《張協(xié)元》的藝術(shù)特色與戲劇觀念

《張協(xié)元》的藝術(shù)特色與戲劇觀念

關(guān)于張協(xié)冠軍的誕生，有以下重要的說法。元代說:周貽白在《中國戲劇史長編》中說:“然則《張協(xié)狀元》一劇,雖非南宋時作品,但既稱‘九山書會’,亦當不至在元代以后,且其文詞樸質(zhì),頗多里巷歌謠風味,似尚未完全臻于雕琢字句的地步。”南宋早期說:錢南揚在《永樂大典戲文三種·前言》中考定:“《張協(xié)狀元》時代最早,蓋是戲文初期的作品。”南宋中葉說:王季思在《從鶯鶯傳到西廂記》里認為:“現(xiàn)存《永樂大典》三種里,《張協(xié)狀元》一種應(yīng)是南宋中葉以后在浙江溫州一帶流行的戲文?！蹦纤瓮砥谡f:胡忌在《宋金雜劇考》中主張:“《張協(xié)狀元》斷為南宋晚期的產(chǎn)物,也不算過分?！蔽覀兏鶕?jù)《張協(xié)狀元》的內(nèi)在線索和外在文學背景以及前輩學者的研究成果,提出它的產(chǎn)生時間,并進一步分析它的戲劇觀念。一、《張協(xié)所有制》的創(chuàng)作年代《張協(xié)狀元》產(chǎn)生年代應(yīng)為“北宋宣和年間至南宋中期”,很可能在1202年之后。具體理由為:(一)周邦彥的詞牌背景《張協(xié)狀元》第二出使用了詞調(diào)[燭影搖紅]:“燭影搖紅,最宜浮浪多情乞戲。精奇古怪事堪觀,編撰于中美。真?zhèn)€梨園院體,論詼諧除師怎比?九山書會,近目翻騰,別是風味。一個若抹土搽灰,出沒人皆喜。況兼滿坐盡明公,曾見從來底。此段新奇差異,更詞源移宮換羽。大家雅靜,人眼難瞞,與我分個令利。”[燭影搖紅]雛形為王詵[憶故人詞],修改成型于周邦彥之手。吳曾《能改齋漫錄》卷17記載:“王都尉有憶故人詞云:‘燭影搖紅,向夜闌,乍酒醒,心情懶。尊前誰為唱《陽關(guān)》,離恨天涯遠。無奈云沉雨散,憑欄桿,東風淚眼。海棠開后,燕子來時,黃昏庭院?！兆谙财湓~意,猶以不豐容宛轉(zhuǎn)為恨,遂令大晟府別撰腔。周美成增損其詞,而以首句為名,謂之[燭影搖紅]?！敝馨顝⑼踉栐~擴展為雙片:“芳臉勻紅,黛眉巧畫宮裝淺。風流天付與精神,全在嬌波眼。早是縈心可慣,向尊前、頻頻顧盼。幾回相見,見了還休,爭如不見。燭影搖紅,夜闌飲散春宵短。當時誰為唱《陽關(guān)》?離恨天涯遠。爭奈云收雨散,憑欄桿,東風淚滿。海棠開后,燕子來時,黃昏庭院?！?P829)周邦彥撰寫[燭影搖紅]的時間在他任職大晟府期間。據(jù)諸葛憶兵考證:“周邦彥提舉大晟府,在政和六年十月至政和七年三月之間,任期最長不超過六個月,短則或許只有一二個月?！?P11)因此,[燭影搖紅]的產(chǎn)生時間應(yīng)該在政和六年十月至政和七年三月之間。而[燭影搖紅]產(chǎn)生之后到四處流行,大約還需要一二年,而一二年之后就是宣和年間了。據(jù)此我們可以推斷:《張協(xié)狀元》產(chǎn)生時間的最早上限不會超過政和六年(1116),實際上應(yīng)該在宣和年間(1119—1125)。《張協(xié)狀元》使用了南宋初期的一些詞牌,如[酷相思][荷葉鋪水面][似娘兒][錦纏道][亭前柳][唐多令]。根據(jù)這些詞牌的創(chuàng)制者的生活年代與詞牌產(chǎn)生年代,我們就可以推斷《張協(xié)狀元》產(chǎn)生年代的下限。[荷葉鋪水面]首見于康與之《順庵樂府》(P1695)?？蹬c之是秦檜門下十客之一,生活于南宋初期。紹興二十八年(1158)被移送雷州,后復(fù)送新州牢城。[似娘兒]首見于趙長卿《仙源居士惜香樂府》(P2323),又據(jù)《全宋詞》編排順序,趙長卿在梁安世(1136年—?)