宋人詞譜與音樂文學(xué)的關(guān)系

宋人詞譜與音樂文學(xué)的關(guān)系

宋代詩人選擇依音詞，即相應(yīng)的音樂。凡樂曲皆有音高與調(diào)式——宮調(diào)的規(guī)定;因此詞調(diào)與宮調(diào)是存在一定關(guān)系的。這是詞學(xué)的基本常識,然而若將它作為學(xué)術(shù)問題探討時,便需要對宋詞有關(guān)現(xiàn)象的考察并參證歷史文獻而進行科學(xué)的分析,以求得問題的解答,由此從常識而進入復(fù)雜的學(xué)術(shù)層面。20世紀(jì)30年代之初詞學(xué)家夏敬觀在《詞調(diào)溯源》的專著里詳細(xì)匯列了燕樂二十八調(diào)可考之詞調(diào)。他特別強調(diào)“溯詞調(diào)之源流,必先明白它所配合的律調(diào)(宮調(diào))”,在系統(tǒng)考察之后“以欲證明二十八調(diào)之外,無所謂詞”2。由此可見詞調(diào)與宮調(diào)之密切關(guān)系。最近戲劇史家與詞學(xué)家洛地先生于《西華師范大學(xué)學(xué)報》2012年第1期發(fā)表《宋詞與宮調(diào)》,他考察了宋人標(biāo)記其詞作使用宮調(diào)的資料,經(jīng)過對資料的綜合,進而探討“律詞”與“宮調(diào)”的關(guān)系,最后得出結(jié)論:(一)宋詞中96.6%的詞作者,其96.75%的詞作,71%的詞調(diào)是無宮調(diào)標(biāo)記的,因此,宮調(diào)對于詞調(diào)作(的唱)并無決定性意義;(二)宋詞中至少有73詞調(diào)可以使用兩種以上不同宮調(diào),表明詞調(diào)并沒有、不能有確定的或穩(wěn)定的旋律;(三)律詞根本不是什么“音樂文學(xué)”,誰能告訴“音樂文學(xué)”的定義,在中國古代壓根兒就沒有“音樂文學(xué)”這個東西。洛地先生的結(jié)論所涉及的詞學(xué)與音樂的問題是很重要的并很有學(xué)術(shù)意義的。竊以為他僅由宋詞表層現(xiàn)象的計量而作的結(jié)論是值得商榷的。茲試從詞是否為音樂文學(xué)、詞調(diào)是否有穩(wěn)定的旋律和詞調(diào)與宮調(diào)有無關(guān)系,略述一得之見,以就教于洛地先生及詞學(xué)界師友。一詞是音樂文學(xué)的表征詞是“音樂文學(xué)”,準(zhǔn)確地說應(yīng)是“音樂的文學(xué)”。此概念固然不見于中國古代文獻,但“歌辭”、“曲辭”、“聲詩”、“樂章”等概念卻常見于古代文獻之中,它們均指某種配合樂曲的歌辭?！耙魳肺膶W(xué)”是中國新文化運動以來出現(xiàn)的新概念,概括了中國歷史上凡與音樂有密切關(guān)系的文學(xué),這給研究中國文學(xué)史提供了一種新的視角?，F(xiàn)代詞學(xué)家胡云翼于1925年出版的《宋詞研究》里第一次提出“音樂文學(xué)”概念。他認(rèn)為中國文學(xué)的發(fā)展與變遷并非是文學(xué)自身獨立發(fā)展的,而是與音樂有關(guān)連。因此“以音樂為歸依的那種文學(xué)活動,只能活動于所依附產(chǎn)生的那種音樂的時代,在那一個時代內(nèi)興盛發(fā)達(dá),達(dá)于最活動的境界。若是音樂亡了,那末隨著那種音樂而活動的文學(xué),自然停止活動了。凡是與音樂結(jié)合關(guān)系而產(chǎn)生的文學(xué)便是音樂的文學(xué),便是有價值的文學(xué)?！?胡云翼認(rèn)為盛唐時期配合新音樂的歌辭,它是長短句的協(xié)樂而有韻律的詞即是新體音樂文學(xué)。