關(guān)于阿房宮的幾個(gè)層次

關(guān)于阿房宮的幾個(gè)層次

從光緒三十二年（1906年）到宣統(tǒng)二年（1910年），日本學(xué)者足立士劉（1871年至1949）進(jìn)入陜西高等學(xué)校任教。在此期間，他利用自己的空閑時(shí)間調(diào)查了西安地區(qū)的許多古代遺址，并撰寫了《長安史》一書。在敘及阿房宮時(shí),足立描述了遺址的位置、規(guī)模和形貌,配有一幅照片,并錄引了司馬遷《史記》的有關(guān)記載。此外,他還全文收入唐人杜牧的《阿房宮賦》。這篇六百余字的賦,篇幅遠(yuǎn)超過作者本人關(guān)于遺址狀況的描述。足立喜六向讀者展現(xiàn)了這樣一個(gè)畫面:底部是一張照片所顯示的阿房宮前殿遺址,其上則是以古代文獻(xiàn)重建的華美壯麗的亭臺(tái)樓閣,眼前的廢墟和兩千多年前的景觀重疊在一起。除了這個(gè)靜止的畫面,讀者還可以憑借司馬遷和杜牧的筆墨,穿越時(shí)間的阻隔,遙想當(dāng)年那些屋殿臺(tái)榭的生住異滅。我在網(wǎng)絡(luò)上還檢索到幾位中學(xué)語文教師制作的《阿房宮賦》ppt教學(xué)課件,除了各色文字,其中也包括后人所繪制的《阿房宮圖》。這種做法與足立喜六的傾向類似,老師們顯然相信,這些不同形式的材料之間可以相互印證,圖畫能夠幫助學(xué)生更好地理解杜牧的文字。在我看來,問題并不如此簡單。在這篇文章中,我將“阿房宮”解析為五個(gè)層次:1,秦代的阿房宮;2,歷史學(xué)的阿房宮;3,文學(xué)的阿房宮;4,圖像的阿房宮;5,作為廢墟的阿房宮。這些形式各異的層次都指向“阿房宮”,但它們不止停留在秦代,而是棲落在不同的時(shí)間點(diǎn)上,彼此并不完全重合。將這些層次聯(lián)系起來,可以觀察到一種多維的而非線性的歷史。從中我們可以看到一種歷史形象如何在人與物跨時(shí)空的對(duì)話中逐步建構(gòu)起來,可以看到記憶與想象在這個(gè)過程中所扮演的角色如何交織,可以看到文學(xué)、藝術(shù)巨大的繁衍滋生能力。于是,這也就成了一部關(guān)于心靈的歷史。一阿房宮的設(shè)立及其他信息“秦代的阿房宮”不僅包括物質(zhì)層面的建筑,還包括各種相關(guān)的人物和事件?！叭恕?、“事”都已經(jīng)湮沒在時(shí)間長河之中,“物”留給今天的也只有“遺址”,即“作為廢墟的阿房宮”——當(dāng)今田野考古學(xué)研究的對(duì)象。后人以各種形式對(duì)其內(nèi)部、外部各種元素的記錄、想象,無論多么逼真,都已經(jīng)不是“秦代的阿房宮”本身,而是它留在歷史中的影子。在對(duì)于這個(gè)影子重構(gòu)的過程中又包括了三個(gè)層次,即“歷史學(xué)的阿房宮”、“文學(xué)的阿房宮”和“圖像的阿房宮”。“歷史學(xué)的阿房宮”指的是歷史寫作而非歷史本身,它既體現(xiàn)為正史的記述,也體現(xiàn)為方志和筆記等形式。前者包括《史記》和《漢書》等,后者如漢末至曹魏時(shí)成書的《三輔黃圖》、曹魏至?xí)x時(shí)潘岳(一說葛洪)的《關(guān)中記》、晉人的《三輔故事》、晉張華的《博物志》、北魏酈道元的《水經(jīng)注》、唐人的《三輔舊事》、北宋人宋敏求的《長安志》、北宋人程大昌的《雍錄》、元人駱天驤的《類編長安志》等等。無論質(zhì)量如何,方志總體上可以看作歷史學(xué)著作。筆記中的文字多搜神拾遺之說,介于文學(xué)與史學(xué)之間,但涉及阿房宮,態(tài)度上也總有著“紀(jì)實(shí)”的傾向,所以也大致可以歸到這里。上述文獻(xiàn)以《史記》成書的時(shí)間最接近秦代,其《秦本紀(jì)》記載,孝公“十二年(公元前350),作為咸陽,筑冀闕,秦徙都之”?！肚厥蓟时炯o(jì)》稱,孝公“十三年(公元前349),始都咸陽”。除了在渭河北岸營建咸陽城,秦統(tǒng)一全國之前,還在渭南營建了興樂宮、章臺(tái)、諸廟、甘泉宮、上林苑等宮室苑囿。阿房宮就在上林苑內(nèi):三十五年(公元前212)……,于是始皇以為咸陽人多,先王之宮廷小,吾聞周文王都豐,武王都鎬,豐鎬之間,帝王之都也。乃營作朝宮渭南上林苑中。先作前殿阿房,東西五百步,南北五十丈,上可以坐萬人,下可以建五丈旗。周馳為閣道,自殿下直抵南山。表南山之顛以為闕。為復(fù)道,自阿房渡渭,屬之咸陽,以象天極閣道絕漢抵營室也。阿房宮未成;成,欲更擇令名名之。作宮阿房,故天下謂之阿房宮。隱宮徒刑者七十余萬人,乃分作阿房宮,或作麗山。發(fā)北山石槨。乃寫蜀、荊地材皆至。(二世皇帝元年,公元前209)四月,二世還至咸陽,曰:“先帝為咸陽朝廷小,故營阿房宮為室堂。未就,會(huì)上崩,罷其作者,復(fù)土酈山。酈山事大畢,今釋阿房宮弗就,則是章先帝舉事過也?！睆?fù)作阿房宮。又《漢書·賈山傳》記西漢孝文時(shí),賈山言治亂之道,借秦為喻而作《至言》,其中提到:又為阿旁之殿,殿高數(shù)十仞,東西五里,南北千步,從車羅騎,四馬騖馳,旌旗不橈,為宮室之麗至于此,使其后世曾不得聚廬而讬處焉。上述記載主要敘述阿房宮的位置、規(guī)模和興建過程。其他文獻(xiàn)也常沿用這些記載,并踵事增華。這些文字多使用數(shù)據(jù),將宮殿的規(guī)模加以量化,加之以周邊的地標(biāo)為參照,力求予人準(zhǔn)確可靠的印象。與《秦始皇本紀(jì)》、《賈山傳》相比,《漢書·五行志》中的一段文字則較少為后人所注意:先是文惠王初都咸陽,廣大宮室,南臨渭,北臨涇,思心失,逆土氣。足者止也,戒秦建止奢泰,將至危亡。秦遂不改,至于離宮三百,復(fù)起阿房,未成而亡。唐人杜牧《阿房宮賦》一出,“未成而亡”四字被淹沒,這就是“文學(xué)的阿房宮”的力量。這篇賦收入多種版本的中學(xué)語文課本,婦孺皆知。