香港警頗族電影的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型與突圍

香港警頗族電影的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型與突圍

2013年比想象更快。這十多年間,香港電影人在大規(guī)模策略性地選擇北上之余,在地的電影之火卻也從未熄滅。作為最具魅力的香港類型電影之一的警匪片,不僅繼續(xù)滿足著一般香港市民觀眾的獵奇與暴力宣泄心理,同時(shí)也是一些電影“作者”們托物言志隱喻社會(huì)現(xiàn)實(shí)的最佳載體。與此同時(shí),隨著《泰囧》、《北京遇上西雅圖》、《致青春》以及《小時(shí)代》在內(nèi)地創(chuàng)下票房奇跡,針對(duì)內(nèi)地市場(chǎng)的香港電影在喜劇片、都市浪漫愛(ài)情片和青春片等類型上的優(yōu)勢(shì)確乎已日趨衰落,甚至在“犯罪推理/法庭辯論”這一港產(chǎn)片駕輕就熟的題材上,《圣誕玫瑰》在內(nèi)地的票房都遠(yuǎn)遠(yuǎn)輸給了《全民目擊》。于是一向精明又自負(fù)的香港電影人恐怕真的要開(kāi)始噩夢(mèng)連連了。好在他們手里還有屈指可數(shù)的幾張王牌——古裝武俠/魔幻片和現(xiàn)代警匪/動(dòng)作片(因?qū)彶橹贫戎饰磳⑾愀垭娪疤厣墓砥?恐怖片與色情片列入其壓倒內(nèi)地電影的強(qiáng)勢(shì)電影類型)?！抖緫?zhàn)》:從情境體驗(yàn)到故事主題的轉(zhuǎn)換《風(fēng)暴》是陳木勝導(dǎo)演的重要合作編劇袁錦麟首次獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)1的警匪動(dòng)作大片。袁錦麟給陳木勝導(dǎo)演寫過(guò)《雙雄(》2003)、《新警察故事(》2004)、《寶貝計(jì)劃》(2006)、《保持通話》2(2008)和《新少林寺(》2011)。除了《寶貝計(jì)劃》這一合家歡的家庭動(dòng)作喜劇3,其余都是典型的男性暴力動(dòng)作片。這其中又以《雙雄》和《新警察故事》為類型相當(dāng)明確的現(xiàn)代香港警匪片。而其實(shí)早在1996年,袁錦麟就曾為霍耀良4導(dǎo)演的警匪片《新喋血雙雄》做過(guò)編劇,片中的“失意警察”阿龍與“俠義黑幫”阿豪之雙雄人物設(shè)置以及加入阿英(劉若英飾演)構(gòu)成的三角關(guān)系情感線,足以見(jiàn)得彼時(shí)的袁錦麟就對(duì)吳宇森等前輩開(kāi)創(chuàng)的港式警匪——浪漫英雄片的模式稔熟于心了。香港警匪片在經(jīng)歷了20世紀(jì)90年代初輝煌一時(shí)的傳奇梟雄片5和90年代中橫空出世的“古惑仔”6青春黑幫片“變奏”之后,原本藏身于黑白兩道主人公身上的俠義骨血已漸漸蕩然無(wú)存。除了成龍的《警察故事》系列為代表的一小部分電影幾乎完全走向了與黑幫片(gangsterfilms)背道而馳的正義“警察片(”po-licefilms)類型,香港警匪片的主流從“九七”之后迅速滑向了善惡難辨、英雄末路的黑色電影(filmnoir)風(fēng)格7,臥底從此成為一個(gè)標(biāo)志性的角色。不過(guò),這十多年來(lái)的港產(chǎn)警匪片除了一些小驚喜8之外,大量的仍在反復(fù)復(fù)制,幾乎已很難有讓人耳目一新的重大突破了9。有意思的是,2013年,包括《風(fēng)暴》在內(nèi)的至少有三部港產(chǎn)警匪片都在嘗試突圍。