論《伏》中反面人物形象的流變

論《伏》中反面人物形象的流變

26歲的曹炳坤幾乎在夜間取得成功?！斗鼡簟烦霭婧?，謝若林的中統(tǒng)情劇很少，受到粉絲的歡迎。有評論說，這個角色偷了孫紅雷。說話結(jié)巴,在亂世中舍生忘死做著情報生意的謝若林,有很多經(jīng)典臺詞讓觀眾難忘:“如果你一槍打不死我,我又活過來了,咱倆還能做生意,只要價格公道”、“同樣兩根金條,你告訴我哪根高尚哪根齷齪”等等。作家王佩在博客中說:“謝特務(wù)才不管什么主義不主義,信仰不信仰,他一心想的是賺錢。謝若林的存在消解了這部電視劇拔高的企圖,讓邪惡的謊言和謀殺變得更加荒謬,讓這出主旋律劇有了別樣的意義。”(1)2009年5月,《三聯(lián)生活周刊》刊登了對吳剛的采訪,題為《吳剛的井噴》,記者說“到現(xiàn)在吳剛都有點‘陸橋山’附體”。吳剛是人藝的話劇演員,之前在大小銀幕都有不少優(yōu)秀的作品,包括《光榮的憤怒》中的葉光榮,《梅蘭芳》中的費二爺,但真正被大眾熟悉卻是因為《潛伏》。其實,《潛伏》播出之后,井噴的不只是吳剛、曹炳琨的演員星途,而是站長、李涯、陸橋山、謝若林等這群令人“驚艷”的特務(wù)們。一、從英雄形象的變化看復(fù)歸首先,《潛伏》首當(dāng)其沖的變化是正面人物余則成的形象。余則成的身份是軍統(tǒng)天津站的小職員。他在站里,尤其是在站長面前,基本是點頭哈腰的小人模樣。導(dǎo)演姜偉說,我用了很多貶義詞去提示演員,。劇本中的提示詞有“很小人”,“看著陸橋山遠走的背影,余則成無恥地笑了”等等。(2)這樣一個低調(diào)、圓滑、世故的諜報人員,游離在了觀眾已經(jīng)非常熟悉的臉譜化的諜戰(zhàn)英雄的形象之外。諜戰(zhàn)劇這種極端的二元對立題材,重在展示敵我雙方強烈的戲劇沖突,因此,甚至可以對于人物性格和形象不用太費筆墨,在情節(jié)和敘事手段上多下點功夫都可以使得劇情懸念叢生,跌宕起伏。另一方面,由于“絕大多數(shù)情況下,電視劇的受眾最大化的傳播特點決定了電視劇美學(xué)的相對保守性,個性化探索都是電視劇的‘收視’毒藥。一般情況下,局部的藝術(shù)個性和導(dǎo)演的個人風(fēng)格都必須隱藏在大眾的敘事邏輯和共識的敘事形態(tài)之中”。(3)《我的團長我的團》即因過于強烈的藝術(shù)個性和風(fēng)格而導(dǎo)致了收視率的慘敗。因此,電視劇中的人物塑造基本是慣性化、類型化的。英雄形象的變化也是如此。從上世紀末以來,電視劇中的英雄形象已經(jīng)突破了神話式的描繪,開始了向平民形象的回歸。新英雄的形象是多面的、立體的,有著豐富和復(fù)雜層次的內(nèi)心世界,甚至也有各種各樣的缺點。在諜戰(zhàn)題材的電視劇中,由于諜戰(zhàn)自身的復(fù)雜性決定了臥底身份和形象要完成與普通人形象最大程度的接近,于是安分守己、膽小怕事或者貌似木訥的各種平民形象甚至有些痞氣的潛伏者形象陸續(xù)出現(xiàn)。潛伏者的雙重身份,決定了他一方面是圓滑世故的老好人甚至是茍且偷生的小人物形象;另一方面卻是有著堅定信念和崇高信仰的戰(zhàn)士,有解決不完的難題和事件,這種分裂式的人格在巨大壓力下必然會產(chǎn)生自我掙扎與斗爭。因此,諜戰(zhàn)劇中對英雄人物的內(nèi)心以及個性的描繪有很多發(fā)揮的余地。《潛伏》中余則成的形象徹底地擺脫了高大全的英雄臉譜,給觀眾帶來了新的氣息。其次,由于諜戰(zhàn)劇本身具有鮮明的二元對立性質(zhì),在正面人物大變臉之后,對立的另一方反面角色的大變動就勢在必行。