宋人史繩祖曾談到,該賦“所用事,不出于秦時(shí)”。他以“煙斜霧橫,焚椒蘭也”兩句為例,指出先秦只以椒蘭為香,“至唐人詩文則盛引沉檀、龍麝為香,而不及椒蘭矣。牧此賦獨(dú)引用椒蘭,是不以秦時(shí)所無之物為香也。”然也有論者認(rèn)為,“牧之賦與秦事牴牾者甚多”。實(shí)際上,對(duì)于杜牧來說,歷史學(xué)寫作的意義只在于提供了一個(gè)基本背景,杜賦最終的目的,不在于記史,而在于諷今。杜牧本人在《上知己文章啟》中說:“寶歷大起宮室,廣聲色,故作《阿房宮賦》?！笨娿X據(jù)此考訂該賦作于唐敬宗寶歷元年(825)。敬宗李湛十六歲登基,整日沉耽于聲色犬馬,大興土木,致使朝政荒廢,年輕的杜牧遂以此賦道出“天下人不敢言而敢怒”?！栋⒎繉m賦》先寫天下一統(tǒng),再寫阿房宮的營造;繼而描摹宮殿之宏壯,講述其規(guī)模、結(jié)構(gòu)以及建筑內(nèi)外的人物活動(dòng);最后說到宮殿的毀滅。這種歷時(shí)性的敘述與歷史學(xué)寫作的總體結(jié)構(gòu)是相同的。杜牧也不乏歷史學(xué)家的眼光,在他看來,阿房宮的生死與秦帝國的興亡是同步的,它的身前身后是兩次規(guī)模浩大的戰(zhàn)爭,“六王畢,四海一。蜀山兀,阿房出”,可以說,阿房宮是秦始皇功業(yè)的紀(jì)念碑。阿房宮的每個(gè)細(xì)節(jié),都是始皇勝利的成果:“妃嬪媵嬙,王子皇孫,辭樓下殿,輦來于秦。朝歌夜弦,為秦宮人”,這是“人”的集中;“燕、趙之收藏,韓、魏之經(jīng)營,齊、楚之精英,幾世幾年,剽掠其人,倚疊如山。一旦不能有,輸來其間”,這是“物”的匯聚?！笆浣?函谷舉,楚人一炬,可憐焦土!”另一場戰(zhàn)爭,則使阿房宮轉(zhuǎn)化為秦始皇“無道”象征。這天下總會(huì)被下一個(gè)王朝所繼承,那么,前朝的滅亡體現(xiàn)于何處?當(dāng)項(xiàng)羽還來不及考慮保留秦始皇罪惡的鐵證時(shí),它首先要作為秦帝國記憶和信心的依托被摧毀。摧枯拉朽、土崩瓦解——人們?nèi)绱嗣枋鰧?duì)一個(gè)舊王朝的打擊及其滅亡,這打擊和滅亡不僅是比喻意義的,更是物質(zhì)層面上的,因?yàn)閼?zhàn)爭首先意味著對(duì)敵人肉體的消滅。“一炬”,這是多么小的代價(jià)。同樣的方式,曾用來毀掉大批書籍及其蘊(yùn)藏的思想以鞏固秦帝國的統(tǒng)治,現(xiàn)在又反過來消滅這個(gè)帝國固若金湯的城池宮苑。秦始皇的另一座紀(jì)念碑是長城。摧毀它的不是火,而是水——弱女子孟姜女的眼淚。雖然長城的肉身難以撼動(dòng),但它卻可以在代代相傳的故事中一次次坍塌。阿房宮轟然倒下,光焰燦爛。燦爛之后,是巨大的虛空。這種強(qiáng)烈的對(duì)比,激發(fā)出無窮的想象力。想象力延展,構(gòu)建出一個(gè)美輪美奐的萬花筒,又反過來將虛空遮蔽。在賦中,曠日持久的戰(zhàn)爭以勁利簡捷的筆法橫空掃出,阿房宮短暫的繁榮卻被細(xì)細(xì)鋪陳:覆壓三百余里,隔離天日。驪山北構(gòu)而西折,直走咸陽。二川溶溶,流入宮墻。五步一樓,十步一閣。廊腰縵廻,檐牙高啄。各抱地勢,鉤心斗角。盤盤焉,囷囷焉,蜂房水渦,矗不知乎幾千萬落。在這樣的描述中,阿房宮的形象變得空前清晰。杜牧的思緒流連在時(shí)間與空間、宏觀與微觀、靜止與運(yùn)動(dòng)中,他時(shí)而騰升到空中,俯瞰秦都咸陽內(nèi)外的山川河流,時(shí)而漫游在危墻細(xì)欄、深宮高閣、廊腰檐牙之間。他的眼睛甚至看得見細(xì)密的瓦縫與釘頭,帝王與宮女活躍的聲音、溫度、顏色、氣味,乃至心緒,也一點(diǎn)一滴從他的筆端溢出。其實(shí),在杜賦之前,以阿房宮為題的文學(xué)作品已有先例,如南朝劉宋鮑照《擬行路難十八首》之一云:君不見柏梁臺(tái),今日丘墟生草萊。君不見阿房宮,寒云澤雉棲其中。歌妓舞女今誰在?高墳壘壘滿山隅。長袖紛紛徒競世,非我昔時(shí)千金軀。隨酒逐樂任意去,莫令含嘆下黃壚。柏梁臺(tái)是漢武帝建造的豪華宮殿,詩人將它與阿房宮相提并論,使之類型化。如今,它們都已風(fēng)光不再,變?yōu)椤扒鹦妗薄倪@些宏大工程黍離麥秀、滄海桑田的變遷中,詩人深切感受到個(gè)人的渺小與無奈。鮑照身在建康(今江蘇南京),長安這時(shí)已經(jīng)落入鮮卑人的手中。對(duì)他來說,柏梁臺(tái)、阿房宮無論在時(shí)間和空間上,都是一個(gè)遙不可及的舊夢。與鮑照不同,杜牧的故鄉(xiāng)在阿房宮近旁,他似乎就站立在阿房宮的廢墟上。這令我們聯(lián)想到杜牧的懷古詩《赤壁》:折戟沉沙鐵未銷,自將磨洗認(rèn)前朝。東風(fēng)不與周郎便,銅雀春深鎖二喬。詩行從半埋在沙中的一柄殘斷的古戟升起。古戟正可對(duì)應(yīng)阿房宮的廢墟,銹跡的這邊是今,那邊是古。將古戟把手在握,磨洗掉銹跡,詩人便看到了熟悉的前朝故事(“認(rèn)”)。然后,他的目光從戟上移開,遠(yuǎn)望著那場東風(fēng)中起伏的人與物。后兩行反用其鋒,感慨若非東風(fēng)助力,周瑜則家國俱滅。歷史如夢如戲,竟如此不合邏輯,想到這些,詩人的目光再也未回到眼前的戟上。與《赤壁》不同,《阿房宮賦》的意義并不在于懷古,所以它的結(jié)構(gòu)正好相反,即先說過去的故事,再落到眼前的廢墟。在杜牧的時(shí)代,渭水南岸的長安仍延續(xù)著盛唐的余音,帝國的覆滅還沒有最后到來。賦提醒世人思考——如今的長安城以及它所帶領(lǐng)的這個(gè)王朝,明天又會(huì)怎樣?除了杜牧的《阿房宮賦》以外,在唐代還有一些詩作以阿房宮為題,如胡曾《詠史詩》之一二五《阿房宮》:新建阿房壁未干,沛公兵已入長安。帝王若竭生靈力,大業(yè)沙崩固不難。作者由阿房宮的毀滅聯(lián)系到楊隋王朝的覆亡。