詞體在宋代特別發(fā)達(dá),因為:“音樂是發(fā)生詞的淵源,也就是發(fā)達(dá)詞的媒介。原詞為歌辭,多可歌。故當(dāng)代詞人的詞,每新聲一出,便傳播于秦樓楚館了。”28從音樂文學(xué)觀念來理解宋詞,這為認(rèn)識宋詞的藝術(shù)特征和研究宋詞的發(fā)展過程,開拓了一條現(xiàn)代學(xué)術(shù)的道路。胡云翼的音樂文學(xué)觀念迅即受到學(xué)術(shù)界的重視,1935年朱謙之的《中國音樂文學(xué)史》問世,它系統(tǒng)地講述了中國音樂文學(xué)的發(fā)展過程。關(guān)于音樂與詩的關(guān)系,朱謙之說:“無情感便無文學(xué),并且那情感還必須和音樂合為一體,情感、音樂、詩歌汪然一片在人人心里,燃燒著,跳舞著,于是而有悲哀有歡樂。”22他由此得出結(jié)論:“真正的詩,在最顯著的意義上都是音樂的,是以純一語言的音樂為作品的生命的?！?6朱謙之詳細(xì)考察了唐宋詞與音樂的關(guān)系,就音譜、譜字、樂器等方面論述了唐代與宋代音樂的區(qū)別,重申了以音樂為歸依的歌詞的活動,只能活動于所依附產(chǎn)生的這個音樂的時代。1946年出版的劉堯民的《詞與音樂》,是研究詞與音樂的專著。他不贊成將文學(xué)史上只要合樂的東西均稱之為“音樂的文學(xué)”。他認(rèn)為:“自古詩以至于近體詩,以至于詞,便是一貫的趨向著音樂的狀態(tài)。古詩和音樂的距離相差得遠(yuǎn),到近體詩已經(jīng)漸漸近于音樂的狀態(tài),到了詞便完全成音樂的狀態(tài);所以詞才夠得上稱為‘音樂的文學(xué)’?！?1為什么詞才是真正的音樂文學(xué)呢?劉堯民說:“倚聲填詞的先樂后詩的辦法,不惟使音樂得自由的發(fā)揮它的特色,而詩歌卻并不為著模仿音樂而受音樂的拘束,卻反得到了音樂的標(biāo)準(zhǔn),確定了詩歌構(gòu)成的路向?！?16從上述三位學(xué)者關(guān)于音樂文學(xué)的論述,可見他們均對音樂文學(xué)給予定義,并探討了詞與音樂的關(guān)系。他們的論述體現(xiàn)了以現(xiàn)代學(xué)術(shù)觀念對中國文學(xué)史的新認(rèn)識,已為學(xué)術(shù)界所接受,并使宋詞研究進入了一個更為深邃的境界。因此,以為“音樂文學(xué)”本無定義,而且中國根本沒有這個東西,此種質(zhì)疑顯然是由于未見到胡云翼、朱謙之和劉堯民的著述而產(chǎn)生的。這樣的質(zhì)疑并無堅實的理論和事實的依據(jù)。宋詞既然屬于音樂文學(xué),它與其他音樂文學(xué)是有區(qū)別的,由此表現(xiàn)出它的體性特征:這就是以詞從樂、倚聲制詞和律化的長短句體式。中國古代的《詩經(jīng)》、《九歌》、樂府詩和唐代的聲詩都是先有歌辭、然后配以音樂。這是以歌辭的內(nèi)容、表情和體制為準(zhǔn)度,它決定所配之音樂的藝術(shù)走向。唐代以來燕樂興盛,它最初是以器樂曲形式流行的,詞人們選擇某支樂曲,以音樂為準(zhǔn)度,使文學(xué)與音樂高度結(jié)合,產(chǎn)生了真正的音樂文學(xué),這便是唐人所稱的“曲子詞”,意即配合樂曲的歌辭。以辭從樂的曲子詞改變了古代音樂與文學(xué)的關(guān)系,因而在宋代受到一些守舊文人的指責(zé)。王安石說:“古之歌者皆先有詞后有聲,故曰:詩言志,歌永言,聲依永,律和聲。如今先撰腔子后填詞,卻是永依聲也。”他所說的自唐代以來出現(xiàn)的“先撰腔子”即先有樂曲,“后填詞”即依據(jù)樂曲而制詞。