之后、樓鑰(1137—1213年)之前,則趙長卿與梁安世、樓鑰的生卒年代大體相當。[酷相思]首見于程垓《書舟詞》(P2578)。程垓與趙善扛(1141—淳熙年間?)生活在相同年代?！俺疼蚰纤谓B熙(1190—1194)年間尚健在”(P249)。[亭前柳]首見于石孝友《金谷遺音》(P2636)。石孝友為乾道二年(1166)進士。[錦纏道]首見于馬子嚴詞(P2670)。馬子嚴是淳熙二年(1175)進士。[唐多令]首見于辛棄疾詞,《稼軒詞》乙集收錄本詞。據(jù)鄧廣銘先生在《稼軒詞編年箋注》卷5“作年莫考諸什”中,指出:“本卷所收各詞,皆閑退期內(nèi)所作。其各作于何年何地,雖難確考,然其中什九當皆作于隱居帶湖(1182—1192)及隱居瓢泉(1194—1203)之二十年內(nèi)?！?P439)則[唐多令]應(yīng)該產(chǎn)生于1182—1203年之間。康與之、趙長卿、程垓、石孝友、馬子嚴以及辛棄疾的生活年代大體相當,那么他們創(chuàng)制的詞牌的年代也應(yīng)該在他們的生活年代。因此,綜合以上內(nèi)容,我們可以說,《張協(xié)狀元》產(chǎn)生年代應(yīng)該在南宋初期,大約產(chǎn)生在1202年之后5年左右。(二)《張協(xié)乍詩》的出土地和人《張協(xié)狀元》劇引用了南宋時期的曹豳“山南山北梧桐樹”詩歌。《張協(xié)狀元》第二十三出旦白:“村南村北梧桐角,山后山前白菜花?！边@兩句詩出自曹豳的《題括蒼馮公嶺》,原詩為:“村南村北梧桐樹,山后山前白菜花。莫向杜鵑啼處宿,楚鄉(xiāng)寒食客思家?！痹f居安《梅詩話》收錄了曹豳詩歌,并記載:這首詩歌是曹豳為布衣時,經(jīng)過馮公嶺題于半山庵墻壁上,后來因為曹豳“仕路通顯,庵僧模字鋟板,揭之楣間”。而據(jù)《宋史》卷416《曹豳傳》和南宋周坦撰寫的曹豳墓志碑,我們可以勾勒出曹豳的生平事跡:曹豳出生于南宋乾道六年(1170),登嘉泰二年(1202)進士第,寶章閣待制致仕,卒于淳九年(1249)。曹豳的詩歌大約做于1189—1202年之間,即曹豳成年至嘉泰二年出仕之前(P6)1。詩歌被人們傳誦,再到被同鄉(xiāng)采錄到戲劇中,這需要一段時間。因此《張協(xié)狀元》很可能產(chǎn)生在1202年之后數(shù)年之內(nèi)。此可以反證《張協(xié)狀元》為南宋前期作品的說法不準確。(三)“刮鼓戲”及南曲曲《張協(xié)狀元》第十六出曲牌有“大影戲”、“刮鼓令”,這實際涉及了南宋時期的兩種技藝——“大影戲”、“刮鼓戲”?！按笥皯颉笔悄纤螘r期出現(xiàn)的一種技藝。周密在《武林舊事》中記載:“或戲于小樓,以人為大影戲,兒童喧呼,終夕不絕。”(P36)而據(jù)周密《武林舊事》序言:“乾道、淳熙間,三朝授受,兩宮奉親,古昔所無,一時聲名文物之盛,號‘小元’。豐亨豫大,至寶、景定,則幾于政、宣矣?！逼渲饕獌?nèi)容記載范圍為宋孝宗、宋寧宗兩朝事情,其中也包含了宋高宗、宋理宗朝的事情。第一到第七卷主要追敘宋孝宗、宋寧宗兩朝的事情。那么可以推知,大影戲應(yīng)該在宋孝宗、宋寧宗兩朝(1163—1189,1195—1224)產(chǎn)生,是一種區(qū)別于影戲的技藝。“刮鼓令”可能與“刮鼓戲”相關(guān)。金代王吉吉(1112—1170)有3首“刮鼓社”。“然金之‘刮鼓社’,其源或在宋之‘斗鼓社’。金淪宋之北地以后,其風俗在民間尚存,故南曲有[刮鼓令],北詞有[刮鼓社]?！?P78)“‘刮鼓戲’也許原來是北宋中原地區(qū)存在的一種村社小戲,后來金朝攻滅北宋,原來北宋統(tǒng)治的中原地區(qū)淪陷為金朝的統(tǒng)治區(qū),這種村社小戲就繼續(xù)存在,并且受到了重陽子王吉吉的重視。”