這一次次重演的悲劇,皆源于帝王對(duì)民力的濫用。對(duì)于唐代人來說,阿房宮是很久以前的故事,隋帝國的失敗卻殷鑒不遠(yuǎn)?！栋⒎繉m賦》感人至深,影響久遠(yuǎn)。一千多年來,賦中所構(gòu)建的阿房宮,成為后人再次回望這處著名宮殿的新起點(diǎn),新的想象必須從杜牧而不是從秦代開始。值得注意的是,賦中的文字隨時(shí)可以被轉(zhuǎn)化為歷史寫作的元素。如鄭午昌(1894—1952)在1926年完稿的《中國畫學(xué)全史》一書中寫到:蓋始皇既一統(tǒng)中國,行專制,張威福,以為非極宮室之壯麗,不足以示皇帝之尊嚴(yán),于是合放各國宮室之制,大興土木,而著名千古之阿房宮,乃于斯時(shí)出現(xiàn)于咸陽。宮東西五百步,南北五十丈,樓閣相屬,幾千萬落。其建筑之壯闊如此,則其間之雕梁畫棟,山節(jié)藻棁,當(dāng)亦稱是。惜被項(xiàng)羽一炬,盡化焦土,致無數(shù)精妙之工匠案畫,不得留范于后世耳。這段文字將《史記》和《阿房宮賦》融為一體,天衣無縫,而“非極宮室之壯麗,不足以示皇帝之尊嚴(yán)”云云,則是移用蕭何關(guān)于漢長安城宮殿建設(shè)的議論。不僅秦宮漢殿可以混為一談,阿房宮還可以進(jìn)一步從歷史中抽離出來,與其他的宮殿重新組合。在當(dāng)代畫家黃秋園(1914—1979)的《十宮圖畫冊(cè)》(圖1)中,阿房宮是其中的一頁,其他還有《吳宮》、《漢宮》、《未央宮》、《九成宮》、《章建宮》、《連昌宮》、《桃花宮》、《清華宮》、《廣寒宮》等。華麗無比的建筑群掩映在山水間,橋頭岸邊、檐下舟上,嬪妃粉黛徜徉在一片春色中?？吹竭@樣的畫面,觀者不禁又吟誦起杜牧的名篇,有關(guān)評(píng)論稱:“黃秋園先生寫阿房宮奢華之至,飛動(dòng)之態(tài),狀其宮殿,融其神思,堪與漢賦和杜牧《阿房宮賦》相得益彰?！倍栋⒎繉m圖》《漢宮圖》《阿房宮圖》《大周文矩畫》《漢宮圖》《阿房宮圖》《大周畫史》《大周文矩畫稿》,武德李玉文,周文矩畫?！短啤贰栋⒎繉m圖》《漢宮圖》《阿房宮圖》《阿房宮圖》《大周文矩畫稿》本。云《史記·秦始皇本紀(jì)》載,“秦每破諸侯,寫放其宮室,作之咸陽北阪上”,或可證明秦宮殿建筑曾廣泛地使用設(shè)計(jì)圖紙。河北平山戰(zhàn)國中山王墓出土的金銀嵌錯(cuò)銅“兆域圖”是一幅陵園平面圖,圖中繪出建筑各部分的位置并標(biāo)注了尺寸,還附有一篇中山王的王命,反映了公元前3世紀(jì)初中山國王與王后陵墓總體規(guī)劃的方案。據(jù)此可以推測,阿房宮的規(guī)劃和施工也應(yīng)使用過這種圖。這是“圖像的阿房宮”的第一個(gè)類型,但它們?cè)缫唁螞]于時(shí)光長河之中。從黃秋園的《十宮圖畫冊(cè)》回溯,是“圖像的阿房宮”另一個(gè)歷史悠久的傳統(tǒng)。《十宮圖》題材古已有之,清人楊恩濤《眼福編三集》有“宋趙千里《十宮圖》贊”,所記宋代畫家趙伯駒的《十宮圖》中有《吳宮》、《秦宮》、《阿房宮》、《漢宮》、《長樂宮》、《未央宮》、《蓬萊宮》、《甘泉宮》、《九成宮》、《連昌宮》等,與黃秋園所列宮殿大同小異。與“科學(xué)的”兆域圖不同,這個(gè)傳統(tǒng)是色彩繽紛、動(dòng)人心魄的繪畫。然而,繪畫中的建筑形象并不是畫家面對(duì)阿房宮所作的寫生,有據(jù)可查的最早以阿房宮入畫的例子出現(xiàn)在阿房宮身后一千多年。明人張丑《清河書畫舫》稱:“阿房宮樣始于尹繼昭氏,至衛(wèi)賢而大備云?！币^昭為晚唐人,宋人郭若虛《圖畫見聞志》卷二云:“尹繼昭,不知何許人。工畫人物臺(tái)閣,世推絕格。有移新豐阿房宮、吳宮等圖傳于世?！庇?宋《宣和畫譜》卷八云:尹繼昭,不知何許人。工畫人物臺(tái)閣,冠絕當(dāng)世,蓋專門之學(xué)耳。至其作《姑蘇臺(tái)》、《阿房宮》等,不無勸戒,非俗畫所能到。而千棟萬柱,曲折廣狹之制,皆有次第,又隱算學(xué)家乘除之法于其間,亦可謂之能事矣。然考杜牧所賦,則不無太過者,騷人著戒,尤深遠(yuǎn)焉,畫有所不能既也。今御府所藏四:《漢宮圖》一、《姑蘇臺(tái)》圖二、《阿房宮圖》一。尹繼昭的作品屬于建筑題材的繪畫,晉人顧愷之稱之為“臺(tái)榭”,與人、山水、狗馬同列,唐人張彥遠(yuǎn)稱之為“屋木”,與人物、山水、鞍馬、鬼神、花鳥并稱,唐人朱景玄提到的四個(gè)繪畫門類則是人物、禽獸、山水和“樓殿屋木”。至元代,這類以界尺引線為技術(shù)特征的繪畫被專列為“界畫”一科?！缎彤嬜V》稱,這類畫作“雖一點(diǎn)一筆,必求諸繩矩,比他畫為難工,故自晉宋迄于梁隋,未聞其工者;粵三百年之唐,歷五代以還,僅得衛(wèi)賢,以畫宮室得名?！毙l(wèi)賢是尹繼昭的弟子,張丑提到阿房宮樣“至衛(wèi)賢而大備”,但《宣和畫譜》所載北宋御府藏衛(wèi)賢畫目中并無《阿房宮圖》。衛(wèi)賢有《高士圖》傳世,描繪漢代人梁鴻與妻子孟光“相敬如賓,舉案齊眉”的故事,其中有一歇山頂瓦屋,用筆工細(xì),可能窺見其界畫的風(fēng)格?！缎彤嬜V》還收錄有五代畫家胡翼“《秦樓吳宮圖》六”,不知其“秦樓”是否包括阿房宮在內(nèi)。張丑強(qiáng)調(diào)以阿房宮為題的繪畫有一個(gè)創(chuàng)始和完善的過程,他所說的“樣”,或有可能是一種白描畫稿。但其他文獻(xiàn)提到這類繪畫,則多稱為“圖”。除了尹繼昭的《阿房宮圖》外,據(jù)福開森(JohnCalvinFerguson)《歷代著錄畫目》所輯,《廣川畫跋》、《佩文齋書畫譜》、《諸家藏畫簿》和《天水冰山錄》等明清時(shí)期的著作還著錄唐人無款《阿房宮圖》。這些晚期著錄對(duì)作品年代的鑒定是否可靠,因畫作不傳已無從知曉,但是,僅據(jù)《宣和畫譜》的記載已可以判定,《阿房宮圖》這一題材的出現(xiàn)不遲于晚唐?！