”“印”“近”“存”屬于真文韻,而“裳”則屬侵尋韻。這三類(lèi)韻通押都不見(jiàn)于北曲,卻符合南方語(yǔ)音的押韻習(xí)慣。再如《分骨肉》曲中,“千”“年”“念”“緣”“連”屬于“先天”韻,“閃”屬于“廉纖”韻,“安”屬于“寒山”韻;《虛花悟》曲中,“何”“和”“多”“過(guò)”“哦”“躲”“果”屬“歌戈”韻,而“墓”則屬“魚(yú)模”韻,等等。上述不同韻類(lèi)的通押,若在北方音里皆屬出韻現(xiàn)象,而在南方口語(yǔ)里卻順暢自然。這種情況屢次出現(xiàn),可見(jiàn)絕非偶然現(xiàn)象,表明曹雪芹在小說(shuō)中使用南方口語(yǔ)的事實(shí),從而也佐證了《紅樓夢(mèng)》的語(yǔ)言構(gòu)成絕非“純粹的京語(yǔ)”。從對(duì)《紅樓夢(mèng)》散曲聲律的分析可見(jiàn),曹雪芹一方面著重突出詞匯的北方色彩,但另一方面,在語(yǔ)言的聲律上又強(qiáng)烈地暗示了人物的南方口音,使讀者真假難辨,弄不清人物的籍貫鄉(xiāng)里,這撲朔迷離的障眼法也確實(shí)蒙住了像張新之、黃人等一批學(xué)者。這種語(yǔ)言色彩上的虛虛實(shí)實(shí)、真真假假、混淆迷離,無(wú)論曹雪芹是否出于自覺(jué),都恰好印證了作者自云的“用假語(yǔ)村言”、“將真事隱去”(第一回)的創(chuàng)作主張,渲染了“假做真時(shí)真亦假,無(wú)為有處有還無(wú)”的迷幻氣氛。這也許就是《紅樓夢(mèng)》問(wèn)世兩百多年來(lái),吸引著無(wú)數(shù)讀者去闡釋“解味”的魅力所在吧!但別忘了脂硯齋的告誡:“觀者萬(wàn)不可被作者瞞蔽了去,方是巨眼。”4.“好一似食盡鳥(niǎo)投林”的排比手法散曲的北方民間血統(tǒng),鑄就了它張揚(yáng)、奔放、駿快的風(fēng)格特征,即使經(jīng)過(guò)清代語(yǔ)體轉(zhuǎn)變的洗禮,這一風(fēng)格特征仍是散曲的本色當(dāng)行。曹雪芹在散曲的抒情寫(xiě)意上使用了排比、對(duì)比、比喻等修辭手法,其中使用得最頻繁、最出色的修辭手段是鋪陳排比,而這也正是表現(xiàn)散曲張揚(yáng)、奔放、駿快風(fēng)格的最佳藝術(shù)手段。請(qǐng)看第五回的《收尾·飛鳥(niǎo)各投林》一曲:為官的,家業(yè)凋零;富貴的,金銀散盡;有恩的,死里逃生;無(wú)情的,分明報(bào)應(yīng)。欠命的,命已還;欠淚的,淚已盡。冤冤相報(bào)實(shí)非輕,分離聚合皆前定。欲知命短問(wèn)前生,老來(lái)富貴也真僥幸?？雌频?遁入空門(mén);癡迷的,枉送了性命。好一似食盡鳥(niǎo)投林,落了片白茫茫大地真干凈!此曲自起句始,串用八個(gè)排比,列數(shù)了“為官的”“富貴的”“有恩的”“無(wú)情的”“欠命的”“欠淚的”“看破的”“癡迷的”八類(lèi)人物各自的不同遭遇,但它們最終都指向同一個(gè)結(jié)局——“好一似食盡鳥(niǎo)投林,落了片白茫茫大地真干凈!”經(jīng)過(guò)這八個(gè)排比的鋪陳,末句的悲劇意義被特別地凸現(xiàn)出來(lái)了,明快勁透,振聾發(fā)聵。