南宋初年詞學(xué)家王灼雖然對唐代以來燕樂的歷史作了考察,但他堅持傳統(tǒng)音樂觀念,也是反對以辭從樂的。他論歌曲——曲子詞的起源時,引述了《尚書·樂記》所論詩與樂的關(guān)系后認(rèn)為:“故有心即有詩,有詩則有歌,有歌則有聲律,有聲律則有樂歌;永言即詩也,非于詩外求歌也。今先定音節(jié),乃制詞從之,倒置甚矣?！碧埔詠砬釉~的創(chuàng)作是依據(jù)某樂曲的音節(jié),后然制詞以配樂曲,這種情況與古代比較,王灼以為是本末倒置了。由于以辭從樂才可能產(chǎn)生新的韻文體式——詞體。以辭從樂的情形,大體上可分為嚴(yán)式與寬式。曲子詞的以辭從樂是屬于最嚴(yán)密的方式,它是嚴(yán)格倚聲制詞的。精通音樂的文人依據(jù)所選定的樂曲,按照它的音域、節(jié)奏、旋律為準(zhǔn)度而譜寫歌辭。唐代詩人劉禹錫《憶江南》詞題云:“和樂天春詞,依《憶江南》曲拍為句?！彼且勒諛非墓?jié)拍為準(zhǔn)度而譜寫歌辭的。這樣倚聲制詞的情形在宋代文獻中有不少的記述。李清照在《詞論》里談到詞體起源,敘述了唐代開元、天寶間李袞善歌新聲,“自后鄭衛(wèi)之聲日熾,流靡之變?nèi)諢?已有《菩薩蠻》、《春光好》、《莎雞子》、《更漏子》、《浣溪沙》、《夢江南》、《漁父》等詞,不可遍舉。”關(guān)于詞體起源,她認(rèn)為是胡部新聲“流靡之變”的結(jié)果,即流行音樂發(fā)生變化的必然趨勢。李之儀談到詞的創(chuàng)作說:“唐人但以詩句而用和聲抑揚以就之,若今之歌《陽關(guān)》詞是也。至唐末遂用其聲之長短句而以意填之,始一變而成音律?！碧拼匝鄻妨餍幸詠?樂工或伶人選取唐人絕句名篇以配合樂曲演唱,有時加上和聲,這便是唐人的聲詩。李之儀以為到了唐代末年始有人依照燕樂曲之樂聲節(jié)拍之長短,以己意作詞以填譜,由此改變了歌辭與音樂的關(guān)系,構(gòu)成詞體獨特的音律。鲖陽居士論及詞的創(chuàng)作說:“才士始依樂工拍但之聲,被之以辭句,句之長短各隨曲度?！彼詾樵~體最初是由于才士依照樂工所制樂曲的節(jié)拍和宮調(diào)(但)填寫辭句,句子的長短隨曲調(diào)的變化而定,于是產(chǎn)生了新體的長短句歌辭。陸游記述古今音樂的發(fā)展變化,確認(rèn)長短句的詞體是新創(chuàng)的,它是由“倚聲制詞”創(chuàng)造的。他說:“雅正之樂微,乃有鄭衛(wèi)之音,鄭衛(wèi)雖變,然琴瑟聲磬猶在也……千余年后,乃有倚聲制辭,起于唐之季世?！币陨侠钪畠x、鲖陽居士和陸游均明確地談到倚聲制辭,它表明詞與音樂相依存的密切關(guān)系。所以詞的創(chuàng)作自宋以來通稱為“填詞”,即依樂曲之音譜而配以歌辭。按照音譜而倚聲制辭的結(jié)果是形成了格律化的形式精美的長短句樣式的“律詞”。它是指合格律的詞,或具格律規(guī)范的詞作。凡律詞必須具備的條件是:(一)依調(diào)定格,以每個詞調(diào)為單位構(gòu)成獨特的格律規(guī)定;(二)每個詞調(diào)的字?jǐn)?shù)和句數(shù)有限制;(三)詞調(diào)的分段有單調(diào)、雙調(diào)、三疊、四疊之別;(四)長短句的形式,從一字句至九字句,它們在每個詞調(diào)內(nèi)均有各自的組合規(guī)則;(五)每個詞調(diào)的字聲平仄皆有嚴(yán)格的規(guī)定,有連用數(shù)個平聲字或仄聲字的句子,在詞中形成獨特的“律句”;(六)詞的用韻,每個詞調(diào)有自己的規(guī)定,存在平聲、仄聲和入聲三個韻類1。詞體格律的形成是因倚聲制詞時,以詞從樂,為求得文學(xué)與音樂的準(zhǔn)度,在配合樂曲的結(jié)構(gòu)、樂句、聲情、節(jié)拍、旋律而使文學(xué)潛在的音樂性能得以充分發(fā)揮。