缎彤嬜V》記御府所藏五代南唐至宋時(shí)畫家周文矩畫作中有“《阿房宮圖》二”?！秷D畫見聞志》稱周文矩畫《南莊圖》“盡寫其山川氣象,亭臺(tái)景物,精細(xì)詳備,殆為絕格?！庇纱丝梢韵胍?其《阿房宮圖》大概也屬于“精細(xì)詳備”一格。張丑《清河書畫舫》記有周文矩《阿房宮樣》一卷,無法確定是否為《宣和畫譜》所記《阿房宮圖》之一:《阿房宮樣》一卷,南唐周文矩筆。今藏震澤王氏。樹石茂密,人物古雅,前后界畫樓閣尤精細(xì)。迥出恕先《避暑宮殿》上,乃是仿效唐人之作,誠絕品云。清陳撰《玉幾山房畫外錄》曾著錄有明人仇英臨郭忠恕《阿房圖》云:“工細(xì)之極,筆意殆不減小李將軍?！鼻謇畈赌贤に脑挕芬灿洺鹩⒂小栋⒎繉m圖》之作。此外,文獻(xiàn)還著錄有南宋趙伯駒《阿房宮圖卷》、《阿房宮圖》,元人何澄90歲時(shí)曾向皇帝進(jìn)獻(xiàn)界畫《姑蘇臺(tái)》、《阿房宮》、《昆明池》。可見這類作品大概集中出現(xiàn)在晚唐至宋元,而這時(shí)期正是界畫發(fā)展史上的高峰。文人多認(rèn)為界畫近于眾工之事,故不予重視。東晉畫家顧愷之在《論畫》中說:“凡畫,人最難,次山水,次狗馬,臺(tái)榭一定器耳,難成而易好,不待遷想妙得也?！痹藴珗嫛懂嬚摗贩Q:“世俗論畫,必曰畫有十三科,山水打頭,界畫打底。故人以界畫為易事。”受這樣的觀念局限,文獻(xiàn)中關(guān)于界畫的記載并不多,具體到《阿房宮圖》的記載更是有限。《阿房宮圖》始于晚唐,這就使人不由得想到它與杜賦的聯(lián)系。這個(gè)問題已存在于《宣和畫譜》作者的眼中了?！懂嬜V》指出,尹繼昭《阿房宮圖》等“不無勸戒,非俗畫所能到?！边@種勸戒之義,應(yīng)與杜賦道出“天下人不敢言而敢怒”有所契合。不過,《畫譜》又云:“然考杜牧所賦,則不無太過者。騷人著戒尤深遠(yuǎn)焉,畫有所不能既也。”盡管古人強(qiáng)調(diào)繪畫與六籍同功,可以扮演“成教化,助人倫”的角色,但繪畫與文字畢竟是不同的語言,文字適于直抒胸臆,繪畫則用以陳列形象。對(duì)于“著戒”之類的道德批判,繪畫難以正面地?fù)?dān)當(dāng)其任。關(guān)于這個(gè)問題,明人董逌《廣川畫跋》卷四《書阿房宮圖》也有很好的討論:宣徽南院使馮當(dāng)世得《阿房宮圖》,見謂絕藝。紹圣三年(1096),其子翊官河朔,攜以示余?？贾?此殆唐世善工作傳,不知其經(jīng)意致思,還自有所出哉?將發(fā)于心匠者能自到前人規(guī)矩地邪?然結(jié)構(gòu)密致,善于位置,屋木石甓,皆有尺度可求,無毫發(fā)遺恨處,信全于技者也。接下來,董逌引述了《史記》和《三秦記》對(duì)于阿房宮的記載,然后說:此圖雖極工力,不能備寫其制。至于圍繞驪山,架谷凌虛,上下相連,重屋數(shù)十,相為掩覆,與史所書異矣。此疑其為后宮備游幸者也。他比較了杜牧《阿房宮賦》的文字,認(rèn)為賦中的許多細(xì)節(jié)描述“與此圖相合,仿佛可以見也。”與《宣和畫譜》的著眼點(diǎn)不同,他發(fā)現(xiàn)了杜賦與畫作之間的共性,與以前將《阿房宮圖》看作杜牧《阿房宮賦》的圖解不同,他提出了另一種可能性:“豈牧得見圖象而賦之邪?”這一點(diǎn)在理論上十分可貴。但早期的《阿房宮圖》無一流傳至今,所以我們已無從考證杜賦與《阿房宮圖》孰先孰后。傳世《阿房宮圖》畫作的年代大都較為晚近。比較重要的除了中國國家博物館所藏明佚名《阿房宮圖卷》,主要是清初袁江、袁耀父子(一說二人為叔侄)的作品,如南京博物院藏清初袁耀的《阿房宮圖軸》、廣州美術(shù)館藏袁耀《阿房宮圖軸》(圖2)等。畫幅最大的當(dāng)屬于故宮博物院藏袁江《阿房宮圖屏》(圖3)。盡管文獻(xiàn)所載《阿房宮圖》數(shù)量有限,傳世畫作的年代偏晚,但是可以判定這些作品與尹繼昭、周文矩、趙伯駒所代表的傳統(tǒng)有著密切的關(guān)聯(lián)。這種關(guān)聯(lián)不僅表現(xiàn)在題材上,同時(shí)也表現(xiàn)在風(fēng)格上。清初杰出的界畫藝術(shù)家袁江、袁耀重新繪制這一題材,既是向古人致敬,同時(shí)也意味著歷史悠久的界畫在他們手中復(fù)興。袁江、袁耀創(chuàng)作《阿房宮圖》時(shí),面對(duì)的歷史資源是什么?或者說,這種傳統(tǒng)究竟是如何承續(xù)的呢?這里有幾種可能性。其一,像距離他們年代不遠(yuǎn)的董逌一樣,袁江、袁耀仍能看到宋人的作品。秦仲文引張庚《國朝畫征錄》續(xù)錄卷上所記袁江“中年得無名氏所臨古人畫稿”,推想這種畫稿“有可能是宋人名跡”。首都博物館藏袁江于康熙四十一年(1702年)所繪《驪山避暑圖》題有“南宋人筆意擬之”。研究者認(rèn)為,唐宋青綠山水的傳統(tǒng)對(duì)于袁江有重要影響。除了二袁作品與宋人名跡共同性的一面,還應(yīng)該注意到二者的差異,如二袁畫作中的亭臺(tái)樓閣在法式制度上已與宋代迥然不同。所以,即使他們可以見到宋畫,其作品也絕不是泥古之作。其二,歷代繪畫著錄足以構(gòu)成一種道統(tǒng)而受到后人的尊敬,那些關(guān)于古代作品的文字描述,可以再次轉(zhuǎn)化成畫面。在袁江的鴻篇巨制《阿房宮圖屏》中,我們不難找到董逌所描繪的唐人《阿房宮圖》“圍繞驪山,架谷凌虛,上下相連,重屋數(shù)十,相為掩覆”的影子。但是,借助于文字,在多大程度上可以回歸到唐宋繪畫的風(fēng)貌,卻值得懷疑。如果袁江果然受到了畫史中文字的影響,也只能認(rèn)為他以自己慣用的技法,表達(dá)了對(duì)那些文字的理解。其三,杜牧的千古名賦仍在流傳。最值得注意的是,袁江《阿房宮圖屏》的左上角有禮泉人宋伯魯(1854—1932)所書杜牧《阿房宮賦》全文,文字和圖像互為映照,互為說明。杜賦本身對(duì)袁氏的影響自然也無法否定。