曹雪芹還通過(guò)同詞復(fù)用的排比手法,使語(yǔ)句反復(fù)鋪陳,造成一種特別的氣勢(shì)。例如《枉凝眉》一曲:一個(gè)是閬苑仙葩,一個(gè)是美玉無(wú)瑕。若說(shuō)沒(méi)奇緣,今生偏又遇著他,若說(shuō)有奇緣,如何心事終虛化?一個(gè)枉自嗟呀,一個(gè)空勞牽掛。一個(gè)是水中月,一個(gè)是鏡中花。想眼中能有多少淚珠兒,怎經(jīng)得秋流到冬盡,春流到夏!此曲的排比句式是:先是連用兩個(gè)以“一個(gè)”為句首的排比句,接著換用兩個(gè)“若說(shuō)”句,然后再連用四個(gè)“一個(gè)”句,句式齊整但又有變化。在反復(fù)鋪陳的基礎(chǔ)上,還兼用了對(duì)比和比喻的修辭手法,鋪張了悲情愁緒,把感傷哀怨的情調(diào)渲染得淋漓盡致。而《好了歌注》則與上兩曲同中見(jiàn)異,其修辭特點(diǎn)是從多角度鋪敘排比世事人情的興衰變幻:開(kāi)頭三句排比突出了陋室空堂與華屋富宅的滄桑之變,繼之是對(duì)人物體貌的驚心之變的排比鋪陳,繼之又鋪敘人物命運(yùn)的巨大變故,末尾則總陳人世興衰榮辱之轉(zhuǎn)遞迅速。經(jīng)過(guò)這層層皴染,“好便是了,了便是好”這一曲文主旨已不點(diǎn)自明。在這里,曹雪芹充分利用了散曲放斂自如的特點(diǎn),借助排比、對(duì)比、反諷、用典等修辭手段,使曲文的風(fēng)格典雅考究而又不失其明快簡(jiǎn)斷的本質(zhì)特征,誠(chéng)為一首雅俗共賞的絕妙好曲。二獨(dú)立只曲的文學(xué)功能《紅樓夢(mèng)》的散曲不“散”,它被鑲嵌入了小說(shuō)文本之中,成為了小說(shuō)不可分割的一部分,因而它與一般意義上的獨(dú)立只曲具有截然不同的文學(xué)功能。1.描敘的功能分析我們無(wú)法回避這樣一個(gè)事實(shí):小說(shuō)是講故事的,小說(shuō)的存在必須依賴(lài)于故事?！肮适屡c小說(shuō)的這種關(guān)系是無(wú)法解除的,是一種生死之戀”8(黑體為原有)。這不難看出,小說(shuō)是一種敘事性文體,是一種語(yǔ)言的藝術(shù),小說(shuō)中的各種語(yǔ)言樣式都直接或間接地為敘事服務(wù)。《紅樓夢(mèng)》中的散曲,作為一種語(yǔ)言樣式同樣承擔(dān)著敘事的功能。請(qǐng)看第五回的《樂(lè)中悲》一曲:襁褓中,父母嘆雙亡?？v居那綺羅叢,誰(shuí)知嬌養(yǎng)?幸生來(lái),英豪闊大寬宏量,從未將兒女私情略縈心上。好一似,霽月光風(fēng)耀玉堂。廝配得才貌仙郎,博得個(gè)地久天長(zhǎng),準(zhǔn)折得幼年時(shí)坎坷形狀。終久是云散高唐,水涸湘江.這是塵寰中消長(zhǎng)數(shù)應(yīng)當(dāng),何必枉悲傷!這首曲是對(duì)湘云一生命運(yùn)的簡(jiǎn)單介紹:幼年成為孤兒,雖生富貴之家卻無(wú)人關(guān)心;隨后幸運(yùn)地嫁給一位有才有貌的丈夫,但迅速離散。