另兩部分別是杜琪峰的“銀河映像”與內(nèi)地“海潤(rùn)電影”合作的《毒戰(zhàn)》和陳木勝導(dǎo)演的《掃毒》。而這三部影片恰恰走了三條截然不同的路線。杜琪峰不僅依然是香港警匪片中最具創(chuàng)造力與藝術(shù)價(jià)值的一位,同時(shí)也是最具堅(jiān)定港人政治理想的“造夢(mèng)師”與電影救市/世者;然而杜琪峰也終于要用警匪片這一類型沖殺入內(nèi)地電影制作市場(chǎng),完成這一不可能完成之任務(wù)了。《毒戰(zhàn)》這部影片在很多方面都算不上是杜琪峰同類型作品中的上乘之作,不過(guò)單以將警匪追擊故事全部放入當(dāng)下內(nèi)地時(shí)空環(huán)境中就足以見(jiàn)得創(chuàng)作者的勇氣和智慧,這其中當(dāng)然也得益于內(nèi)地出品方良好的政府公關(guān)能力。所以影片最后成功通過(guò)審查并在票房上不輸已是莫大的成就,并為今后港產(chǎn)警匪片的內(nèi)地化制作甚至包括內(nèi)地自身涉案電影在敘事策略、制作水準(zhǔn)及暴力尺度諸方面做出了開(kāi)創(chuàng)性的貢獻(xiàn),堪為里程碑。陳木勝導(dǎo)演的《掃毒》卻選擇了極為保守懷舊的另一路。影片以劉青云、張家輝、古天樂(lè)三位港產(chǎn)警匪片中的重量級(jí)明星組合,講述其三兄弟生死相交又被逼反目成仇、忠奸難辨,最后重新組合殺出一條血路的熱血故事。全片從人物到情節(jié)無(wú)甚毛病,甚至不只一處還頗曲折感人,不過(guò)嚴(yán)格來(lái)說(shuō),這些全都是在堆砌與重新組合港產(chǎn)警匪片經(jīng)典時(shí)期的橋段與情感,絲毫看不出任何有誠(chéng)意的創(chuàng)新。影片處處可以看到《喋血街頭(》1999,吳宇森)、《喋血雙雄(》1989,吳宇森)以及《英雄本色》系列乃至西片《獵鹿人(》TheDeerHunter,1978,MichaelCimino)的影子。事實(shí)上,《掃毒》完全就是策略性地逃脫了近十幾年來(lái)盤旋在香港警匪片中揮之不去的郁悶壓抑乃至絕望的黑色電影陰霾,直接穿越退回到了20世紀(jì)80年代中到90年代初的純真又豪情萬(wàn)丈的吳宇森式“警匪—浪漫英雄片”。就連貫穿全片的三兄弟合唱的鄭少秋老歌“誓要去,入刀山;豪氣壯,過(guò)千關(guān)”都是在分外淺白和刻意地提醒與灌輸給觀眾這一主題思想。對(duì)比相似策略的《光輝歲月(》2013,熊欣欣),《掃毒》顯然要幸運(yùn)或成功得多,它不但為香港觀眾有效地提供了在回憶“自由—黃金年代”中逃避憤懣現(xiàn)實(shí)的可能并使他們獲得了一種具有微妙優(yōu)越感的替代性滿足;同時(shí),也為內(nèi)地年輕觀眾展現(xiàn)了一幅古典浪漫主義的香港警匪片的贗品大作,因?yàn)閷?duì)于只看過(guò)《無(wú)間道》長(zhǎng)大的一代人,就算直接翻拍《喋血街頭》也許一樣會(huì)讓他們覺(jué)得新鮮刺激。因此,不得不承認(rèn)《掃毒》雖然在故事情感方面確顯矯情,但以面向兩地觀眾市場(chǎng)的策劃定位來(lái)看仍是港產(chǎn)警匪片一次出奇制勝的典范。到了《風(fēng)暴》似乎已無(wú)路可走。袁錦麟顯然無(wú)意效仿杜琪峰,絞盡腦汁地把“戰(zhàn)場(chǎng)”搬到內(nèi)地,挑戰(zhàn)自己的智慧和審查尺度的邊界;也沒(méi)辦法繼續(xù)致敬吳宇森,做《掃毒》之后的“黃金時(shí)代”之贗品的贗品;那么在黑色電影這條暗巷里,袁錦麟又如何能超越《無(wú)間道》和銀河影像?