當(dāng)然,要深入研究這類問題,還必須充分考慮在當(dāng)時(shí)的歷史條件下特有的信息傳播渠道,而不能將二袁想象為隨時(shí)可以走進(jìn)博物館或在互聯(lián)網(wǎng)上沖浪的人物?？上У氖?有關(guān)二袁生平的材料實(shí)在少得可憐,我們只能大致說,他們的畫作在題材上繼承了唐宋以來的《阿房宮圖》,在技術(shù)上繼承了界畫的傳統(tǒng)而加以發(fā)展,在內(nèi)容上,則繼續(xù)發(fā)揮了他們對(duì)于文學(xué)作品的理解。關(guān)于最后一點(diǎn),還需要更進(jìn)一步地討論。臺(tái)北故宮藏有傳趙伯駒《阿閣圖軸》,詩塘有明董其昌題“趙千里學(xué)李昭道宮殿,足稱神品。董其昌審定”。阿閣傳為黃帝時(shí)的宮室。有研究者指出:“細(xì)察此圖所畫內(nèi)容,似繪唐著名詩人杜牧所作《阿房宮賦》中所描寫宏偉壯麗的阿房宮。”這句話實(shí)際上蘊(yùn)涵著一種常見的方法,即根據(jù)文學(xué)作品來確定繪畫的主題。其中一個(gè)未被言明的前提是,繪畫的細(xì)節(jié)與文字描述是一致的。在袁江的《阿房宮圖屏》上,杜牧《阿房宮賦》與圖像并存,將二者“對(duì)讀”,既可以根據(jù)文字釋讀圖像上那些細(xì)節(jié)的含義,又可以依據(jù)圖像來理解杜牧的作品。然而,這種將文字與圖像并置的做法,實(shí)際上是一種刻意的算計(jì),其目的在于顯示繪畫對(duì)于文學(xué)中各種信息超乎尋常的轉(zhuǎn)化能力。但是,如果刪除宋伯魯?shù)念}字,觀者還能從圖像返回到杜牧的《阿房宮賦》嗎?袁江、袁耀二人作品的風(fēng)格比較一致,多以青綠繪制雄偉壯闊的峻嶺奇石、峰巒草木掩映著的華美殿堂。以首都博物館藏袁江《驪山避暑圖軸》(唐華清宮)(圖4)、南京博物院藏袁耀《阿房宮圖軸》(圖5),以及北京故宮博物院藏袁耀《蓬萊仙境圖軸》(圖6)三圖對(duì)比,可見其構(gòu)圖大同小異,內(nèi)容和風(fēng)格并無本質(zhì)的差別;而天津藝術(shù)博物館藏袁耀《蓬萊仙境圖軸》(圖7)的格局也與袁江《阿房宮圖屏》差別不大。作為商品性的繪畫,它們都是同樣類型的建筑、山石、云水、樹木等元件進(jìn)行一次次組合排列的結(jié)果,這類畫作在繪制完成后,其實(shí)可以署上任何一座宮殿的名字,如九成宮、梁園、驪山宮、蓬萊島、廣寒宮。畫家使用了包括卷云、鬼面、斧劈等多種皴法,來表現(xiàn)山巒的靡麗流美;山峰間的水面開闊,波瀾不驚。但是,這種風(fēng)貌與阿房宮遺址周圍的地理環(huán)境大相徑庭。渭河南岸的上林苑較為平坦,距離山峰險(xiǎn)峻的終南山有較大的距離。畫中的山水并不是對(duì)實(shí)際景色的反映,而是閉門面壁的臆作。宋代院畫強(qiáng)調(diào)格物象真,在這一時(shí)代成熟的界畫更加強(qiáng)調(diào)規(guī)矩繩墨。郭若虛《圖畫見聞志》卷一“敘制作楷?！惫?jié)云:設(shè)或未識(shí)漢殿吳殿,梁柱斗栱,叉手替木,熟柱駝峰,方莖額道,抱間昂頭,羅花羅幔,暗制綽幕,猢猻頭,琥珀枋,龜頭虎座,飛檐撲水,膊風(fēng)化廢,垂魚惹草,當(dāng)鉤曲脊之類,憑何以畫屋木也?畫者尚罕能精究,況觀者乎?這些知識(shí)自然可以通過對(duì)建筑實(shí)物的觀察研究獲得,另外,按照明人唐志契的說法,師法古人的畫作更為重要:“學(xué)畫樓閣,須先學(xué)《九成宮》、《阿房宮》、《滕王閣》、《岳陽樓》等圖,方能漸近舊人款式,不然,縱使精細(xì)壯麗,終是杜撰?！碧浦酒跛坪跸嘈?前人對(duì)于這些歷史久遠(yuǎn)的宮殿的描繪并非出于“杜撰”。的確,在宋人的界畫中,不乏“實(shí)對(duì)”而成的作品,袁江、袁耀的作品中也有很多是對(duì)江南園林的如實(shí)描摹,但是,即使“舊人款式”也不一定真的可以反映物象的原貌。臺(tái)北故宮博物院收藏有元人無款《滕王閣圖頁》(圖8),林莉娜細(xì)心地注意到,圖中主殿“鴟吻、脊獸等構(gòu)件皆簡化,鴟吻極小僅以簡筆暗示,斗栱、昂繪法亦較規(guī)格化”,“斗栱、窗欞、欄桿等已簡化為固定形式和一些線條組織,幾乎接近印刷者。這可能是因?yàn)榻绠嫯嫾抑匾晭熗较鄠?臨摹稿本,而漸不觀察實(shí)物的結(jié)果”。謝柏柯(JeromeSilbergeld)在最近發(fā)表的一篇文章中,對(duì)此作了更為細(xì)致的研究。他指出,這張畫還有上海博物館、美國華盛頓弗利爾美術(shù)館和波士頓美術(shù)館收藏的三個(gè)版本,多傳為元代畫家夏永所作。而夏永也用過同樣的尺幅畫過多幅岳陽樓,畫面基本的成分和建筑格局幾乎完全相同,只是左右顛倒為鏡像。謝氏說,雖然我們不同肯定這些畫作是否真正記錄了滕王閣或岳陽樓的真實(shí)面貌,“然而,我們能肯定的是《滕王閣圖》與《岳陽樓圖》不可能同時(shí)描繪了歷史上的真實(shí)建筑?！碧浦酒跫热粚ⅰ栋⒎繉m》與《滕王閣》、《岳陽樓》作為“舊人款式”并舉,那么,《阿房宮圖》恐怕也是類似的情況。所謂“非杜撰”,只是與前人“款式”相合,而不是與畫家所處時(shí)代的實(shí)際建筑結(jié)構(gòu)相合,更不可能與所描繪的“古代”建筑的歷史原貌相合。退一步說,即使二袁的畫作能夠跨越千年與唐宋人的《阿房宮樣》完全一致,又如何能夠再跨越另一個(gè)千年,與那組早已毀滅了宮殿群嚴(yán)絲合縫地重疊在一起?袁耀于乾隆十五年(1750)和四十五年(1780)所繪兩幅《阿房宮圖軸》(分別藏于廣州美術(shù)館和南京博物院藏)皆自題“擬阿房宮意”,或許可以理解為這些所謂的《阿房宮圖》只是在意境、意念上與“秦代的阿房宮”虛虛實(shí)實(shí)地遙遙相應(yīng)。三阿房宮的圖畫風(fēng)格與藝術(shù)價(jià)值比杜牧《阿房宮賦》更為古老的一篇描寫宮殿的賦,是東漢王延壽的《魯靈光殿賦》。