又如《收尾·飛鳥(niǎo)各投林》一曲,分別描敘了八類(lèi)人物各自的不同遭遇及其最終結(jié)局——“好一似食盡鳥(niǎo)投林,落了片白茫茫大地真干凈!”這些都是散曲描敘功能的體現(xiàn)。此外,描敘的過(guò)程中往往還夾帶敘述者的評(píng)贊,從而使散曲兼具了評(píng)贊功能。如第五回的《聰明累》一曲:機(jī)關(guān)算盡太聰明,反算了卿卿性命。生前心已碎,死后性空靈。家富人寧,終有個(gè)家亡人散各奔騰.枉費(fèi)了,意懸懸半世心,好一似,蕩悠悠三更夢(mèng)。忽喇喇似大廈傾,昏慘慘似燈將盡。呀!一場(chǎng)歡喜忽悲辛。嘆人世,終難定!這是一首寫(xiě)鳳姐的曲。作者一開(kāi)頭就用了“機(jī)關(guān)算盡太聰明,反算了卿卿性命”來(lái)對(duì)鳳姐的一生做出評(píng)贊,這也是本曲的點(diǎn)旨之筆。接著用“枉費(fèi)了”與“好一似”兩句來(lái)描寫(xiě)鳳姐對(duì)自己一生的追悔。而“忽喇喇似大廈傾,昏慘慘似燈將盡”兩句則以繪聲繪色的比喻形象地表現(xiàn)了鳳姐驚恐、失落的心理狀態(tài)。我們也注意到,《紅樓夢(mèng)》的散曲作為韻文體,比之散文體,前者在小說(shuō)中承擔(dān)描敘和評(píng)贊功能時(shí)處于勢(shì)微境地。這與散曲本身的特性直接相關(guān):散曲雖然只有“散”漫的特點(diǎn),相對(duì)詩(shī)詞來(lái)說(shuō)也具有了更大的靈活性和自由度,但它畢竟仍屬韻文之一種,這就不得不受到句式、用韻等方面的限制。即使如曹雪芹的那幾首自度曲,仍舊會(huì)受到曲的格式的束縛。(否則就不成為曲了。)因此,在散曲信息容量有限的體制內(nèi)是無(wú)法承載詳盡的思想內(nèi)容的,正如上面所引的《樂(lè)中悲》、《聰明累》等曲,其中的敘事、描寫(xiě)或評(píng)贊都極為簡(jiǎn)單概括,僅以寥寥數(shù)筆勾勒人物或情節(jié)的大致輪廓。由此可見(jiàn),精粹的概括為散曲所長(zhǎng),而為其所短的詳敘細(xì)描功能則只能由小說(shuō)中的散文來(lái)承擔(dān)了。2.利用“他敘”的手法作曲童慶炳先生對(duì)小說(shuō)的表述是:“小說(shuō)是一種側(cè)重刻畫(huà)人物形象,敘述故事情節(jié)的文學(xué)模式?！?由此可見(jiàn),小說(shuō)有別于其他文學(xué)樣式的基本要素之一就是“刻畫(huà)人物形象”。而《紅樓夢(mèng)》藝術(shù)上的巨大成就的來(lái)源之一也是“突出地表現(xiàn)在塑造出成群的有血有肉的個(gè)性化人物形象。”10曹雪芹塑造人物形象的藝術(shù)手段多種多樣,其中,不為世人所注意的散曲便是其錦囊法寶之一。曹雪芹運(yùn)用散曲刻畫(huà)人物的方式主要有兩種:其一是“他敘”法。即通過(guò)他人之口,介紹和交待人物的性格特征,讓讀者對(duì)人物形象有一個(gè)初步的印象。這一方式集中體現(xiàn)在第五回《紅樓夢(mèng)曲》中的部分曲目,由演唱曲文的舞女擔(dān)當(dāng)敘述者,向讀者介紹人物,概括性地交待人物的性格。