每個詞調(diào)之作品遵從詞調(diào)格律,遂能保證樂曲的某些特征通過文學(xué)而傳達(dá)出來。詞人們在倚聲制詞時總結(jié)了豐富的經(jīng)驗,而以格律固定下來,所以詞體所配合的音樂散佚之后,我們還能從每調(diào)之作品感受到獨特的音樂性?！奥稍~”概念的產(chǎn)生是現(xiàn)代詞學(xué)的重大成就,由此可將詞體與古詩、樂府詩、近體詩、聲詩、元曲及其他各種韻文體式相區(qū)別,以促進對詞體的深入研究?！耙魳肺膶W(xué)”雖是現(xiàn)代詞學(xué)家提出的新的學(xué)術(shù)概念,但它是有歷史和理論依據(jù)的,因而是可以成立的;詞正是音樂文學(xué)的典型形態(tài)。二市場經(jīng)濟發(fā)展初期的燕樂詞譜倚聲制詞的“聲”是指音譜,即作詞是依據(jù)音譜而填寫歌辭的。音譜是用符號和特別方法記錄樂曲的音階和音高,樂工按譜即可演奏樂曲。南宋詞學(xué)家張炎在《詞源》下卷論作詞與音譜的關(guān)系說:“詞以協(xié)音為先。音者何?譜是也。古人按律制譜,以詞定聲,此正‘聲依永,律和聲’之遺意?！边@表明作詞必須與音樂協(xié)和,“音”即是音譜。每個詞調(diào)是一支樂曲,它是有音譜的。盛唐時期協(xié)律郎徐景安《歷代樂儀》卷十《樂章文譜》云:“樂章者,聲詩也,章明其情,而詩言其志。文譜,樂句也,文以形聲,而句以局言?！毙焓纤浴拔淖V”即音譜,“文”指記音的符號。五代前蜀國花蕊夫人《宮詞》描述蜀宮音樂:“御制新翻曲子成,六宮才唱未知名。盡將觱篥來抄譜,先按君王玉笛聲?！边@反映了宮女們抄錄新樂譜的情形。唐代燕樂記音符號用的是俗樂半字譜(工尺譜)。敦煌文獻(伯3080)存燕樂分段半字譜二十五首,每首曲譜皆有曲名,依次為:《品弄》、弄、《傾杯樂》、又慢曲子、又曲子、急曲子、又曲子、又慢曲子、急曲子、又慢曲子、佚名曲子、《傾杯樂》、又慢曲子、《西江月》、又慢曲子、慢曲子《心事子》、又慢曲子《伊州》、又急曲子、《水鼓子》、《急胡相向》、《長沙女引》、佚名曲子、《撒金沙》、《營富》、《伊州》、《水鼓子》等;它們被考知為今存最早的燕樂琵琶譜。其中的《品弄》(《品令》)、《傾杯樂》、《西江月》皆是詞調(diào)。詞人若選用《西江月》作為詞調(diào),按其音譜而配詞,詞字旁以燕樂半字譜記音,此是為歌譜或詞譜。樂工與歌妓有了這種詞譜便可合樂歌唱?，F(xiàn)在我們見到的敦煌琵琶譜是未配詞的,而唐宋時期的歌譜今已無存?！端问贰肪矶鸲端囄闹尽分浬蚶ā度龢纷V》一卷,蔡攸《燕樂》三十四冊,趙佶《黃鐘徵角調(diào)》三卷,鄭樵《系聲樂譜》二十四卷,無名氏《大樂署》三卷和《歷代歌詞》六卷,它們?yōu)樗未鷺纷V,均佚。宋初的《韶樂集》、南宋修內(nèi)司刊行的《樂府渾成集》、宋季張樞旁綴音譜的《寄閑集》,這些歌譜亦佚于戰(zhàn)火。宋人樂曲用的譜字見存于朱熹的《琴律說》、陳元靚的《事林廣記》和張炎的《詞源》,但未成譜。今存南宋音樂家兼詞人姜夔自度曲十七首,見于其《白石道人歌曲》。自度曲即詞人自己創(chuàng)作的樂曲而配以歌詞。姜夔的自度曲皆于詞字之右旁綴有燕樂半字譜,這是完整的宋人歌譜,但非當(dāng)時廣泛流行的歌譜。他在《玉梅令》詞序里說:“石湖家自制此聲,未有語實之,名予作?！蹦纤卧娙朔冻纱笸砟昃佑谔K州石湖,自號石湖居士。范成大家制有《玉梅令》樂曲,尚無詞以配,特請姜夔作詞實譜。姜夔又于《霓裳中序第一》詞序云:“丙午歲留長沙,登祝融,因得其祠神之曲曰《黃帝鹽》、《蘇合香》,又于樂工故書中得商調(diào)《霓裳曲》十八闋,皆虛譜無詞……予不暇盡作,作中序一闋傳于世?！