因此,從這三者的關(guān)系來看,“刮鼓社”既是民間文藝團體,也是北詞詞牌,“刮鼓戲”是村社小戲,“刮鼓令”是南曲曲牌?！稄垍f(xié)狀元》第二十出曲牌有“賺”。“賺”是一種源于北宋“唱賺”而產(chǎn)生于南宋的技藝。“唱賺在京師日,有‘纏令’、‘纏達’。有引子尾聲為纏令,引子后只以兩腔互迎循環(huán)間用者為纏達。中興后,張五牛大夫因聽動鼓板中又有[四片太平令]或賺鼓板(即今拍板大篩揚處是也),遂撰為‘賺’。”(P10)而《夢粱錄》明確記載:“紹興年間,有張五牛大夫,因聽動鼓板中有[太平令]或賺鼓板,即今拍板大節(jié)抑揚處是也,遂撰為‘賺’。”(P178)而“賺”在南宋的流行情況是:《都城紀勝》“瓦舍眾伎”只記載了張五牛創(chuàng)制“賺”,沒有具體記載唱“賺”人,即南宋紹興年間“賺”還不流行;《西湖老人繁勝錄》記載了濮三郎、扇李二郎、郭四郎三個唱“賺”人(P16);《夢粱錄》記載當時杭州城竇四官人、離七官人、周竹窗、東西兩陳九郎、包都事、香沈二郎、雕花楊一郎、招六郎、沈媽媽等唱賺者,共計10人(P178);《武林舊事》記載了濮三郎、扇李二郎、郭四郎等唱賺者,共計22人(P133)。換句話說,南宋初期“賺”剛產(chǎn)生,還不流行,南宋中期以后,“賺”逐漸流行?！稄垍f(xié)狀元》第二十出曲牌有“賺”,然而僅僅兩首,則是“賺”還不流行時期的佐證。由以上內(nèi)容可知,《張協(xié)狀元》應(yīng)該產(chǎn)生在南宋初期。(四)豪富姐有待通音緋綠社是南宋臨安的文藝團體,《都城紀勝》成書于1234年,該書記載了南宋初期的社會:“豪貴緋綠、清音社,此社風流最勝。”又《夢粱錄》19:“豪富子弟緋綠清音社、十閑等社?！庇帧段淞峙f事》卷3“社會”條:“百戲競集,如緋綠社(雜劇)、齊云社(蹴球)、遏云社(唱賺)……”由以上內(nèi)容可以知道,緋綠社是雜劇社團,南宋初期就已經(jīng)出現(xiàn),一直延續(xù)到南宋末年。緋綠社既然在南宋初期就出現(xiàn),《張協(xié)狀元》的作者才有意識地引為同調(diào),要比較高低。那么《張協(xié)狀元》就有可能是南宋初期產(chǎn)生的。(五)《張協(xié)立文論》的文本形態(tài):文本是從《南戲論》生成的,在唐以后圍繞中心出現(xiàn)了,《張協(xié)狀元》以諸宮調(diào)開始,在講述了諸宮調(diào)《張協(xié)狀元傳》的一部分之后才開始正戲。從文體學的角度來看,文類的發(fā)展通常要經(jīng)歷三個階段。第一階段是無意識的模仿階段,即文類復(fù)合體聚集,直到出現(xiàn)一種形式的類型,但是文類的文體特征初步成立了,卻缺少規(guī)范,也缺乏對這種文體的批評描述,“遵循文類的要求只是表現(xiàn)在對外在類型的無意識的服從,或一般意義上的模仿”。第二階段是有意識的模仿階段,文類的摹本出現(xiàn),同時明確的文類名稱以及對文類的各種規(guī)定也出現(xiàn)了,“文類被標上了記號,它的要求被抽象地加以理解,以致獨立出一種模式化的公式”,于是文類正式確立。第三階段是創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化階段,作者用一種新的方式來模仿前人的作品,即創(chuàng)造性使用繼起的形式(P81-83)。因此,《張協(xié)狀元》的文本形式應(yīng)該是早期的南戲形態(tài),文本還比較混雜。根據(jù)《張協(xié)狀元》的文本形式的混雜形態(tài),可以推斷它應(yīng)該是在南宋中期產(chǎn)生的?？傊?《張協(xié)狀元》是在北宋宣和至南宋中期這一段時間內(nèi)產(chǎn)生的,具體時間是1202年之后。