王延壽自楚地北上,“觀藝于魯”,當(dāng)他看到西漢魯恭王劉馀所建造的豪華氣派的靈光殿時(shí),大為驚異。賦的開篇頌揚(yáng)漢朝創(chuàng)基、俾侯于魯,以及作京筑城的宏偉大業(yè),繼而敘述靈光殿豐麗博敞的建筑以及華麗無比的裝飾。作者將這座建筑的平面布局與天上的星宿相比照,又依次經(jīng)過“崇墉”、“朱闕”、“高門”、“太階”、“堂”,穿越“金扉”北行,進(jìn)入曲折幽邃的“旋室”、“洞房”,閑宴的“西廂”和重深的“東序”。作者隨后勾描出梁柱、門窗、天井等華美的建筑構(gòu)件以及其上的浮雕。接下來,種種建筑術(shù)語不復(fù)存在了,一些圖畫呈現(xiàn)在讀者面前,使人意識(shí)到那是在平整的墻面上漫漫鋪展開來的壁畫。賦的最后呼應(yīng)開頭,再次采取宏觀的視角回望整組建筑及其環(huán)境,將靈光殿的意義提升到“瑞我漢室,永不朽兮”的高度。在《魯靈光殿賦》中,王延壽獨(dú)自登堂入室,步移景換,向我們展現(xiàn)出建筑完整的格局以及各種雕刻與壁畫。與王延壽不同,杜牧并沒有在阿房宮的柱楹間穿行,他甚至也不在那處廢墟的旁邊,他的賦不是游記。由于沒有身體和物質(zhì)的羈絆,杜牧的文字散漫而自由。憑借著獨(dú)特的想象力,阿房宮的景象展現(xiàn)于作者胸次。但他不是畫家,他只能依靠文字將心中的阿房宮描摹出來。通過閱讀,杜牧筆下的阿房宮又復(fù)制在讀者胸中。讀者延續(xù)著想象力的接力,那些宮殿愈加華美瑰麗。當(dāng)畫家讀到賦,這種傳遞方式就發(fā)生了改變,阿房宮被轉(zhuǎn)化為圖畫,而下一批受眾變成觀者。觀畫者不是完全與畫面不相干的局外人,他的目光和思緒被畫中明麗的色彩和逼真的細(xì)節(jié)吸引,不知不覺已漫游于畫中乾坤,就像王延壽走進(jìn)了靈光殿。“可游”,這是中國傳統(tǒng)山水畫普遍性的一種境界。早在南朝,宗炳就提出了著名的“臥游”說:“老病俱至,名山恐難遍游,唯當(dāng)澄懷觀道,臥以游之?！北彼喂酢读秩咧隆穼ⅰ芭P游”的理論發(fā)揮到極致,強(qiáng)調(diào)山水要可行、可望、可游、可居,“但可行可望,不如可居可游之為得”。“可游說”的確富有深層次的美學(xué)價(jià)值,然而在這里,“可居可游”的終極目標(biāo)卻不一定是“澄懷觀道”。購買袁江、袁耀繪畫者有一些是新貴的商人。這些畫作并不流傳在二袁的家鄉(xiāng)揚(yáng)州,而集中在山西一省。相傳二袁一生為當(dāng)?shù)氐母皇易鳟?畫幅大小均與主人房屋格式相合。二袁在界畫中加入的山水畫元素,當(dāng)然可以使購畫者隨時(shí)去附庸風(fēng)雅,以塑造和提升其文化身份;但物質(zhì)上的滿足感對(duì)他們更為重要。將袁江的《阿房宮圖屏》安置在自己的房間內(nèi),鳥瞰式的畫面使得大好河山、亭臺(tái)樓閣一覽無余。這樣,坐擁這具屏風(fēng)的主人就成了畫中世界的主宰。走入畫中,其同游者也不再是農(nóng)夫漁樵、隱士書生,而是妃嬪媵嬙、王子皇孫;他不是一位孤舟上的蓑笠翁,而是如皇帝般富貴的人。王侯將相寧有種乎?人的欲望被喚醒。毀滅的宮殿重新建立起來,時(shí)間的維度被取消,所有的享樂成為永恒。阿房宮、九成宮、蓬萊閣、廣寒宮又有何區(qū)別?仙境難道不可以被轉(zhuǎn)移到人間?人間難道不可以被建造成仙境?杜牧《阿房宮賦》的結(jié)尾被刪除,“嗚呼”與“嗟夫”,“哀”與“諷”都變得一片模糊。一幕歷史的悲劇,已被替換為現(xiàn)世的視覺盛宴。這場盛宴是通過一種超乎尋常的精細(xì)風(fēng)格營造出來的。畫筆下的宮殿十分逼真,釘頭磷磷,瓦縫參差,纖毫畢現(xiàn)。除了工整精細(xì),作為商品的二袁畫作中也可以看到繪畫語言過度的鋪張:主殿十字脊已足夠繁復(fù),卻再加設(shè)一個(gè)寶頂,如貫珠累丸;怪巖危巒,若狼奔突豕,不免有虛張聲勢之感;青山綠水,朱欄黃瓦,這般秾麗美艷更是人見人愛。如果我們不局限于卷軸畫史,而將更多圖像材料納入我們的視野,就會(huì)對(duì)界畫這種超乎尋常的精細(xì)風(fēng)格有更深的理解。由于早期界畫缺少傳世品,所以研究界畫歷史的學(xué)者常常談到唐神龍二年(706)陪葬于乾陵的懿德太子李重潤墓墓道兩側(cè)的闕樓壁畫(圖9)。需要補(bǔ)充的是,這對(duì)闕樓需要與過洞上方立面的門樓,乃至整個(gè)墓葬形制一起進(jìn)行整體的觀察,才能理解其意義。按照傅熹年的研究,這些以建筑為題材的壁畫與墓葬的結(jié)構(gòu)共同構(gòu)成了一個(gè)有象征意義的空間,其平面布局與文獻(xiàn)記載的長安城中的太子?xùn)|宮基本一致。在我看來,這種設(shè)計(jì)的意義不只是對(duì)太子生前居住環(huán)境被動(dòng)的模仿和復(fù)制,同時(shí),它也是對(duì)死后世界的一種積極的想象。換言之,它是在關(guān)于死亡的觀念下,以物質(zhì)的手段、視覺的形式和造型的語言構(gòu)建出的死后世界的一部分。從來沒有人在生前親眼見識(shí)過死后的世界,但壁畫中的建筑卻可以具體到了斗栱、窗欞和瓦片。在遼宋金元的民間墓葬中,繁復(fù)的直欞窗、斗栱、梁架柱子均用普通的青磚一刀刀雕刻而成,又一塊塊壘砌起來,毫厘不爽,死者在生前都未曾擁有過的華麗宮殿在地下立體地呈現(xiàn)(圖10),人們以鮮活的藝術(shù)與死亡的現(xiàn)實(shí)對(duì)抗。敦煌佛教壁畫中的建筑比李重潤墓壁畫更加復(fù)雜。從初唐開始,大量的經(jīng)變畫被安排在洞窟兩壁最顯著的位置,畫面中大都畫出建筑,其中尤以阿彌陀佛經(jīng)變、觀無量壽經(jīng)變和藥師經(jīng)變中的建筑最為宏大壯麗,根據(jù)蕭默的研究,這種繪畫到盛唐時(shí)達(dá)到高峰,172窟北壁的觀無量壽經(jīng)變就其中的杰作之一(圖11)。