彼玫降纳陶{(diào)《霓裳曲》僅是音譜,于是選擇了《霓裳中序第一》譜以詞。以上兩詞旁綴有音譜,向被認(rèn)為姜夔自度曲,但實系他依據(jù)他人所度之曲和古曲之音譜而配以詞的。此可見詞人作詞是據(jù)音譜而制的。北宋蔡居厚曾談到當(dāng)時音譜變化的情況,他說:“近時樂家多為新聲,其音譜轉(zhuǎn)移,類以新奇相勝,故古曲多不存。頃見一教坊老(樂)工言,惟大曲不敢增損,往往猶是唐本?！边@反映了北宋以來人們喜好新的流行樂曲,創(chuàng)制之音譜多以新奇而受到欣賞,以致古曲之音譜漸漸失傳。音譜多散佚或失傳,這與時代社會審美觀念的變化有很大的關(guān)系。許多音譜因無詞以傳而漸被淘汰,如唐代燕樂曲的總數(shù)將近七百曲,而被選用為詞調(diào)者僅七十余曲217。宋人新創(chuàng)之樂曲用為詞調(diào)者即有七百余曲。唐五代許多詞調(diào),宋人不用,而北宋新創(chuàng)的一些詞調(diào),至南宋已不用。詞屬于流行歌詞,其所配之樂曲亦是流行樂曲,由于時尚的不斷變化,而流行歌曲也在不斷變化。然而在音樂的變化過程中有許多樂曲——詞調(diào)又逐漸成為傳統(tǒng)的精品而保存下來,這就是唐宋常用的詞調(diào)。唐宋詞調(diào)的總數(shù)為851調(diào),唐五代計115調(diào),常用者90調(diào);宋代計817調(diào),常用499調(diào)。這里的“常用者”是指一調(diào)有兩首詞以上的詞調(diào),而宋詞中最常用的詞調(diào)如分調(diào)類編《草堂詩余》收有小令46調(diào),中調(diào)45調(diào),長調(diào)103調(diào),總計194調(diào)。唐宋詞最常用之詞調(diào),皆是詞人們倚聲制詞時所據(jù)之樂曲。在詞體發(fā)展的過程中,某樂曲之作為詞調(diào),這是只有精通音樂的詞人才可能作到的。凡某調(diào)之始詞,被稱為創(chuàng)調(diào)之作。因有創(chuàng)調(diào)之作,于是許多不懂音樂的文人便可模擬創(chuàng)調(diào)之作的字?jǐn)?shù)、句數(shù)、字聲、分段、用韻等規(guī)則而填詞,這樣的作品也可付諸歌唱的。所以在宋詞中除柳永、張先、周邦彥、李清照、姜夔、吳文英、周密、張炎等精通音樂的詞人而外,大多數(shù)的詞人皆是據(jù)創(chuàng)調(diào)之作或選取常用調(diào)之作品為標(biāo)準(zhǔn)而作詞的。雖然如此,但倚聲制詞畢竟是構(gòu)成詞體的根本條件。當(dāng)我們談到宋人倚聲制詞,或談到宋詞可以付諸歌唱,一般只能以姜夔自度曲旁綴之音譜為證。姜夔自度曲經(jīng)現(xiàn)代數(shù)位音樂家對于音譜的考釋,已譯成今譜可以演唱了,但它多為孤調(diào),并未在社會上廣為流行,故不能代表宋人通用之歌譜。宋季詞人周密,在《齊東野語》卷十談到南宋宮廷編的歌譜,他記述:“《渾成集》,修內(nèi)司所刊本,巨帙百余。古今歌詞之譜,靡不備具。只大曲一類凡數(shù)百解,他可知矣,然有譜無詞者居半?！庇纱丝芍纤螘r由內(nèi)府將作監(jiān)下屬機構(gòu)修內(nèi)司刊行的《渾成集》匯編了唐以來的歌詞譜,極為完備,其中大曲即有數(shù)百曲?！稖喅杉坊蚍Q《樂府渾成集》,此巨帙在宋以后散佚。所幸的是在明代萬歷三十八年(1610)戲曲家王驥德于《曲律》卷四保存了有關(guān)《渾成集》的一點資料:予在都門日,一友人攜文淵閣所藏刻本《樂府大全》,又名《樂府渾成》一本見示,蓋宋元時詞譜。止林鐘商一調(diào),中所載詞至二百余闋,皆生平所未見。