調(diào)即是題與調(diào)即是題

調(diào)即是題與調(diào)即是題

單詞的語調(diào)、詞義和詞序是語言系統(tǒng)的組成部分。其中詞調(diào)是詞的音樂屬性的一個(gè)標(biāo)志,但即使在詞脫離了對(duì)音樂的依賴以后,詞調(diào)在詞的體制內(nèi)也依然必不可少,在現(xiàn)存的詞作里,我們可以發(fā)現(xiàn)很多失調(diào)名的詞作,卻找不到無詞調(diào)的詞作。詞題和詞序則可以被看作詞成為獨(dú)立韻文的標(biāo)志,雖不像詞調(diào)那樣對(duì)于每一首詞作都是缺之不可,但在幫助詞的正文被人們作為純文本閱讀而不僅是作為歌曲來聽賞方面,起到了重要的輔助作用。詞從音樂的附庸到轉(zhuǎn)變成為獨(dú)立韻文之一種,經(jīng)歷了一個(gè)相當(dāng)長的發(fā)展時(shí)期。考察詞調(diào)、詞題和詞序的產(chǎn)生及相互關(guān)系,能夠幫助我們獲得對(duì)這一轉(zhuǎn)變過程的更清晰的認(rèn)識(shí)。一、[緣題]是詞調(diào)名的重要內(nèi)容之一詞在產(chǎn)生之初沒有題目或稱之為有調(diào)無題已被眾多論者提及。王國維在《人間詞話》中就說過:“詩之三百篇、十九首,詞之五代北宋,皆無題也。非無題也,詩詞中之意,不能以題盡之也?！钡c詩三百、十九首不同的是,詞有詞調(diào)。詞從一開始的時(shí)候被人們看重的就是它的音樂屬性,因此直到北宋時(shí)人們對(duì)它的稱呼還是“曲子詞”、“曲子”“今曲子”等強(qiáng)調(diào)樂曲的名稱,而詞的文本只是附屬于音樂,訴諸于人們的聽覺,自然也就沒有必要特意再另擬一個(gè)題目。但如果就此而說早期的詞沒有詞題,也不確切,因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)詞人的意識(shí)里,詞調(diào)名兼具了詞題的功能,詞調(diào)名從音樂的角度看是樂曲名,從文本的角度看就是題目。詞調(diào)名同時(shí)也是詞題,這是唐五代詞一個(gè)非常明顯的特征。南宋黃昇在《花庵詞選》卷一李珣[巫山一段云]注云:“唐詞多緣題,所賦[臨江仙]則言仙事,[女冠子]則述道情,[河瀆神]則詠祠廟,大概不失本題之意。爾后漸變,去題遠(yuǎn)矣。如此二詞,實(shí)唐人本來詞體如此?！边@里所謂“緣題”,即是據(jù)詞調(diào)名而作。黃昇所舉這幾支詞調(diào)均見于唐崔令欽所著《教坊記》,是開元、天寶年間的樂曲。被改編為詞調(diào)后,曲名變成詞調(diào)名,而直到五代結(jié)集的《花間集》中,詞人所填詞的內(nèi)容仍然多與詞調(diào)名的含義直接相關(guān)。如女冠子系指女道士,在用到[女冠子]這一詞牌的共九名作者的十九首作品中,十四篇均有“求仙”、“乘鸞”、“醮壇”、“劉阮”之類詞語,明顯是在詠女道士。其它用到[河瀆神]的有三名作者的六首作品,用到[巫山一段云]的有兩名作者的三首作品,也都無一例外地吟詠從詞調(diào)名生發(fā)的意義。在兩宋詞中,“緣題”的情況也依然可以看到,特別是宋人自制新曲,如柳永的[黃鶯兒](園林晴晝春誰主)詠鶯、[西施](苧蘿妖艷世難偕)詠西施,周邦彥的[月下笛](小雨收塵)詠月下吹笛的凄清等。姜夔的自度曲詞牌中,除[角招]、[徵招]從音樂角度命名外,其余均是根據(jù)詞的內(nèi)容即從為詞擬題的角度來命名的,如[暗香]、[疏影]詠梅,[惜紅衣]詠荷,[秋宵吟]詠秋夜離愁,[翠樓吟]詠新樓落成等。當(dāng)然詞的內(nèi)容與詞調(diào)名含義脫離的情況在唐五代時(shí)也已出現(xiàn),誠如清人鄒祗謨所說:“大率古人由辭而制調(diào),故命名多屬本意。后人因調(diào)而填詞,故賦寄率離原辭?！?1)但是詞的內(nèi)容與詞調(diào)名即使不直接相關(guān),詞的內(nèi)容仍然要受到所選詞調(diào)的限定。