這個時間符合學術(shù)界的南戲產(chǎn)生于宣和南渡之際的說法。二、《張菊最佳戲劇》代表了劇作家的戲劇概念《張協(xié)狀元》戲劇觀念有異于一般的文人學士的觀念,也區(qū)別于一般思想家的看法,因為它代表了戲劇家的戲劇觀念。(一)“有德者”,作品本我們首先分析現(xiàn)存的《張協(xié)狀元》以及早期南戲存目。據(jù)近人統(tǒng)計,宋元南戲劇目約有238種,但真正能夠確定為宋戲文的,只有《趙貞女蔡二郎》、《王魁》、《王煥》、《樂昌分鏡》、《張協(xié)狀元》五種2,它們都盛行于南宋?！囤w貞女蔡二郎》已佚,《王魁》僅存殘曲18支,《王煥》存佚曲22支,《樂昌分鏡》存佚曲31支,全本流傳的僅有《張協(xié)狀元》一種?！囤w貞女蔡二郎》寫上京應(yīng)考,雙親因災(zāi)荒餓死,其妻趙貞女身背琵琶沿路乞討,上京尋夫。蔡二郎為官,拒不認妻,馬踏貞女。蔡二郎遭五雷轟頂而死?！锻蹩窋⑹鐾蹩碌?妓女桂英愛惜其才,資助他攻讀詩書。王魁臨上京之前,兩人共誓海神廟。王魁中狀元,負心別娶。桂英自殺,死后鬼魂索命王魁?！锻鯚ā穼懲鯚ㄔ诎倩ㄍづc妓女賀憐憐一見傾心,相約結(jié)為夫妻。西延邊將高邈強娶賀憐憐為妾。王煥從軍西延,投靠經(jīng)略種師道。后來高邈事敗,種經(jīng)略拘審其家,治高邈之罪,以賀憐憐歸王煥?！稑凡昼R》寫南朝時太子舍人徐德言娶陳后主妹樂昌公主為妻。陳國將亡,徐德言與樂昌公主破一面銅鏡,各執(zhí)一半,相約他年以破鏡為憑,再圖相會。樂昌公主被掠入越國公楊素府中。楊素讓他們破鏡重圓。《張協(xié)狀元》寫成都張協(xié)進京趕考,路過江陵五雞山,被強盜打劫,身受重傷,投奔山下古廟。王貧女同情、照料他。李大公夫婦說合,張協(xié)、貧女結(jié)成姻眷。張協(xié)進京應(yīng)考,高中狀元。樞密使兼檢校太尉王德用有女勝花,欲招張協(xié)為婿,張協(xié)“只為求名不為妻”,拒絕接受,王勝花郁悶而死。張協(xié)任梓州僉判,王德用自請任梓州通判,伺機報復(fù)張協(xié)。張協(xié)途經(jīng)五雞山,用劍砍傷正在采茶的王貧女。王德用赴任,經(jīng)過五雞山,見王貧女似女兒王勝花,認作義女,同赴梓州。王德用接見文武官員,惟獨不見張協(xié)。張協(xié)恐懼,請譚節(jié)使說合,愿與王府義女聯(lián)姻?；T之夜,王貧女斥責張協(xié),經(jīng)眾人勸解,夫妻終于重歸于好?！稄垍f(xié)狀元》劇本虛構(gòu)、糅合了多條情節(jié)線索,它具有多重文化含義:張協(xié)由一般的讀書人考中狀元,即“狀元及第”,這代表讀書人發(fā)跡變態(tài)的歷程。在一般人的心目中這自然是非?？煲獾母星?所謂“洞房花燭夜,金榜題名時”,它是人生幸事,是讀書人或者渴望出人頭地的農(nóng)人子弟理想,正如宋代汪洙《神童詩》“勸學”之五所謂:“早為田舍郎,暮登天子堂。將相本無種,男兒自當強?！币虼?“狀元及第”的情節(jié)能夠引起讀書人與一般人的艷羨與情感的滿足。張協(xié)與貧女締結(jié)婚姻并拋棄貧女的故事,蘊涵著兩宋時期“書生負心”故事主題。王德用以女兒勝花同張協(xié)締結(jié)婚姻,即“達官攀親”,反映兩宋時期達官顯貴企圖拉攏新科狀元進士的社會現(xiàn)象。總之,我們將《張協(xié)狀元》、早期南戲存在的劇目內(nèi)容,與宋雜劇相比,可以得出以下兩個重要的結(jié)論:1.南戲的欣賞趣味已經(jīng)改變:人們由欣賞宋雜劇的禪語打諢式機趣轉(zhuǎn)變?yōu)樽非笄蹚?fù)雜的故事情節(jié),由士大夫情趣向市民情趣轉(zhuǎn)化。