以樂律推之,其書尚多,當(dāng)?shù)脭?shù)十本。所列凡目,亦世所不傳。所畫譜,絕與今樂家不同。有《卜算子》、《浪淘沙》、《鵲橋仙》、《摸魚兒》、《西江月》等,皆長調(diào),又與詩余不同。有《嬌木笪》,則元人曲所謂《喬木查》,蓋沿其名而誤其字者也。中有佳句“酒入愁腸,誰信道、都做淚珠兒滴”,又“怎知道、恁地憶,再相逢、瘦了才信得”,皆前人所未道。以是知詞曲之書,原自浩瀚。王驥德所見之《樂府大全》,又名《樂府渾成》,即周密所記南宋修內(nèi)司刊本《渾成集》。他所見的僅是林鐘商之譜一冊,存詞二百余首,實為宋人詞譜。其中《卜算子》等四調(diào),本有小令和長調(diào)兩類;此為長調(diào)。其中之《嬌木笪》即是唐代教坊曲中之大曲《木笪》。譜中的譜字與明代習(xí)用者有異。由此本可見詞譜是按宮調(diào)分類編訂的,因此估計全書有數(shù)十本之多。此本在林鐘商下再按詞調(diào)音樂性質(zhì)分類,王驥德記下了目錄:林鐘商目——隋呼歇指調(diào)娋聲品(有大品小品)歌曲子唱歌中腔踏歌引三臺傾杯樂慢曲子促拍令序破子急曲子木笪T聲長行大曲曲破他特錄了“小品譜”兩例:正秋氣凄涼鳴幽砌向枕畔偏惱愁心盡夜苦吟戴花殢酒酒泛金尊花枝滿帽笑歌醉拍手戴花殢酒157-158此兩段詞譜詞字之右旁皆綴有燕樂半字譜,為宋人之通用者。由此兩段“小品譜”,可見到宋代歌譜——詞譜的一斑,彌足可貴,證實了宋人確實倚譜制詞的。這種歌譜既有宮調(diào),又有音譜,完全可以付諸樂工與歌妓演唱的。宋人制詞既然是選用某樂曲而有音譜為音樂準(zhǔn)度的,自然每一詞調(diào)皆有音譜。這音譜即規(guī)定了樂曲的音高、節(jié)奏和旋律,因而每個詞調(diào)都有確定的和穩(wěn)定的旋律。三各有宮調(diào)的使用我們?nèi)绻隙ㄔ~是“音樂的文學(xué)”,它是詞人選取某樂曲而倚聲制詞的,在此前提下是不難認(rèn)識詞調(diào)與宮調(diào)的關(guān)系。中國古代的“宮調(diào)”是包涵音高、調(diào)式和結(jié)聲的一個概念,它由音階與律呂相配而成。唐宋燕樂與傳統(tǒng)的音樂的區(qū)別主要在于宮調(diào)。漢代用六十宮調(diào),隋初鄭譯創(chuàng)燕樂八十四調(diào),這些是屬于理論的推演,與音樂實際脫離的。唐代用二十八調(diào),宋代用十九調(diào):黃鐘宮、仙呂宮、正宮、高宮、南呂宮、中呂宮、道宮、大石調(diào)、小石調(diào)、般涉調(diào)、歇指調(diào)、越調(diào)、仙呂調(diào)、中呂調(diào)、正平調(diào)、高平調(diào)、雙調(diào)、黃鐘羽、商調(diào)。宋人使用的宮調(diào)少于唐人,但樂律的標(biāo)準(zhǔn)音的絕對高度是高于唐代的。唐代燕樂曲是按宮調(diào)分類的?！短茣肪砣洝疤鞂毷d七月十日改諸樂名”,匯列了十四調(diào)二百二十二曲。十四調(diào)為:太簇宮、太簇商、太簇羽、太簇角、林鐘宮、林鐘商、林鐘角調(diào)、黃鐘宮、黃鐘商、黃鐘羽、中呂商、南呂商、金風(fēng)調(diào)。它們是雅樂宮調(diào)名,又注明燕樂宮調(diào)名。每宮調(diào)下所列之樂曲實為胡曲,其中的《長壽樂》、《蘇莫遮》、《破陳樂》、《安平樂》、《安公子》、《宋虛》、《太平樂》、《長命西河女》、《三臺》、《大白纻》、《十二時》、《傾杯樂》、《婆羅門》、《思?xì)w》、《大酺樂》、《感皇恩》等均被選用為詞調(diào),它們皆是各有宮調(diào)的。唐人《冥音錄》記述中唐時期廬江尉李侃之私生女,夢其亡姨傳授唐宮之樂:“聲調(diào)哀怨,幽幽然鸮啼鬼嘯,聞之者莫不歔欷。