諜戰(zhàn)劇中,對手的形象極其重要,就如同武林對決,與高手過招的精彩程度自然遠超泛泛之輩。但這一點,在以往的同類題材劇作中似乎被有意無意地忽略了。盡管在新世紀以來的不少戰(zhàn)爭題材的電視劇,如《歷史的天空》、《亮劍》等劇中,國民黨官兵的形象已經(jīng)產(chǎn)生了重要的變化,但是,諜戰(zhàn)劇中的反派形象仍千人一面,乏善可陳,很少有復(fù)雜而多面的性格刻畫。但是《潛伏》塑造的一群反派,個個鮮活靈動,他們是集中在國民黨軍統(tǒng)天津站的站長、馬奎、陸橋山和李涯等。另外還有一個非常重要的人物,中統(tǒng)的特務(wù)謝若林。在《潛伏》的小說文本中,馬奎、陸橋山和李涯是同一個人,就是老馬。導(dǎo)演姜偉覺得變化太少,于是設(shè)計了三個個性迥異的人物來完成劇本的整體串聯(lián)。馬奎是行動隊長,在天津站最早開始懷疑余則成的身份,并組織調(diào)查,最終導(dǎo)致了左藍的犧牲,也由此在余則成的精密策劃下最終斃命。陸橋山是情報處處長,用吳剛的話說“24小時腦子都是轉(zhuǎn)的”,精明又相當(dāng)自私,終因內(nèi)部斗爭成為了犧牲品。有些駝背,冷面而執(zhí)著的李涯,是潛伏到延安的“佛龕”,身份暴露之后被交換回到天津站,是余則成最強勁的對手,為余設(shè)置了最難跨越的障礙。這三個角色具有不同的特性、不同的素質(zhì),在不同階段以不同方式推動情節(jié)的發(fā)展。三個人勾心斗角,互相牽制,與站長和余則成之間的關(guān)系微妙。由于內(nèi)部激烈的爭斗,余則成有了更大的活動空間,最終漁翁得利。攪局人物謝若林是基于幫手功能而設(shè)置的,在陸橋山被擊斃之后,與余能夠抗衡的敵方力量削弱,他是一個幫手的角色,幫助李涯推動了事件進入最高潮。有學(xué)者曾依照格雷馬斯符號距陣理論分析了馮小寧戰(zhàn)爭三部曲的人物設(shè)置,提出馮氏戰(zhàn)爭三部曲突破了傳統(tǒng)戰(zhàn)爭片以敵我雙方二元對立為特征的人物關(guān)系模式,創(chuàng)立了“三方四角”的人物關(guān)系模式。(4)若按這種分析路徑,《潛伏》則更為錯綜復(fù)雜,二元對立、三方四角都不足以分析其中的人物關(guān)系。忠誠、執(zhí)著、勇敢等褒義詞歷來是我方英雄的專有名詞,敵人只配與頑固、愚蠢、剛愎自用等大堆貶義詞為伍。但《潛伏》編導(dǎo)不僅巧妙安排了情節(jié)的緊湊發(fā)展,更著力展示了幾大反派獨特鮮明的個性特點,在這些反派的個性中,融入了通常是描繪普通人甚至英雄才會用到的人性中美好的元素。二、黨國的特殊性格英國小說家、理論家福斯特說:“一個圓形人物務(wù)必給人以新奇感,必須令人信服。如果沒有新奇感,便是扁平人物;如果缺乏說服力,他只能算是偽裝的圓形人物?！?5)《潛伏》展示了讓觀眾驚奇和信服的特務(wù)群像,他們個個都有鮮活不同的個性側(cè)面,也都有可圈可點的性格品質(zhì),甚至可以稱作閃光點。姜偉在接受采訪時說:“過去說壞人都壞,壞人干盡壞事,他也不孝、他也不敬,他在所有方面都不好,這叫壞人。但是壞人恰恰可能是本質(zhì)上原則性的問題上是個壞人,在其他問題上他全是好人?！?6)同早前的諜戰(zhàn)劇、戰(zhàn)爭片和更早期的反特片中的特務(wù)不同,《潛伏》中的反面形象無法簡單地用正邪、是非觀念來判斷?！稘摲吩谔貏?wù)形象的改變上并非最早,也未必最好,但是,它的改變最有誠意。