例如《樂(lè)中悲》一曲:“英豪闊大寬宏量”,說(shuō)的是湘云性格開(kāi)朗豪爽,不記個(gè)人恩怨,寬宏大量;“從未將兒女私情略縈心上”一句說(shuō)的是她胸懷坦蕩,光明磊落,不考慮兒女私情;而“霽月光風(fēng)耀玉堂”一句則贊揚(yáng)她明凈光輝的女兒形象。又如《世難容》一曲,也是由舞女介紹妙玉的個(gè)性特征,刻畫(huà)出妙玉的獨(dú)特形象:氣質(zhì)高雅,才華橫溢,純潔脫俗,但天性孤癖自傲,不為世人所理解,最終落了個(gè)流落風(fēng)塵的悲劇命運(yùn)。再如《喜冤家》中,不僅交待了迎春懦弱的個(gè)性,也刻畫(huà)了中山狼(孫紹祖)的卑劣品行與兇殘面目;又如《虛花悟》說(shuō)惜春性格孤僻冷漠、《聰明累》嘆鳳姐的聰明自誤等。這些都是用“他敘”的手法,通過(guò)舞女的演唱來(lái)刻畫(huà)人物形象,表現(xiàn)人物性格特征的典型范例。其二是人物的自我呈現(xiàn)。即通過(guò)人物演唱的曲文,呈現(xiàn)出自身的性格特征。散曲屬于人物語(yǔ)言的表現(xiàn)形式之一,“言為心聲”,語(yǔ)言是人物性格的說(shuō)明書(shū),優(yōu)秀的小說(shuō)通過(guò)人物語(yǔ)言就能看到人物的品性特征及其審美情趣。魯迅先生曾說(shuō):“《紅樓夢(mèng)》的有些地方,是能使讀者由說(shuō)話(huà)看出人來(lái)的。”11曹雪芹在《紅樓夢(mèng)》的創(chuàng)作中,巧妙地運(yùn)用對(duì)話(huà)、獨(dú)白、詩(shī)詞曲賦等人物語(yǔ)言形式來(lái)使人物的性格及其形象得以凸現(xiàn)和豐滿(mǎn)。人物的自我呈現(xiàn)方式,主要體現(xiàn)于《“女兒”酒令五首》。第一首是《紅豆曲》。僅從“春柳春花”、“風(fēng)雨黃昏”、“新愁”、“舊愁”、“青山”、“綠水”這些意象來(lái)看,就不難判斷這是“富貴閑人”寶玉的曲文。該曲纏綿深沉,情感復(fù)雜,喜樂(lè)悲愁融為一體,其格調(diào)也相對(duì)高雅,但不可避免地帶上了貴族公子軟弱柔靡的特性;第二首是馮紫英的酒令。馮紫英是“神武將軍馮唐之子”,平時(shí)好揮拳打獵,是個(gè)生性豪放粗獷、不喜讀書(shū)的富家公子,自然胸中文墨不多。其曲表現(xiàn)的都是些打情罵俏之事,是首充滿(mǎn)市民味的俗曲,很符合他的個(gè)性特征,故脂硯齋批云:“紫英口中應(yīng)當(dāng)如是”;第三首是云兒的曲子,曲辭句句皆是男女之事的隱喻,富于暗示性和挑逗性,是首格調(diào)低下,語(yǔ)言穢褻的麈曲,非常切合她的妓女身份;第四首是“呆霸王”薛蟠的曲子,自云“哼哼韻”,只有“一個(gè)蚊子哼哼哼,兩個(gè)蒼蠅嗡嗡嗡”兩句,但薛蟠的不學(xué)無(wú)術(shù)、低級(jí)趣味的品性特征卻已被刻畫(huà)得入木三分;最后一首是蔣玉菡的曲子。蔣玉菡是戲班里唱小旦的藝人,唱此類(lèi)曲子是他的看家本領(lǐng),因此曹雪芹擬寫(xiě)的這首曲子不文不俗,順暢利索,充分展示出人物的職業(yè)優(yōu)勢(shì)。