這個(gè)畫面為俯視角度的對(duì)稱式構(gòu)圖,完整地表現(xiàn)了一組佛殿的結(jié)構(gòu):其中心是由建筑三面環(huán)抱而成的庭院,正中央是正在說法的佛,歌舞場面安排在水上的臺(tái)榭中。在高于正殿的位置,還繪出第二進(jìn)院落。畫面中的一切,無論總體布局、單體建筑,還是局部建筑構(gòu)件,均描繪的一絲不茍。與這些壁畫直接相關(guān)的宗教禮儀是“觀想”。《觀無量壽經(jīng)》代表了“觀”(想)類文獻(xiàn)的高級(jí)發(fā)展階段?！坝^”指的是禪定過程,信徒集中意志觀想一幅畫,然后修習(xí)用“心眼”看到佛和菩薩的真形。這些繪畫只是這個(gè)過程的開端,只是起到刺激禪定和觀想以重現(xiàn)凈土世界的功能。當(dāng)“心眼”打開之后,才能真正認(rèn)識(shí)到凈土世界的美妙。這些畫面最后指向的是宗教觀念中一個(gè)終極的樂土?！啊胂笾械奶焯谩⒉皇且粋€(gè)虛幻的概念,并不是無視現(xiàn)實(shí)世界的殘酷故意虛構(gòu)的;而是運(yùn)用上帝所賜予人類的特定能力對(duì)神圣的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行塑造,并且以人類的心靈圖景來進(jìn)行表述?！币约?xì)密絢爛的敦煌壁畫與在長安城發(fā)掘的寺院以及張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》對(duì)長安寺院的記載進(jìn)行比較,不難發(fā)現(xiàn)其中的一致性。《歷代名畫記》還提到,在長安的寺院中,也大量繪制變相壁畫。許多研究者指出,敦煌壁畫的畫稿許多來自長安,其中也應(yīng)包括這類變相的畫稿。試想,當(dāng)善男信女的“心眼”被這些絢爛的壁畫打開,從載有這些壁畫的佛堂回到庭院中,這時(shí),他們眼前的寺院建筑難道只是一些普通的房子嗎?我們可以看到這種方式在許多領(lǐng)域被運(yùn)用。一些元代瓷枕上滿布著細(xì)密的鏤孔,在枕面之下構(gòu)建起玲瓏剔透的微型宮殿,仿佛象牙雕刻的“鬼功毬”,其題材表現(xiàn)的或是月中的廣寒宮(圖12),或者是雜劇中的一個(gè)場景。據(jù)鄧菲對(duì)于北宋材料的研究,這些瓷枕可能與夢的觀念密切相關(guān)。觀者的目光和思緒不由得在層層孔眼中穿行和尋找,被亦真亦幻的魔法所吸引。這些作品與《阿房宮圖》的聯(lián)系顯而易見:它們所描繪的都是一場夢。夢境中事物或者曾經(jīng)出現(xiàn)于過去,或者將存在于未來;人們希望它是真實(shí)的,就像一個(gè)人在夢中遇到奇跡試圖揪一下自己的耳朵,這些畫面也必須為觀者帶來足夠的感官體驗(yàn),一切能必需具體再具體,細(xì)致再細(xì)致。對(duì)于那些暴富的商人來說,他們擁有了現(xiàn)世的財(cái)富,當(dāng)然也可以擁有歷史上最奢華的宮殿。這當(dāng)然不是文人們的趣味。文人畫家們每每標(biāo)榜自己的作品為“士夫畫”、“戾家畫”,他們無常法、非專業(yè)。站在文人們的立場上,界畫是“打底”的工匠之事。然而,工匠自有工匠的天地和道理,繪畫是他們一家老小衣食所出,他們是“專家”中的“專家”,他們的技藝不是來自山水的啟迪,不是來自詩詞或琴瑟的啟發(fā),他們不長于寫詩,甚至不太會(huì)寫字,他們從師父那里接受代代相傳的技術(shù)。他們不僅要懂得繪畫,還要懂得建筑的每一個(gè)細(xì)節(jié),懂得桌、椅、車、船、水閘、盤車的每一個(gè)零件,有的人甚至從前就是一位泥瓦匠或者木工。文人們有時(shí)吝嗇地選取一兩幅界畫載入他們的著作,卻又傾向于那些不用界尺徒手而成作品,以為拋棄了界尺才多少有一點(diǎn)“氣韻”,所以吳道子“彎弧挺刃,植柱構(gòu)梁,不假界筆直尺”的事跡總是為他們津津樂道。但界畫藝術(shù)家并沒有因此而放棄界尺,對(duì)他們來說,工具非常重要。在漢代到唐代的墓葬繪畫中,規(guī)與矩是人類始祖伏羲女媧的標(biāo)志。無規(guī)矩不成方圓,不成天地,不成陰陽,不成人類所生存的大千世界。畫家手中的界尺,如同夯土用的夾板、平木的刨子、墨斗中拉出的準(zhǔn)線,他們就是用這樣的工具在紙上帛上耐心地搭建一根根柱,一道道梁,一片片瓦。畫家也是建筑師,是魔術(shù)師,他以一人之力營造著山前山后的殿堂、飛梁、復(fù)道?！昂媳е?生于毫末;九層之臺(tái),起于累土”,“羅馬不是一天建成的”(Romewasnotbuiltinaday),繪畫的過程也同樣漫長,作品浸泡在汗水和毅力中。當(dāng)畫完最后一條線,揉揉疲勞的雙眼,他會(huì)為之四顧,為之提筆而立。而擁有這些界畫的買家,不僅占有了畫中的圖像,同時(shí)也占有了畫家艱辛的勞動(dòng)。四阿房宮的遺跡“楚人一炬”四字與這場視覺的盛宴形成鮮明的對(duì)比。中國古代繪畫對(duì)火災(zāi)的表現(xiàn)雖然不多見,但亦非絕無。如美國納爾遜—阿特金斯美術(shù)館(TheNelson-AtkinsMuseumofArt)所藏北魏孝子棺上的蔡順故事就有鄰家失火的情節(jié),這個(gè)故事在后世的孝子圖中也一再出現(xiàn)。敦煌壁畫法華經(jīng)變《譬喻品》的“火宅喻”也有對(duì)火災(zāi)的表現(xiàn)。在宋元人《妙法蓮花經(jīng)》的插圖中,火宅直接以界畫的技法表現(xiàn)出來。這些繪畫的目標(biāo)均在于講述故事,但諸多《阿房宮圖》的指向卻不是那個(gè)令人扼腕的悲劇,而在于重現(xiàn)已逝的繁華,所以祝融的角色完全被刪去。例外的作品出自兼有革命家身份的畫家高劍父(1879—1951)。