宋雜劇的欣賞趣味是:宋雜劇作者追求禪語打諢式的機趣,觀眾欣賞的也正是雜劇的禪語打諢式的機趣,這樣的欣賞趣味又主要是士大夫的情趣。南宋時期,人們追求故事性,這已經(jīng)成為了一種欣賞習慣和社會趣味。聞一多先生在《文學的歷史動向》中,高屋建瓴地說:“中國文學史的路線南宋起便轉(zhuǎn)向了,從此以后是小說戲劇的時代。”(P203)小說戲劇是敘事文學,事或故事是敘事文學的內(nèi)核。南戲雖然也講究機趣,但更主要追求曲折復(fù)雜的故事情節(jié),如文人學士與風塵女子的戀愛故事,男子拋棄糟糠之妻而另攀高門大族的負心行徑,亂離時代夫妻“破鏡重圓”的離奇遭遇等,而這種追求故事情節(jié)的欣賞趣味恰好是普通市民的欣賞情趣。2.南戲批評社會的方向也發(fā)生變化:由宋雜劇的干預(yù)朝政向干預(yù)生活轉(zhuǎn)變,由士大夫們關(guān)心的題材向平民百姓關(guān)心的題材轉(zhuǎn)化,由辛辣抨擊諷刺轉(zhuǎn)向為倡導(dǎo)道德天理的永恒感和情感心理的平衡感。宋雜劇倡導(dǎo)諷諫說,藝人們自覺地或不自覺地要利用雜劇來干預(yù)朝政,批評朝政,抨擊社會的陋習,因此宋雜劇的題材很多涉及了當時社會時弊。這實際上是儒家“風化說”的變體,代表的是士大夫們的立場和態(tài)度。南戲作者敏銳地譴責當時士子富貴變心的行徑。王魁、蔡伯喈、王十朋等人的負心故事,表達了下層民眾共同的感受和道德傾向。藝人們創(chuàng)作《趙貞女蔡二郎》,抨擊蔡二郎棄親背婦的不忠不孝行為,最終為他安排“五雷轟頂”的可恥下場。這個戲尖銳地抨擊了社會上的士子負心行為,它遭到了趙閎夫榜禁,很可能與此有關(guān)?！锻蹩分?王魁負心,最終被桂英的鬼魂索命,這也體現(xiàn)了道德情感平衡的傾向。作為戲文之首的《趙貞女蔡二郎》和《王魁》蘊涵著平民百姓樸素的愿望與感情:憎恨邪惡,譴責男子自私自利、忘恩負義的可恥行徑;同情弱者,為遭受不幸的弱女子鳴不平。同時它們都鮮明地表現(xiàn)了道德天理永恒感和情感心理平衡感——“善有善報,惡有惡報”,當弱女子無力為自己鳴冤時,作者就借助“天公”“厲鬼”等超自然力量,懲惡揚善,伸張正義,給予觀眾以情感心理上的平衡感和道德天理的永恒感,既達到警世的目的,又起到大快人心的效果。當然,后出的《張協(xié)狀元》就弱化了道德天理永恒感和情感心理平衡感。(二)演唱諸宮調(diào)《張協(xié)乍作用》作者在第一出“副末開場”中,將諸宮調(diào)與南戲?qū)Ρ?[水調(diào)歌頭]韶華催白發(fā),光景改朱容。人生浮世,渾如萍梗逐西東。陌上爭紅斗紫,窗外鶯啼燕語,花落滿庭空。世態(tài)只如此,何用苦匆匆。但咱們,雖宦裔,總皆通。彈絲品竹,那堪詠月與嘲風?？鄷蹇剖蛊?何吝搽土抹灰,歌笑滿堂中。一似長江千尺浪,別是一家風。[滿庭芳]暫息喧嘩,略停笑語,試看別樣門庭。教坊格范,緋綠可仝聲。酬酢詞源諢砌,聽談?wù)撍淖泽@。渾不比,乍生后學,謾自逞虛名。《張協(xié)狀元傳》,前回曾演,汝輩搬成。這番書會,要奪魁名。占斷東甌事,諸宮調(diào)唱出本因。廝羅響,賢門雅靜,仔細說教聽?！稄垍f(xié)狀元》第一出先演唱諸宮調(diào)《張協(xié)狀元傳》,邊說邊唱。早期諸宮調(diào)具有以說為主的特征,因為諸宮調(diào)脫胎于話本,在體制上必然形成它以說為主的敘述方式?！暗谝浑A段的諸宮調(diào)來源于話本,體制上的突出特點是以說為主,以詞歌唱。第二階段中,諸宮調(diào)的歌唱單位運用了纏令的形式,音樂體制在以詞歌唱的基礎(chǔ)上發(fā)展成為一曲一尾的套數(shù),并出現(xiàn)了少數(shù)多曲一尾套數(shù)。