《風(fēng)暴》終于給出一個(gè)答案,那就是炸掉中環(huán)(如果能炸掉整個(gè)香港豈不更好)。而且要無(wú)所不用其極地炸掉它、毀掉它。全片最重要的亮點(diǎn)就在最后的爆破。他絕望地血肉模糊地、近乎同歸于盡地炸出了香港警匪片的也許最后一條路、一條未知生死的路。災(zāi)難片的誕生—恐懼(Desire)《風(fēng)暴》為什么要拍3D?很多人都提出這樣的疑問(wèn)。從警匪片的類型模式來(lái)說(shuō),動(dòng)作、爆破固然是其重要的形式趣味,但從來(lái)就不是核心重點(diǎn)。警匪片(包括其源頭的黑幫片及衍生的犯罪片,但不包括警察片)最重要的是塑造強(qiáng)人人格10,并以此感染觀眾。其余的一切都是為這個(gè)最高目標(biāo)服務(wù)的。因此,考察警匪片/強(qiáng)盜片的歷史就可以發(fā)現(xiàn),這樣的類型片基本上與豪華大片(Blockbuster)或最新視覺(jué)特技沒(méi)有什么邏輯關(guān)系的。事實(shí)上,20世紀(jì)30年代的華納電影公司就是部分因?yàn)楸让赘呙贰⑴衫筛F得多才另辟蹊徑地選擇了強(qiáng)盜片這一“更貼近真實(shí)而不是夢(mèng)幻”的“省錢”的電影作為公司主類型之一。而放眼今天的國(guó)際主流3D電影,一定是魔幻/幻想片占據(jù)大半壁江山,其次大概也就是災(zāi)難片和部分動(dòng)作片、戰(zhàn)爭(zhēng)片了吧。但《風(fēng)暴》選擇用3D并高調(diào)地把它作為宣傳重點(diǎn),絕不僅是噱頭,也應(yīng)該不是像某些無(wú)良電影非要生硬地拍出3D版且只有3D版以此來(lái)抬高票價(jià)吸金?！讹L(fēng)暴》義無(wú)反顧地用3D,就是義無(wú)反顧地與所有傳統(tǒng)香港警匪片劃清界限。他分明在告訴我們,這不僅僅是(或根本就不是)一部標(biāo)準(zhǔn)的警匪片。它是動(dòng)作片,它更是一部災(zāi)難片。這樣說(shuō)絕不是在故弄玄虛、危言聳聽(tīng)。如果這部電影一開(kāi)場(chǎng)就是那個(gè)驚天動(dòng)地炸掉整個(gè)中環(huán)的大爆破,全部正反主角都死光光,然后再以大倒敘的方式講述整個(gè)故事,它將是銀河映像《非常突然》11(1998,游達(dá)志)的“結(jié)構(gòu)倒置”和升級(jí)版,一部沒(méi)有機(jī)會(huì)營(yíng)救只有全部同歸于盡的黑色災(zāi)難片。它一定要比《唐山大地震》(2010,馮小剛)真誠(chéng)與深刻得多。但凡一個(gè)慣于從事文字工作的人突然轉(zhuǎn)來(lái)操縱大銀幕電影拍攝,期間的恐懼或擔(dān)心是不言自明的。常見(jiàn)的有兩種情況,一種是有自知之明的揚(yáng)長(zhǎng)避短,盡量選擇情節(jié)取勝而場(chǎng)景空間相對(duì)較少,甚至以封閉的環(huán)境來(lái)展開(kāi)故事;另一種則生怕別人取笑自己似地反而無(wú)所不用其極地鋪張強(qiáng)調(diào)畫面,甚至用大段大段地弱敘事功能的寫意鏡頭來(lái)凸顯其“自信”。后一種失敗的例子很多。而相似的情況在那些拍電視劇出身的導(dǎo)演轉(zhuǎn)戰(zhàn)大銀幕的時(shí)候也屢屢發(fā)生。所以,袁錦麟此番如此高調(diào)地強(qiáng)調(diào)動(dòng)作場(chǎng)面與視覺(jué)特技,反而在他一向拿手的劇作方面看似不甚著力,這實(shí)在讓人先為他捏了一把汗。