曹雪芹在開(kāi)卷第一回里,曾對(duì)前代小說(shuō)中那種“千部共出一套”,千人—面,眾口一腔,“悉皆自相矛盾大不近情理之說(shuō)”,進(jìn)行了嚴(yán)正的討伐,充分表現(xiàn)出他對(duì)打破陳規(guī)、刻畫(huà)個(gè)性化人物的自覺(jué)要求。他刻畫(huà)人物遵照的原則是“按頭制帽,文即其人”。從以上分析可見(jiàn),這一原則在《紅樓夢(mèng)》的散曲創(chuàng)作上得到了完美的體現(xiàn)。的確,若按單篇散曲而言,《“女兒”酒令五首》中的任一首都算不上好曲,也無(wú)甚藝術(shù)價(jià)值可言。但這些散曲并不是追求單篇的藝術(shù)性,而是服從于小說(shuō)整體的需要,體現(xiàn)出和諧性和貼切性。從實(shí)際效果來(lái)看,這些散曲用于小說(shuō)中的彼時(shí)彼景是如此的貼切自然,不容擅改,特別是在塑造人物形象上的效應(yīng),更是令人絕倒,讓我們充分領(lǐng)略到了曹雪芹為人物捉刀代筆之神似逼真、如同己出的高超技藝和語(yǔ)言駕馭能力。3.積極塑造,塑造獨(dú)特的結(jié)構(gòu)魅力曹雪芹用曲來(lái)預(yù)示情節(jié),使曲具有了構(gòu)建小說(shuō)情節(jié)深層結(jié)構(gòu)的文學(xué)功能,這既是中國(guó)古典小說(shuō)史上的獨(dú)創(chuàng),也是曲史上的獨(dú)創(chuàng)。曹雪芹在《紅樓夢(mèng)》的情節(jié)結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)上獨(dú)具匠心。他在小說(shuō)一開(kāi)始就給讀者交待了情節(jié)結(jié)構(gòu),先將故事結(jié)局、人物命運(yùn)以讖語(yǔ)的形式表述出來(lái),然后才“胸有成竹”地去補(bǔ)充一個(gè)個(gè)預(yù)設(shè)的情節(jié)空白。這些讖語(yǔ)形式主要是詩(shī)詞曲賦等韻文,其中,基于散曲具有相對(duì)靈活的句式,長(zhǎng)短不拘的篇幅,較詩(shī)、詞口語(yǔ)化的語(yǔ)體,更易說(shuō)透、說(shuō)盡的優(yōu)點(diǎn),曹雪芹借用散曲作為讖語(yǔ)較詩(shī)詞的情況更為普遍。在《紅樓夢(mèng)》中,除了薛蟠的“哼哼韻”外,其余的每一首散曲都具有讖語(yǔ)的功能。即使如《點(diǎn)絳唇·耍的猴兒謎》這樣短小的曲子,且從湘云這樣一位胸?zé)o溝壑的人物口中說(shuō)出,內(nèi)容又不過(guò)是猜謎語(yǔ),同樣是一段寓意遙深的讖語(yǔ)?！跋嬖七@個(gè)謎,作者大有深意。謎底眾人不解,只讓寶玉猜中,也不是偶然的。因?yàn)樗渚溥m用于寶玉:神瑛侍者帶著大荒山青埂峰的頑石,幻形入世,成了佩帶通靈寶玉的怡紅公子,這不正是‘溪壑分離,紅塵游戲’嗎?‘真何趣’的感慨與他在《寄生草·解偈》一曲中所說(shuō)的‘到如今,回頭試想真無(wú)趣’的意思一樣;‘名利猶虛’,是他蔑視仕途經(jīng)濟(jì)的叛逆思想;‘后事終難繼’,或者說(shuō)‘剁了尾巴去’,正應(yīng)了他‘懸崖撒手’、棄家為僧的結(jié)局。這樣,謎語(yǔ)就簡(jiǎn)