首先,世故與單純、圓滑與固執(zhí)、殘暴與隱忍、猜忌與信任、貪婪與節(jié)制等這些完全不同甚至相對的個性特征在《潛伏》的特務(wù)形象中均有濃墨重彩的描繪。世故的典型是軍統(tǒng)天津站站長,一個貪得無厭的典型官僚。他的信條是人不為己,天誅地滅,他識清時務(wù):“什么內(nèi)戰(zhàn),什么黨國的前途,這些全是狗屁。黨國沒有希望了,我沒有希望了。我只希望帶上我的財產(chǎn),全身而退?！迸c世故的站長相對的是李涯,這個反派人物居然保有一些單純、天真之心。這是一個心無旁騖,為黨國不遺余力地奉獻自己、證明自己的特務(wù)頭子,金錢和官職并不是其追求的目標(biāo),“錢是很重要,但更重要的是精神意志”。殘暴與兇狠,這是特務(wù)形象必不可少的標(biāo)簽。劇中最兇殘當(dāng)屬馬奎,伴隨這個特征而來的則是有勇無謀,固執(zhí)而不知變通,因此不給對方留任何余地,不斷得罪同事和上司。殘暴的特性在幾個特務(wù)的性格中都有不同程度的描繪,其中李涯又兼?zhèn)淞伺c殘暴分屬兩極的隱忍特性,雖然因調(diào)查余則成不斷被誤解,甚至被毆打至落淚,但“黨國不公,為黨不義,我李涯一片至誠從未改變!”諜戰(zhàn)片里的人物之間猜疑是最普通的元素,盲目信任通常只會斷送前程甚至生命。陸橋山對同事李涯猜疑嫉妒,卻對余則成保留了相當(dāng)程度的信任。直到被擊斃前,這個聰明又多疑的特務(wù)頭子都沒有懷疑過斷送自己的居然是最信任的余則成。劇中編導(dǎo)對于陸橋山剛愎自用、自私多疑等交織的個性特點以及陸和余的關(guān)系鋪墊得非常好,因此這種信任又真實可信。同樣是貪婪,站長表現(xiàn)為貪財,想盡辦法利用資源和規(guī)則為自身謀利。“什么靠得住?美元金條而已?！倍憳蛏降呢潉t在前程,一心惦記著官職,正是由于私心太重一心想往上爬,反誤了卿卿性命。這些角色不同的性格側(cè)面,各有弱點亦有超人之處,綜合了優(yōu)點與劣質(zhì),成就了特務(wù)們飽滿的形象。麥基說:“一個人物必須可信:足夠年輕或年老、強壯或虛弱、世故或天真、受過教育或目不識丁、慷慨大方或者自私自利,聰穎機智或冥頑不化,等等。這些素質(zhì)都必須給以適當(dāng)?shù)谋壤?。每一個人物必須給故事帶來適當(dāng)?shù)乃刭|(zhì)組合,以令觀眾相信,這個人物能夠做到而且將會去做他所做的事情。”(7)《潛伏》的編導(dǎo)對于每個人物不同特質(zhì)的分配拿捏有度,并且在劇中適當(dāng)?shù)刈龊昧虽亯|和渲染,每個人物的個性特點真實可信,由此劇情的走向與人物的命運緊緊地交織在一起。其次,特務(wù)也有忠誠與信仰,智慧與素質(zhì)。死忠的特務(wù)形象曾有過很多,但是如此純粹、理想主義,甚至讓人感慨“站錯了隊伍”的特務(wù),李涯是第一人?！稘摲分杏袃啥文腥说难蹨I,一段是結(jié)尾余則成面對與晚秋的結(jié)婚照默默地落淚,另一段是李涯因調(diào)查余則成反被毆打而落淚。李涯的眼淚贏得了很多觀眾的心。這是個悲劇性的“非英雄”形象。正是這個顛覆性的反角,從頭至尾帶著信仰和主義,比他的對手——正方的男一號還要純粹。劇中余則成是因為愛情而選擇革命道路,他的信仰和主義是愛情之后才做的選擇。而李涯從一出場就帶著信仰和主義,這個精神世界異常純粹的冷面人物,是“為黨國消除所有的敵人,讓孩子們過上好日子,抗日如此,反共也是如此!”同樣是職業(yè)特務(wù),但是信仰主義的與信仰名與利的判然有別。