而那些抱著想要看《無(wú)間道》或《寒戰(zhàn)》之類有獨(dú)特人物及其關(guān)系設(shè)置與迷宮式情節(jié)的觀眾注定是要失望了。《風(fēng)暴》果然在傳統(tǒng)劇作方面完全沒(méi)有任何驚喜之處,人物情節(jié)全都似曾相識(shí),幾個(gè)重要情節(jié)轉(zhuǎn)點(diǎn)也都是技術(shù)流的“有效率”處理。但這并不能證明影片失敗。就動(dòng)作片這一類型概念來(lái)說(shuō),情節(jié)越簡(jiǎn)單越好,好人壞人越明確、越?jīng)]有“深度”越好,因?yàn)橹攸c(diǎn)是動(dòng)作場(chǎng)面,平衡一個(gè)復(fù)雜的、密集的敘事節(jié)奏與幾乎中斷敘事的寫意動(dòng)作場(chǎng)面永遠(yuǎn)是一個(gè)難題。所以沒(méi)有人會(huì)指責(zé)如《葉問(wèn)2(》2010,葉偉信)為什么從頭到尾幾乎只打了三次架就結(jié)束了,而沒(méi)有表現(xiàn)任何復(fù)雜、深刻的人或其他內(nèi)容。《風(fēng)暴》作為動(dòng)作片或者是災(zāi)難片是合格的,尤其對(duì)于一個(gè)首次獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)動(dòng)作大片的導(dǎo)演來(lái)說(shuō),甚至可以說(shuō)很不錯(cuò)了。說(shuō)《風(fēng)暴》是一部災(zāi)難片更是指它所隱喻的香港噩夢(mèng)。從真實(shí)的角度來(lái)看,“九七”之后有悍匪竟然敢在光天化日之下公然搶劫香港運(yùn)鈔車恐怕無(wú)異于癡人說(shuō)夢(mèng)。因?yàn)檫@已遠(yuǎn)不是“省港騎兵”的年代,香港警察與駐港部隊(duì)早就聯(lián)手將港治理成一個(gè)和諧社會(huì),哪能容得下這樣的無(wú)法無(wú)天;更何況港幣與人民幣的匯率也早已倒置,就算是亡命之徒也犯不著冒死去搶劫那日益貶值的港幣了吧。所以這恐怕根本就是港人“一廂情愿”的“被迫害”妄想。有觀眾指出影片很多地方嚴(yán)重脫離現(xiàn)實(shí),如劫款者竟裝備如此高端專業(yè)的重型武器,我想這點(diǎn)應(yīng)該不必太“現(xiàn)實(shí)主義”地考究了,因?yàn)檫@樣的設(shè)置無(wú)非是為了更加高度妖魔化“邪惡勢(shì)力”的強(qiáng)悍。在很多年前的香港電影和港人心目中就已將香港預(yù)設(shè)成了一個(gè)對(duì)內(nèi)地“入侵者”充滿誘惑的欲望之都。這種自我設(shè)定既滿足了港人對(duì)內(nèi)地人自命不凡的高高在上的優(yōu)越感,也體現(xiàn)出對(duì)“非法入侵/掠奪者”的極度恐懼?！讹L(fēng)暴》片中由胡軍飾演的匪頭曹楠就是這一妖魔入侵者的化身。在這部電影為港人設(shè)計(jì)的噩夢(mèng)里,去香港“合法”搶購(gòu)奶粉、搶置產(chǎn)床、搶購(gòu)黃金的內(nèi)地同胞再次化身變形為搶劫運(yùn)鈔車的面目可憎、不可一世的悍匪。因此最后炸掉中環(huán)(隱喻炸掉整個(gè)香港)的爆破高潮不只是一個(gè)可有可無(wú)的、無(wú)聊生硬加上去的噱頭,它反而才是整部影片最有劇作價(jià)值的部分。它就像韓國(guó)電影《恐怖直播》(2013,金秉祐)里炸毀的漢江大橋。