高劍父于1903至1921年往返日本期間,曾臨摹過許多日本人的畫作,其中有多幅《火燒阿房宮》(圖13)。該畫的祖本是日本畫家木村武山(1876—1942)的《阿房劫火》(1907)。木村此作的意義有待考證,而高劍父臨本的含義卻十分明確。高氏于1906年加入同盟會(huì),積極參與反清革命。在這幅畫中,火,是革命力量的化身;宮殿巍峨而森嚴(yán),象征著貌似強(qiáng)大的滿清王朝,在沖天的烈焰中,它“忽喇喇似大廈傾”。阿房宮,中國第一個(gè)帝國的紀(jì)念碑,現(xiàn)在又成了埋葬最后一個(gè)王朝的墳?zāi)埂Ｄ敲?烈火后的“焦土”如今又怎樣?從2002年開始,中國社會(huì)科學(xué)院考古研究所與西安市文物保護(hù)考古所共同組建阿房宮考古工作隊(duì),對(duì)相關(guān)遺址進(jìn)行了規(guī)模較大的勘探和試掘?？脊殴ぷ髡邔?duì)于傳為“秦始皇上天臺(tái)”、“磁門石”、“烽火臺(tái)”,以及紀(jì)楊寨、后圍寨等遺址進(jìn)行了勘探和試掘,證明這些遺址均為戰(zhàn)國晚期至西漢時(shí)期上林苑內(nèi)的高臺(tái)建筑基址,與阿房宮并無直接關(guān)系。根據(jù)《史記》的記載,阿房宮建筑僅限于其前殿。前殿遺址位于今未央?yún)^(qū)三橋鎮(zhèn)西南3.5公里,其地在古河以西,灃河以東,與秦都咸陽北隔渭河相望(圖14)。遺址夯土臺(tái)基現(xiàn)存東西長1119米,南北寬400米,高出地面7—9米。這處基址東部壓在趙家堡、聚駕莊之下,西部被大古城、小古城村所覆蓋。在趙家堡以西的地方,立有一尊巨大的石佛像,傳為北周時(shí)期的遺物。直到現(xiàn)在,當(dāng)?shù)氐拇迕襁€常常在陰歷初一和十五去拜佛。夯土臺(tái)基頂部的西部、東部、北部則全被果樹和墓葬破壞,墓葬年代最早的為東漢,而更多的是近代墓葬,其數(shù)量多達(dá)1300余座,與之相關(guān)的石碑、石獅觸目皆是。夯土臺(tái)的西南部則堆滿了大批工業(yè)垃圾。在近年,這處臺(tái)基還是當(dāng)?shù)匕傩諌|豬圈、制土坯的重要土料資源。根據(jù)一位記者2006年的采訪,遺址周圍的磚窯不下20家。這就是廢墟之“廢”,它與袁江袁耀畫作中那滿目的蔥蘢是多么大的反差。其實(shí),中國歷史上不乏對(duì)于已消逝的“古跡”的重建。如長江邊上著名的黃鶴樓就一次次遭到毀滅,又一次次在文人騷客的記憶與懷念中被喚醒、重建?？鬃庸枢l(xiāng)曲阜孔廟的建筑也屢遭火焚,又迅速復(fù)生并擴(kuò)張。獨(dú)有阿房宮遺址,兩千年多年來一片死寂。如上所述,阿房宮在繪畫中的重建,實(shí)際上是其所有權(quán)被繪畫的擁有者所剝奪。但是,“作為廢墟的阿房宮”過于浩大,誰也無法再次擁有它。尤其待到小杜一賦,它就徹底死掉了。有誰敢為秦始皇背負(fù)一個(gè)罵名而去一磚一瓦地重建他的宮殿?經(jīng)過2002年10月至2004年12月對(duì)阿房宮前殿的勘探和試掘,考古工作者基本搞清了阿房宮前殿遺址的范圍及其所屬遺跡分布情況。經(jīng)復(fù)原后的前殿基址東西長1270米,南北寬426米,面積達(dá)54萬平方米,其基礎(chǔ)利用自然地形在四周加工而成(圖15),從秦代地面算起,現(xiàn)存最大高度12米。其北部邊緣有夯土墻。在基址南面3米處還發(fā)現(xiàn)了一處屋頂鋪瓦的遺跡,根據(jù)地層關(guān)系判斷,其年代為秦至西漢。這個(gè)基址的規(guī)模比《史記》描寫的“東西五百步,南北五十丈”還要大。發(fā)掘報(bào)告認(rèn)為,“司馬遷描述的只是阿房宮前殿的核心宮殿之規(guī)?！?而不包括整個(gè)夯土臺(tái)基。令人驚異的是,考古隊(duì)試掘和發(fā)掘了3000平方米,鉆探了35萬平方米,卻“未發(fā)現(xiàn)一處在當(dāng)時(shí)被大火焚燒過的痕跡”。發(fā)掘報(bào)告指出,《史記·秦始皇本紀(jì)》記載項(xiàng)羽“遂屠咸陽,燒其宮室,虜其子女,收其珍寶貨財(cái),諸侯共分之”,《項(xiàng)羽本紀(jì)》稱“燒秦宮室,火三月不滅”,指的都是對(duì)渭北咸陽城的破壞,司馬遷“只字未提到項(xiàng)羽火燒阿房宮”。而在以前發(fā)掘的秦都咸陽第一至三號(hào)宮殿,的確發(fā)現(xiàn)了火燒的痕跡。也就是說,就阿房宮而言,“楚人一炬,可憐焦土”,只是后人的想象。更加出人意料的是,發(fā)掘報(bào)告認(rèn)為,秦阿房宮只建設(shè)了前殿,而前殿在秦代只完成了夯土臺(tái)基及其三面墻的建筑,夯土臺(tái)基上面沒有秦代宮殿建筑的遺跡,例如,沒有發(fā)現(xiàn)秦代的瓦當(dāng)、柱礎(chǔ)石、壁柱、明柱、廊道、散水以及排水設(shè)施等,可知前殿尚未竣工?！妒酚洝で厥蓟时炯o(jì)》所謂“前殿阿房……自殿下直抵南山。表南山之顛以為闕。為復(fù)道,自阿房渡渭,屬之咸陽以象天極閣道絕漢抵營室也”,可能只是規(guī)劃設(shè)計(jì)的阿房宮的范圍,并未能實(shí)施。報(bào)告提醒人們?cè)俅巫⒁狻稘h書·五行志》“復(fù)起阿房,未成而亡”的說法。這一發(fā)掘結(jié)果與早年劉敦楨主編的《中國古代建筑史》對(duì)阿房宮的敘述也是一致的,而后者所依據(jù)的基本是文獻(xiàn)材料。其實(shí),北宋程大昌的《雍錄》已通過對(duì)文獻(xiàn)的考證得出了同樣的結(jié)論:然考首末,則始皇之世尚未竟功也。……二世復(fù)舉役,而周章百萬之軍已至戲水,乃赦酈山徒使往擊之。此時(shí)始皇陵既已復(fù)土,則麗山所發(fā)之徒,迺留其治阿房者也。則是勝、廣已亂,而阿旁之堂未竟也。其曰“上可坐萬人,下可建立五丈旗”者,乃立其模,期使