由于套數(shù)的出現(xiàn),歌唱的比重得以增加,在敘述方式上,諸宮調(diào)以說為主轉(zhuǎn)向以唱為主。在第三階段中,諸宮調(diào)的歌唱單位在纏令的基礎(chǔ)上兼容了唱賺、宋代大曲和宋雜劇詞的某些音樂體制,多曲一尾套數(shù)更為豐富并得以更廣泛的運用?！币虼?戲劇與諸宮調(diào)有千絲萬縷的聯(lián)系。《張協(xié)狀元》“副末開場”屬于第一階段的諸宮調(diào)?！八祈コf諸宮調(diào),何如把此話文敷演。”《張協(xié)狀元》的作者以諸宮調(diào)與南戲?qū)Ρ?其目的應(yīng)該是:南戲剛剛興起,而諸宮調(diào)《張協(xié)狀元傳》已經(jīng)流行,作者讓觀眾直接地體會戲劇表演與諸宮調(diào)說唱之間的區(qū)別。諸宮調(diào)主要運用唱和說的功能,以敘述故事和刻畫人物。諸宮調(diào)《張協(xié)狀元傳》采用一個人說和唱的藝術(shù)形式,來敘述張協(xié)應(yīng)考遇賊、路遇貧女等故事。它藝術(shù)手段單一,不可能表現(xiàn)復(fù)雜的故事情節(jié),整體藝術(shù)效果不如戲劇《張協(xié)狀元》。而戲劇藝術(shù)表現(xiàn)手段多樣化,可彈絲品竹、詠月嘲風、插科使砌、搽土抹灰,能夠達到“歌笑滿堂中”的藝術(shù)效果。戲劇與諸宮調(diào)相比,它是“別樣門庭”,也“別是一家風”。(三)“戲”—重視娛樂的戲劇功能作用《張協(xié)狀元》的作者表明了他們的戲劇觀念,提出了關(guān)于戲劇的娛樂功能:[望江南]多情乞戲,本事實風騷。使拍超烘非樂事,筑球打彈謾徒勞,設(shè)意品笙簫。諳諢砌,酬酢仗歌謠。出入還須詩斷送,中間唯有笑偏饒,教看眾樂陶陶。[燭影搖紅]燭影搖紅,最宜浮浪多情乞戲。精奇古怪事堪觀,編撰于中美。真?zhèn)€梨園院體,論詼諧除師怎比?九山書會,近目翻騰,別是風味。一個若抹土搽灰,出沒人皆喜。況兼滿坐盡明公,曾見從來底。此段新奇差異,更詞源移宮換羽。大家雅靜,人眼難瞞,與我分個令利。這些詞實際涉及了兩個方面的內(nèi)容:第一,戲曲的娛樂作用。作者感嘆光陰易逝,告誡人們行樂須及時,所謂“韶華催白發(fā),光景改朱容。人生浮世,渾如萍梗逐西東。陌上爭紅斗紫,窗外鶯啼燕語,花落滿庭空。世態(tài)只如此,何用苦匆匆”。因此,要尋求自己快樂,其中一種方式是觀看戲劇。戲劇正好可以消解人世間的愁悶,助興添樂。這就是作者所謂的“歌笑滿堂中”,“中間唯有笑偏饒,教看眾樂陶陶”。讓看眾聽眾樂陶陶,這才是目的。第二,與其他的技藝不同,戲曲娛樂作用來源于:1.插科使砌的詼諧,詼諧的語言本身就能夠受到人們的喜歡,戲劇作者就更要熟悉諢砌。“酬酢詞源諢砌,聽談?wù)撍淖泽@”。2.搽土抹灰的化裝和出沒的動作能夠起到滑稽調(diào)笑的作用,即“一個若抹土搽灰,出沒人皆喜”。3.品笙吹簫、彈絲品竹的音樂修養(yǎng)和詠月嘲風的文學功底,也是戲劇娛樂觀眾的重要手段。4.“精奇古怪”“新奇差異”的事情與情節(jié)設(shè)置。新奇的故事情節(jié)是話本具有的,話本的藝術(shù)感染力在一定的程度上來源于情節(jié):“說國賊懷奸從佞,遣愚夫等輩生嗔;說忠臣負屈銜冤,鐵心腸也須下淚。講鬼怪令羽士心寒膽戰(zhàn);論閨怨遣佳人綠慘紅愁。說人頭廝挺,令羽士快心;言兩陣對圓,使雄夫壯志。談呂相青云得路,遣才人著意群書;演霜林白日升天,教隱士如初學道。詠童發(fā)跡話,使寒門發(fā)憤;講負心底,令奸漢包羞。”戲劇也是敘事文學,要敷演話文或者話本,所謂“把此話文敷演”,即戲劇也需要新奇古怪的故事情節(jié)。(四)角色分工體制《張協(xié)狀元》把滑稽調(diào)笑角色與歌舞類角色統(tǒng)一在一起。