曲有《迎君樂》(原注:正商調(diào),二十八疊)、《槲林嘆》(分絲調(diào),四十四疊)、《廣陵散》(正商調(diào),二十八疊)、《行路難》(正商調(diào),二十八疊)、《上江虹》(正商調(diào),二十八疊)、《晉城仙》(小石調(diào),二十八疊)、《絲竹賞金歌》(小石調(diào),二十八疊)、《紅窗影》(雙柱調(diào),四十疊)?！逼渲杏行┱{(diào)名和曲名是很怪異的,但每曲均標(biāo)明宮調(diào)。五代詞人孫光憲《北夢瑣言》記述前蜀國黔南節(jié)度使王保義之女善琵琶,夢異人傳授三十二調(diào),“其曲名一同人世。有《涼州》、《伊州》、《胡渭州》、《甘州》、《綠腰》、《莫靼》、《頃盆樂》、《安公子》、《水牯子》、《阿濫泛》之屬,凡二百以上曲。所異者徵調(diào)中有《湘妃怨》、《哭顏回》——常時胡琴不彈徵調(diào)也”。2孫光憲所述二百余曲,它們是隸屬各宮調(diào)的,特舉出罕見的徵調(diào)中的兩曲。以上三例可見唐五代樂曲是以宮調(diào)分類的。此種分類方法為宋代所沿用。《宋史》卷一四二《樂志》記載北宋教坊演奏的樂曲,凡十八調(diào),四十大曲。此十八調(diào)皆為燕樂宮調(diào):正宮調(diào)、中呂宮、道調(diào)宮、南呂宮、仙呂宮、黃鐘宮、越調(diào)、大石調(diào)、雙調(diào)、小石調(diào)、歇指調(diào)、林鐘商、中呂調(diào)、南呂調(diào)、仙呂調(diào)、黃鐘羽、般涉調(diào)、正平調(diào)。各調(diào)下分列曲名,其中《梁州》、《齊天樂》、《萬年歡》、《薄媚》、《大圣樂》、《石州》、《清平樂》、《泛清波》、《綠腰》、《長壽仙》、《滿宮春》等大曲,均被詞人選取片段以為詞調(diào)?！稑分尽酚钟涊d北宋初年因舊曲造新聲者五十八曲,它們是將唐五代之舊曲加以改制而為新樂曲的。其中《傾杯樂》、《三臺》、《朝中措》、《擹破拋球樂》、《醉花間》、《小重山》、《洞仙歌》、《菩薩蠻》、《瑞鷓鴣》、《拜新月》等皆是用為詞調(diào)的,它們分屬于各宮調(diào)。此外如南宋的《樂府渾成集》從殘本所收林鐘商之詞譜二百余曲,亦可證此集詞譜之編排是按宮調(diào)分類的。詞調(diào)來源于燕樂曲,它是有宮調(diào)歸屬的,因此詞調(diào)怎能與宮調(diào)沒有關(guān)連呢?今存宋人詞別集中北宋詞人柳永的《樂章集》和張先的《張子野詞》,其中的詞均是按宮調(diào)分類的。柳永計用十六宮調(diào),張先用十四宮調(diào),兩家相同的十二宮調(diào)為:中呂調(diào)、高平調(diào)、仙呂調(diào)、般涉調(diào)、中呂宮、仙呂宮、正宮、雙調(diào)、小石調(diào)、歇指調(diào)、商調(diào)、大石調(diào)。這兩種詞集是詞人自己編訂的,因每詞有了調(diào)名和宮調(diào)名,樂工和歌妓是熟悉其音譜的,因而該詞便可以演唱了。詞人注明詞的詞調(diào)和宮調(diào),其集子在當(dāng)時已是簡易的歌譜,無須再于詞字之旁綴以燕樂譜字。今傳之周邦彥《片玉集》,乃按詞題內(nèi)容編排,詞調(diào)下注明宮調(diào),它非詞人手訂者。吳文英《夢窗詞》,結(jié)集時間不同,偶于詞調(diào)下注明宮調(diào)。它們?nèi)绻稍~人手訂,則亦當(dāng)按宮調(diào)分類的。姜夔《白石道人歌曲》中的自度曲,皆注明宮調(diào),并于詞字旁綴有音譜;因為這些詞是詞人新創(chuàng)的,若僅標(biāo)明宮調(diào)而不注譜字,則樂工與歌妓是無法演唱的。