龍榆生在《填詞與選調(diào)》一文中說:“夷考唐、五代以及北宋諸名家,號(hào)稱知音識(shí)曲者之所為詞,類于調(diào)名之外,不別標(biāo)題,玩其詞情,率不離乎本意,而小令中如[更漏子]、[搗練子]之屬,尤其彰明較著者也?！?2)可見詞調(diào)作為詞題的意義對(duì)于填詞者來說也依然存在。對(duì)于詞調(diào)名兼具詞題功能的特點(diǎn),《四庫全書總目》的撰者已經(jīng)注意到,在《克齋詞》提要中云:“考《花間》諸集,往往調(diào)即是題,如[女冠子]則詠女道士,[河瀆神]則為送、迎神曲,[虞美人]則詠虞姬之類。唐末、五代諸詞,例原如是。后人題詠漸繁,題與調(diào)兩不相涉?！?3)認(rèn)為最初的詞,調(diào)和題是統(tǒng)一的,詞調(diào)既與音樂有關(guān),也和文辭有關(guān);但后來分了家,詞調(diào)只是代表樂曲,不再涉及內(nèi)容了;如果對(duì)內(nèi)容要有所說明,就得另加題目。也就是說,最初因?yàn)樵~調(diào)名具有詞題功能,詞的內(nèi)容在相當(dāng)長時(shí)間里又局限在“艷科”范圍內(nèi),在詞人意識(shí)里“調(diào)即是題”,一直沒有感到調(diào)外標(biāo)題的需要。但隨著詞的內(nèi)容愈漸擴(kuò)大,固定的詞調(diào)名逐漸無法涵括,而詞調(diào)名的隨意更換又勢(shì)必為歌者造成困難。因此到北宋仁宗朝,純粹的詞題以及更長篇幅的詞序終于出現(xiàn)了。二、詞體功能的擴(kuò)展在唐五代乃至北宋初期,詞被視為“小道”,既沒有人去專力創(chuàng)作,也沒有人視之為正式的文學(xué)作品。即使寫出來,作者也不會(huì)在意保存。此時(shí)期雖有幾部詞的總集刊刻,卻都是作為唱本歌本行世的,如《花間集·序》所言:“庶使西園英哲,用資羽蓋之歡;南國嬋娟,休唱蓮舟之引?！币虼藢?duì)于此時(shí)的接受者來說,詞是音樂性的,是訴諸于聽覺的。仁宗朝以后,詞的流傳不只限于總集刊刻,單行的別集愈來愈多。晏殊的《珠玉集》、柳永的《樂章集》可考知確為此時(shí)期編成,張先和歐陽修的詞能大量保存下來,當(dāng)也是由于他們生前或身后不久就有詞集出現(xiàn)。對(duì)于讀者而言,這意味著詞的接受方式的轉(zhuǎn)變,詞不再僅僅訴諸聽覺,更多的人開始通過閱讀文本來接受詞了。如歐陽修《歸田錄》卷下載:“錢思公雖生長富貴,而少所嗜好。在西洛時(shí)嘗語僚屬言:‘平生惟好讀書,坐則讀經(jīng)史,臥則讀小說,上廁則閱小辭,蓋未嘗頃刻釋卷。’”(4)可見此時(shí)的詞雖還不登大雅之堂,并被蔑稱為“小辭”,但畢竟已開始進(jìn)入文人士大夫的閱讀視野,距離擺上“案頭”也就不遠(yuǎn)了。詞由歌唱樂曲向閱讀文本的轉(zhuǎn)變,就為詞題和詞序的產(chǎn)生提供了空間。這時(shí)人們對(duì)詞的觀念發(fā)生了巨大變化,即村上哲見所言:“在人們的認(rèn)識(shí)中,詞已經(jīng)被賦予了獨(dú)立的韻文樣式的地位。”(5)當(dāng)詞作為宴會(huì)歌舞之用時(shí),詞人只需要依調(diào)填詞,標(biāo)上詞調(diào)名,然后交給歌女演唱就可以了。只有詞作為閱讀文本流傳,作者能夠預(yù)期到讀者的閱讀,才會(huì)于詞調(diào)名下標(biāo)題或系序。這是因?yàn)?當(dāng)詞被作為歌唱文本創(chuàng)作時(shí),接受方式是瞬時(shí)性的,一般是篇幅短小的小令體制,表達(dá)的是單一、鮮明的思怨悲愁主題,追求的是聲韻上的和諧宛轉(zhuǎn)和內(nèi)容上的明了易懂。而當(dāng)詞被作為閱讀性文本創(chuàng)作時(shí),其接受方式是持續(xù)性的,可以反復(fù)閱讀,詞作者相應(yīng)地也可以用詞來表達(dá)更曲折的主旨和更復(fù)雜的內(nèi)容。這時(shí)為了讓讀者更方便更準(zhǔn)確地進(jìn)入文本,詞人就需要借助詞題和詞序了。