宋雜劇中,副凈與副末來源于唐代參軍戲中的參軍與蒼鶻,是一對滑稽戲表演的角色體系;末泥/戲頭、引戲來源于樂舞(歌舞)的角色“舞頭”、“引舞”,屬于歌舞角色體系。《張協(xié)狀元》的角色體制首先綜合了滑稽調(diào)笑角色與歌舞類角色,又將滑稽調(diào)笑角色、歌舞類角色和民間小戲的角色統(tǒng)一在一起,這導(dǎo)致了個別角色的作用發(fā)生變化,原來成對的角色分離,其中的一個角色與新角色搭伴,成為新的一對角色,另一個角色地位與作用逐漸退化,成為更次要的角色。我們以第十二出為例:(丑)我有些好事向你說。(笑)(旦)小二哥,有甚事?(丑)我有……(笑)(旦笑)有甚事,如何不說?(丑笑)我要說,又怕你打我。(旦)我不打你,你自說。(丑)我便說。(旦)你說。(丑)我爹和娘要教你與我做老婆。(旦)教你來與我……(丑)教你來與我做老婆。(旦)打脊!不曉事底呆子,來傷觸人。打個貧胎!(打丑)(丑叫)好也!保甲,打老公!老婆打老公!(旦)作怪!我嫁你!看牛骨自不中,三分象人,七分象鬼。(丑)我象鬼!鬼頭發(fā)須紅。(旦)口邊乳腥未斷,頭上胎發(fā)猶存,到來出言道語。(丑唾)丫頭兒胎發(fā)恁地長,你沒我屋中,自餓殺了你!(旦)我且去說與你爹娘。(丑扯旦)莫去說,饒我!老婆。(旦)你卻又驚?！俺蟆笔撬坞s劇沒有的角色,其喜劇性不以插科打諢而以民間生活的喜劇色彩為特色。丑與旦的對戲是新的現(xiàn)象,這說明民間歌舞戲融進了南戲。丑與旦角的配戲也在第十二出存在。與此同時,“丑”角改變了原來“副凈”“副末”一對喜劇角色的地位,“副凈”“副末”配戲的趨勢逐漸轉(zhuǎn)化為凈與丑配戲的趨勢,喜劇場面逐漸由凈丑一對角色來表演,而“末”(副末)逐漸轉(zhuǎn)化為專門扮演仆役以及其他下層人物的正劇角色。當然凈(副凈)與末(副末)配戲的情況仍存在。丑還導(dǎo)致了凈、末、丑三對面的情況。如第十出,凈、末、丑分別扮演神、鬼、判官的表演,末、丑裝門的表演;第十六出,凈、末、丑三對面,丑“吊身”做桌子的表演;第二十一出,末、丑對面,丑將末當椅子坐的鬧劇,這些既不是宋雜劇的格式,也不是民間滑稽歌舞的常態(tài),南戲?qū)⒊蟮虻拿耖g小戲與凈末成對的宋雜劇結(jié)合,形成了新的配戲的體制。因此,《張協(xié)狀元》中所反映出來的角色分工體制,比起宋雜劇來,已經(jīng)發(fā)生了質(zhì)的變化:第一,在共同完成扮演一個統(tǒng)一完整的故事中,把原來各成體系的樂舞(歌舞)角色與滑稽戲表演角色,統(tǒng)一成為不可分割的整體;第二,在共同完成扮演一個統(tǒng)一完整故事的同一基礎(chǔ)上,把來自民間小戲的角色分工與宋雜劇的角色分工也統(tǒng)一在一個共同的體制中;第三,確定了正劇角色與戲劇角色相綜合的、以生旦為主、全面統(tǒng)一的角色體制,這也是我國戲曲史上第一次形成的角色分工體制?！稄垍f(xié)狀元》創(chuàng)造了新的角色,確立了新的角色體制。在確立角色體制的同時,《張協(xié)狀元》將滑稽戲與歌舞戲融合為一體,綜合性戲劇終于確立。我們以劇本中的第十六出為例,分析它如何將滑稽戲與歌舞戲結(jié)合在一起。第十六出“李大婆為媒張協(xié)成婚”,敷演張協(xié)與貧女成婚的場面,可分以下幾段:第一段,凈作神出唱[剔銀燈],末(李大公)出唱[大影戲],丑作李小二出唱[縷縷金],生(張協(xié))上唱[思園春],旦(貧女)接唱[思園春]。生、旦、凈、末、丑五色行當俱全,各人唱一支符合自己身份的曲子,自報家門,各表心思——神要供品,李大公安排宴席,李小二想偷吃點心,張協(xié)、貧女夫婦唱和,山盟海誓。第二段,設(shè)酒敬神。