宋詞別集中有的詞人偶然使用生僻的詞調(diào),則于詞調(diào)下注明宮調(diào),如王雱的《倦尋芳慢》標(biāo)明為中呂宮,周密的《玉京秋》標(biāo)明為雙調(diào),趙以夫的《龍山會》標(biāo)明為商調(diào),蔣捷的《翠羽吟》標(biāo)明為越調(diào),而其他常用詞調(diào)則概不標(biāo)注。從宋人詞集以宮調(diào)分類和對某些詞調(diào)標(biāo)注宮調(diào)的情形來看,詞調(diào)與宮調(diào)存在密切的關(guān)系,即當(dāng)歌詞付諸演唱時,宮調(diào)可以確定該詞調(diào)的音高、調(diào)式和結(jié)聲,給樂曲以音樂的規(guī)范。我們在對詞調(diào)與宮調(diào)關(guān)系的探索中存在兩個頗難解釋的現(xiàn)象:(一)宋人詞作中出現(xiàn)一個詞調(diào)有數(shù)個宮調(diào),這似可證實詞調(diào)并無確定的穩(wěn)定的旋律;(二)宋詞中96%的作品、71%的詞調(diào)是無宮調(diào)標(biāo)記的,這似可證實詞調(diào)與宮調(diào)是無關(guān)連的。關(guān)于一詞調(diào)存在數(shù)個宮調(diào)的現(xiàn)象,這不是詞調(diào)出現(xiàn)的問題,而是因某樂曲存在幾種不同的音譜,這些音譜的宮調(diào)也是不同的。敦煌琵琶曲譜,即有不同宮調(diào)不同音譜的《傾杯樂》九譜3。柳永《樂章集》內(nèi)的《傾杯樂》即有歇指調(diào)(散水調(diào))、林鐘商、黃鐘羽、大石調(diào)之各體,它們的體制是互不相同的。這種情況只能說明《傾杯樂》因有不同宮調(diào)不同音譜的樂曲,故詞人倚聲制詞時所作之詞的體制是不同的,但它們各有自己穩(wěn)定的旋律。此種情況在其他詞調(diào)中也存在,例如《蘭陵王》有越調(diào)、大石調(diào),《虞美人》有中呂調(diào)、中呂宮、黃鐘宮,《西河》有大石調(diào)、小石調(diào),《安公子》有中呂調(diào)、般涉調(diào),《河傳》有南呂宮、越調(diào)、仙呂調(diào),《荔枝香》有歇指調(diào)、大石調(diào),《念奴嬌》有道調(diào)宮、大石調(diào),《清平樂》有越調(diào)、黃鐘宮、黃鐘商。這些情形對于不懂音樂的詞人是難以分別清楚的,因此在宋詞發(fā)展過程中某些有數(shù)個宮調(diào)的詞調(diào),經(jīng)過逐漸淘汰而以某一宮調(diào)之音譜作為穩(wěn)定的詞調(diào)流傳,而且以始詞作為范本使體制格律固定下來。柳永的《安公子》有中呂調(diào)和般涉調(diào)兩體,此后詞人選擇了般涉調(diào)者之體制為正體。周邦彥《蘭陵王》為越調(diào),乃創(chuàng)調(diào)之作,此后亦成為該調(diào)體制之范本。在宋人詞調(diào)中使用兩種以上宮調(diào)的詞調(diào)僅七十余調(diào),這畢竟是少數(shù)的現(xiàn)象,它們由于宮調(diào)的相異,音譜亦相異,它們是各有自己穩(wěn)定旋律的,否則便不可能演唱。關(guān)于宋詞中絕大部分的作品皆不標(biāo)注宮調(diào),這在當(dāng)時是不難理解的,例如晏殊和歐陽修,他們的詞集便不標(biāo)宮調(diào),因為他們使用的是流行的詞調(diào)。他們不象柳永那樣多用新聲為詞調(diào),所用之詞調(diào)基本上一調(diào)僅有一詞或兩三詞,而他們往往一調(diào)有許多首詞,例如晏殊《浣溪沙》十三首、