李涯有信仰,對于職業(yè)本身有飛蛾撲火般的勇氣和執(zhí)著。馬奎、陸橋山、謝若林并不同李涯一般有如此純粹的信仰和境界,但他們同樣具有非凡的職業(yè)嗅覺和執(zhí)著心。但是馬奎、陸橋山包括站長都是死忠的特務(wù),謝若林卻與忠誠無關(guān)。他在亂世中一門心思倒賣情報,與李涯像是站在同一維度的兩極,在李涯為自己的信仰恪盡職守的同時,謝若林正舍生忘死地大談生意。這個沒有信仰,卻有追求的攪局人物,亂世是他的舞臺。他的生存主義是賺錢,從這點上說,謝與站長的生存態(tài)度殊途同歸,只不過身份地位懸殊,謀利的途徑和方式必然不同。這是一群訓(xùn)練有素、高智商的特務(wù),都有敏銳的嗅覺和職業(yè)素養(yǎng),對職業(yè)有著極高的忠誠度。姜偉“賦予”了他們智慧,更準確地說,是“還原”了他們的智慧。吳站長并非一個酒囊飯袋無所作為的人物,這個官場老江湖對諸多事件的判斷一語中的,直指核心。其反應(yīng)能力與處理事情打太極的能力,馬、李、陸等人只能望其項背。作為職業(yè)特工,馬奎、陸橋山、李涯,每個人都具備高度專業(yè)的反應(yīng)力和判斷力。即便是沒有信仰的謝若林,也是以高度的職業(yè)敏感發(fā)現(xiàn)了余則成夫妻身份的異常,并在自己買賣的大堆資料中抽絲剝繭,條分縷析,完成了對余、翠二人身份的推斷與驗證。他向李涯揭示余夫婦謎底的段落,詮釋了專業(yè)諜報人員應(yīng)具有的高度職業(yè)素養(yǎng)。三、有勇無謀的余則成《潛伏》描繪了一個個新鮮活潑的特務(wù)形象。有觀眾評價:“編劇和導(dǎo)演在塑造人物時都是站在‘人’的立場,在有限的畫面里盡最大可能表現(xiàn)其人性的一面,我想這點也是《潛伏》能火的另一重要因素。”(8)不僅如此,在對特務(wù)群像的塑造處理方式上,《潛伏》更是意味深長。首先,特務(wù)群像呈現(xiàn)出人物的層次遞進。由于人物形象逐級遞進,劇情也更扣人心弦,如此結(jié)構(gòu)的功能“就是提供不斷增強的壓力,把人物逼向越來越困難的二難之境,迫使他們做出越來越艱難的冒險的抉擇和行動,逐漸揭示出其真實的本性,甚至直逼其無意識的自我”。(9)姜偉將原著中的老馬變化成了劇中的馬奎、陸橋山和李涯三人。劇中,最早斃命的馬奎,平時做事又囂張,不留回旋余地,四處樹敵,是最無謀略的特務(wù)。因此,雖然最早開始懷疑余的身份,但和站長、陸橋山與余則成等斗心計,則明顯處于劣勢。步其后塵的是情報處處長陸橋山,剛愎自用,精明自私,由于有著深厚的裙帶關(guān)系和背景,盡管被遣返回南京,但終又返回天津,因殘暴鎮(zhèn)壓學(xué)生運動被翠平擊斃。余則成最強大的對手是李涯,有勇有謀,對于官職和金錢沒有太多欲望,只是一心要證明自己,要做到最好。除了他自己要追尋的人生理想和意義,世俗社會幾乎沒有打動他的東西,最執(zhí)著而且最終追查出余則成身份的正是李涯。這三個人的設(shè)計是有層次的,人物的去留、人物個性等都依次遞進,有勇無謀的最先出局,留到最后的是最強大、缺點最少的一個。某種程度上說,這三人的遞進關(guān)系,可解讀為一個人個性成長的多面性,由弱到強,這種多面性在每個普通人的成長歷程中都會或多或少地出現(xiàn)。這點也可以和余則成這個英雄的成長相對應(yīng),在經(jīng)歷了曲折漫長的斗爭之后,余從一個沒有信仰、沒有主義的小職員而最終成長為一個我黨的刀鋒戰(zhàn)士。