詞的觀念的巨大變化還表現(xiàn)在詞體功能的擴(kuò)展上,具體而言包括交際功能的擴(kuò)展和抒情功能的擴(kuò)展。唐五代和北宋早期的詞當(dāng)然也主要用于宴會(huì)等娛樂、社交場(chǎng)合,但如果說承擔(dān)交際功能的話,那也是詞的演唱形式,詞作文本內(nèi)容并不具有交際色彩。到張先時(shí),已開始有意識(shí)地賦予詞作的文本內(nèi)容以交際功能,將社交活動(dòng)介入詞中,開始在詞中抒寫文人士大夫間的送別、寄贈(zèng)、酬和。為了點(diǎn)明諸如此類活動(dòng)的交際對(duì)象,并且詞中表述的交際活動(dòng)也需要作最起碼的提示,張先采用了調(diào)外標(biāo)題的手段,如[離亭宴]《公擇別吳興》、[玉聯(lián)環(huán)]《送臨淄相公》、[木蘭花]《席上贈(zèng)同邵二生》等。蘇軾的詞創(chuàng)作在早期很明顯地受到了張先的影響,最初幾乎全以交際活動(dòng)為主題,因此大部分詞作均于調(diào)外標(biāo)題。但題目所能載荷的信息畢竟有限,當(dāng)詞人還想對(duì)交際活動(dòng)中的人或事再作進(jìn)一步交代時(shí),“衍題為序”的情況就產(chǎn)生了。如蘇軾[醉蓬萊](笑勞生一夢(mèng))的小序:“余謫居黃州,三見重九。每歲與太守徐君猷會(huì)于棲霞樓。今年公將去,乞郡湖南。念此惘然,遂作是詞?！痹谶@篇小序里,不僅指出了酬贈(zèng)對(duì)象,詞人還簡(jiǎn)略回顧了與對(duì)方的交往,說明了酬贈(zèng)的原因。詞的抒情功能在這一時(shí)期的大大擴(kuò)展,也起到了促使詞人寫作題序的作用。唐五代詞多以女性口吻詠唱“憂愁和悲傷等等情感本身,亦即可以說純粹的情感世界”(6)。到仁宗朝,士大夫的情感漸漸浸入詞中,如上文所提到的張先的部分作品,以及范仲淹、歐陽修等的少數(shù)作品,但基本上沒有超出《花間》、南唐的樊籬,而且所涉及的情感也多是公共性的社交生活中所產(chǎn)生的。詞的抒情功能的大規(guī)模擴(kuò)展是由蘇軾完成的。他以詩為詞,“指出向上一路,新天下人耳目”,充分用詞來表現(xiàn)官僚士大夫的日常生活,并且不僅僅停留在公共性的領(lǐng)域,而是進(jìn)一步觸及文人內(nèi)心私人性的思想和感懷。但詞的固定的格律和篇幅使它在表達(dá)時(shí)不能不有所選擇,詞作中可以最大程度地抒情,但生發(fā)情感的具體背景有時(shí)需要作敘述性或說明性的交待,這既非詞體所擅長,也非短短的篇幅所能容納,于是在詞調(diào)名下系一篇小序就成為很好的解決辦法了。如蘇軾的[水調(diào)歌頭](安石在東海):余去歲在東武,作[水調(diào)歌頭]以寄子由。今年子由相從彭門百余日,過中秋而去,作此曲以別余。以其語過悲,乃為和之,其意以不早退為戒,以退而相從之樂為慰云爾。安石在東海,從事鬢驚秋。中年親友離別,絲竹緩離愁。一旦功成名遂,準(zhǔn)擬東還海道,扶病入西州。雅志困軒冕,遺恨寄滄洲。歲云暮,須早計(jì),要褐裘。故鄉(xiāng)千里,佳處輒遲留。我醉歌時(shí)君和,醉倒須君扶我,惟酒可忘憂。一任劉玄德,相對(duì)臥高樓。詞作以退隱為主題,詞的序中則說明產(chǎn)生退隱愿望的原因,同時(shí)提到詞為和蘇轍(子由)之作及和作之緣由。由于序的運(yùn)用,極大地增加了詞的容量。結(jié)語到北宋中期為止,在經(jīng)歷了一個(gè)相當(dāng)長的發(fā)展時(shí)期后,詞開始被人們以一種獨(dú)立的韻文體裁來對(duì)待,同時(shí)人們對(duì)詞的接受方式開始由宴席聽賞向案頭閱讀過渡。詞的自身體制也發(fā)生了相應(yīng)的變化,篇幅逐漸擴(kuò)展,內(nèi)容更加復(fù)雜。在人們注重詞的音樂屬性的時(shí)候,詞調(diào)名可以兼具詞題的功能;而當(dāng)詞的文本內(nèi)容受到重視,承載了越來越多的信息和功