在中環(huán),點(diǎn)燃的不是埋在地下的天然氣,而是一觸即發(fā)的沖天怨氣。不過(guò),災(zāi)難片最迷人的地方在于,它以一種屠城式的高度恐怖與絕望的噩夢(mèng)方式替代性地疏解我們心中的苦悶與困惑,當(dāng)電影結(jié)束也即噩夢(mèng)醒來(lái)的時(shí)候,我們將由衷地感悟茍活將是一件多么幸福和美好奢侈的事情。香港市民電影的困境《風(fēng)暴》中重案組高級(jí)警督呂明哲(劉德華飾演)和剛剛出獄的昔日同學(xué)陶成邦(林家棟飾演)這對(duì)“一正一邪(”或“亦正亦邪”?)的“兄弟”關(guān)系已是香港警匪片中爛熟的模式。這其實(shí)也不是港產(chǎn)片的獨(dú)創(chuàng),它至少可以追述到1938年華納經(jīng)典強(qiáng)盜片《一世之雄》12(AngelswithDirtyFaces,MichaelCurtiz)。當(dāng)時(shí)這種雙主人公模式被稱為“該隱—亞伯(”CainandAbel)。但呂明哲與陶成邦在電影里完全稱不上兄弟,他們甚至連正面對(duì)手都稱不上,只是在最后才由于“互相利用”而結(jié)成短暫同盟。他們倆之間的關(guān)系更像是金城武在《墮落天使》(1995,王家衛(wèi))中那句臺(tái)詞“殺手也有小學(xué)同學(xué)”所描述的,他們的相遇只是一種巧合,只不過(guò)更巧的是一個(gè)是官兵,一個(gè)是賊。香港市民電影的立場(chǎng)一貫是游離于權(quán)力中心,并以一種安全的方式獲得挑戰(zhàn)權(quán)威的心理滿足。而即使主人公是代表絕對(duì)正義的一方,也一定是在面對(duì)更強(qiáng)大敵手或處于自身困境之中。在港產(chǎn)警匪片中,由于越來(lái)越壓抑的現(xiàn)實(shí)隱喻,香港市民觀眾更容易以一種復(fù)雜的自罪心理主動(dòng)選擇“非法”的那一方作為精神投射對(duì)象。而這一回,劉德華和林家棟卻成功演繹了香港人精神分裂后的一體兩面,他們果然到最后全都是罪人。呂明哲是制度化歸順后本地管理者的典型,擁有權(quán)力和地位(“明哲”這個(gè)名字本身也很有諷喻性)。他自以為代表正義而生活篤定,因此,是一個(gè)“嫉惡如仇”的“好警察”。他常常掛在嘴邊的一句“所以我經(jīng)常會(huì)去停尸房看看,放走一個(gè)罪犯,明天大街上就可能多死一個(gè)無(wú)辜的人……一定要抓住他,哪怕他是我朋友,我同事,甚至是我老母”。所以,對(duì)于他來(lái)說(shuō),生活或工作沒(méi)有太多的糾結(jié)矛盾,因?yàn)楹诎追置?。但是后?lái)我們才發(fā)現(xiàn),他信仰的正義突然感染了一種叫“人情味”的病毒,所以他突然就做出了甚至違背法律的“正義之舉”。事實(shí)證明,他的“正義之舉”是錯(cuò)誤的,然而這還不是最可悲的,最可悲的是他為了掩蓋這次“意外”而繼續(xù)把惡性循環(huán)的“不義之舉”進(jìn)行到底。而陶成邦才是更代表香港權(quán)力中心之外的市井小民的自我想象。他像老鼠一樣茍活在這個(gè)城市角落,為了生存(更高的理想是“我想做一個(gè)好人,我想做一個(gè)好爸爸”)而周旋在黑白兩道之間。如果說(shuō)呂明哲活下去的理由是一個(gè)空洞的以正義之名的制度,那么陶成邦的則要具體而卑微的多,但更富人情味?？墒蔷巹〖鎸?dǎo)演袁錦麟?yún)s又“糟心”地把林的太太設(shè)置成了一個(gè)典型的內(nèi)地人(至少是用特別典型的內(nèi)地演員姚晨飾演),而且肚子里懷的還