在特務(wù)群像中,游離在天津站之外又極其獨特的謝若林非常引人注目,這個風(fēng)度翩翩、有些口吃的特務(wù),張口閉口只有生意:“什么都是假的,黃金白銀那是真的!”這個沒有信仰的人“信仰生存主義”,不為虛無的黨國和主義賣命。姜偉稱謝若林的形象“是一個灰色的部分,不是出于是非的極端上,是中間人物,這類人的心態(tài),生存是最靠近常人的,他給戲里多一點色彩。劇情需要中間有一個游走人物?！弊骷彝跖逶u價謝若林這個角色是“戴著腳鐐跳舞,而且還能跳出一出天鵝湖”。(10)其次,《潛伏》劇中情感的現(xiàn)實性與語言的生活性有意識拉近了歷史與當(dāng)下的距離。學(xué)者伊恩·昂對《達拉斯》進行的跨文化研究結(jié)果表明,《達拉斯》的熱情觀眾認為,這部電視連續(xù)劇具有情感上的現(xiàn)實性,(11)雖然這一電視節(jié)目的語境遠離于絕大多數(shù)受眾的日常生活。她同時指出:受眾受到人物世界的吸引,是因為受眾對“更為普遍的生活經(jīng)歷的自我確認,如傾軋、陰謀、困惑、幸福和苦難等”。(12)宗白華曾在《常人欣賞文藝的形式》一文中指出:“……所以常人真能了解及愛好的藝術(shù),是那接觸到他生活體驗范圍以內(nèi)的生命表現(xiàn),倒不在乎時代的今和古……他們的興趣與感動都在活潑強烈的生命表現(xiàn),尤其是切近自己生命內(nèi)容的?！?13)對于觀眾來說,《潛伏》同樣具有了情感上的現(xiàn)實性?！稘摲分械恼Z境同樣與當(dāng)下距離遙遠,但是觀眾卻從《潛伏》中看到了自己生活的影子,感受到了對現(xiàn)實生活狀態(tài)的一種觀照。曾有觀眾根據(jù)《潛伏》文本總結(jié)了職場生存的若干策略,《潛伏》的經(jīng)典臺詞也不斷在網(wǎng)絡(luò)和人際交流之間流傳。通過臺詞完成歷史文本與當(dāng)下狀況的融合,是《潛伏》的功力?！稘摲氛翘峁┝艘粋€具有普遍性的有關(guān)個體生活經(jīng)歷的活潑文本?！稘摲返木帉?dǎo)將歷史題材的文本“當(dāng)下化”處理,“當(dāng)下化”就是使主流意識形態(tài)與當(dāng)下大眾最關(guān)切的問題進行對接,形成一種“相關(guān)性”。(14)而編導(dǎo)處理與當(dāng)下狀況對接的重要渠道,是通過劇中的臺詞構(gòu)建完成的。姜偉談到這些臺詞的設(shè)計時直言不諱:就是比照現(xiàn)在,貼近生活創(chuàng)造完成的。例如,李涯對陸橋山靠裙帶關(guān)系重返天津頗為忿懣,余則成勸慰說:“秦皇漢武,唐宗宋祖,明十七高,清十四朝,哪一天不是這樣?將來還會是這樣?！眳钦鹃L說:“我年輕的時候也好斗,也清高,可你看我現(xiàn)在剩下什么了,除了衰老和靠貪污得來的那些東西?！薄啊垡庵?保衛(wèi)領(lǐng)袖’這八個字我研究了十五年啊,結(jié)果就是:‘人不為己,天誅地滅!’”“不為那點特權(quán),誰愿當(dāng)官兒啊!”四、救贖性的整合在這部劇中,幾乎所有人的家庭都是殘缺的:李涯——心里只有工作,沒有家;馬奎——太太只是一個空洞的符號,以荒誕的方式暴露了與洪秘書的私情;陸橋山——心中只有前途;謝若林——夫妻名不符實,形同虛設(shè)。反面人物中,真正有家的只有站長一人,雖然在家中和太太談的基本是錢財生意。不僅是反派,正面角色的家也是缺失的。在動蕩的戰(zhàn)爭年代,連國家都是殘缺的,沒有人有真正意義的家。在這種特定的歷史語境中,這些個體,他們的個性、命運都融入了歷史大潮。在多事之秋的歷史沉浮中,盡管