這一段主要為滑稽小戲與歌舞戲混合。凈扮演的神偷吃偷喝,與李大公、李小二打諢。然后張協(xié)與貧女分別唱[菊花新]和[后袞],敬神祈禱,其間神偷吃酒肉、李小二受冤。最后張協(xié)與貧女同唱[終袞],“似鸞鳳和鳴,相應(yīng)青云際。效鶼鶼比翼,鴛鴦雙雙戲”,李大公唱“神歌鬼舞,況我門村落皆歡喜,愿廝守終久于飛”,此時眾人應(yīng)該載歌載舞。第三段,凈、末、丑下場之后,生、旦分唱合唱四曲[添字賽紅娘],旦告誡生:“君須異日,休得要忘卻奴厚期,忘卻來廟里?！鄙虻┌l(fā)誓:“伊我放心,不須要慮及辜我妻,慮及辜負伊?！贝藭r雖然以唱為主,但很可能歌舞齊作。第四段,婚宴上,凈改扮李大婆與末(李大公)、丑(李小二)與新婚夫妻共慶大喜。貧窮人家無桌子,凈、末哄騙丑來充當桌子。于是又出現(xiàn)了一場鬧劇:丑“吊身”做桌子,一邊與其他人說話,一邊偷吃偷喝。等到大家吃完了,丑一起身,“桌子”就沒有了。因此,就第十六出來說,唱曲、念白、打諢、舞蹈等各種表演藝術(shù)成分齊全,作者巧妙地把它們有機地融合在一起,同時將滑稽戲與歌舞戲有機地融合在一起,組成了自己的藝術(shù)體制。(五)用表演替代環(huán)境《張協(xié)狀元》藝術(shù)構(gòu)思與表演的實際,體現(xiàn)了早期南戲的戲曲表演美學原則,即舞臺時間與空間的自由處理與調(diào)度原則、演員的虛擬表演原則。《張協(xié)狀元》重要的有戲的地方為三:一是張協(xié)進京趕考;二是張協(xié)高中狀元后,在赴任途中將貧女砍傷;三是貧女被王德用收為義女,張協(xié)被招贅,張協(xié)與貧女夫妻團圓?！稄垍f(xié)狀元》根據(jù)藝術(shù)重心的需要,對于重要場次,著意渲染,而無關(guān)緊要的場次則采用暗場處理或過場處理。它用說白念誦、歌唱、舞蹈三種手段,以處理現(xiàn)實生活無限的時空與舞臺有限時空的矛盾。用說白念誦來交代空間轉(zhuǎn)換,如第九出“張協(xié)被劫受傷”:(生上唱)[七娘子]朔風四野云垂地,向長空六花飛墜。獨上高山,全無力氣,奔名奔利直如是。(白)一陣風來一陣沙,千山萬里沒人家?？蓱z回首鄉(xiāng)關(guān)路,極目陰陰天一涯。上山下山山復(fù)上,古木森森迷疊嶂。山陰經(jīng)月雪難消,恰值今宵雪又降。前山高處有人煙,喜得今宵一夜眠?？嘁哺鼰o存宿處,此身寄在阿誰邊……(末作土地上唱)……[同前]今君轉(zhuǎn)下山,有一家。朱門兩扇屋雖破,是鴛鴦瓦。(生)又怎知它著我?謝得尊神呵周全我,今宵免得心腸掛。(合同前)(生)[同前]只得扶病起,下山呵。尊神恁說協(xié)心下,略托大。(末)草系門君解破,靠歇須有人溫顧。不消慮及道如何過……張協(xié)被劫前,以說白、念誦交代了“獨上高山”;被劫之后,土地神為張協(xié)指道,“今君轉(zhuǎn)下山”,張協(xié)“只得扶病起,下山呵”;土地神離去,張協(xié)“只得山根試叩門”。整個上山、下山至到山腳的空間轉(zhuǎn)換過程,全部依靠演員說白、念誦交代。用歌唱交代時間與空間的轉(zhuǎn)換,如第四十出“張協(xié)赴梓州任”:[上堂水陸]衣錦歸故鄉(xiāng)。(合)我門得意。(生)倚門望我歸。(合)雙親歡喜。(生)各人為我快行。(合)領(lǐng)臺旨。(生)目即便離城。(合)不覺過一里又一里。(末唱)[同前]回首望帝京。(合)水村隔住。(末)長亭連短亭。(合)休斟綠蟻。(末)恩官教你快行。(合)領(lǐng)臺旨。(末)目即便離城。(合)不覺過一里又一里。(丑)[同前]行得氣喘。(合)肚中饑餒。(丑)都不見打火。(合)歇歇了去。(生)不行時我打你!(合)領(lǐng)臺旨。(丑)涉溪東渡水。(合)不覺