龐德與李白詩(shī)歌

龐德與李白詩(shī)歌

李白的詩(shī)歌無(wú)疑對(duì)龐德產(chǎn)生了巨大的影響?？梢哉f(shuō),中國(guó)古典文學(xué),特別是李白詩(shī)歌造就了詩(shī)人龐德。但從另一方面來(lái)看,龐德對(duì)李白詩(shī)歌同樣有著巨大的推動(dòng)作用,他從西方的視角詮釋了李白詩(shī)歌,將之西化并在探尋現(xiàn)代詩(shī)歌的道路上將之提升到了詩(shī)學(xué)理論的高度,在詩(shī)歌翻譯和創(chuàng)作中又將李白的詩(shī)歌技巧發(fā)揮到了極致,從而推動(dòng)了李白詩(shī)歌在西方的傳播。一、第一次創(chuàng)新性“意象”李白的文學(xué)觀與龐德意象派的契合體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。首先,詩(shī)仙與龐德的契合體現(xiàn)在類(lèi)似的生平經(jīng)歷與生活環(huán)境。李白和龐德雖然處于不同的時(shí)代,不同的國(guó)度,但他們之間的契合是驚人的。不僅他們的個(gè)人經(jīng)歷而且其文學(xué)觀念都有很多的相似點(diǎn)。李白一生漂泊四方,具有“客寓意識(shí)”,且受各種思想影響,晚年更是頻遭磨難,在安史之亂中遭流放并入獄。而龐德早年寓居倫敦,后居意大利,在探索新詩(shī)的道路上受東西方文學(xué)和哲學(xué)思想的影響創(chuàng)立了意象派,晚年由于離奇反動(dòng)的思想而入獄長(zhǎng)達(dá)12年。意象派的產(chǎn)生與李白的文學(xué)觀也存在某種契合。意象派的產(chǎn)生源于對(duì)浪漫主義的批判,是針對(duì)當(dāng)時(shí)統(tǒng)治英美詩(shī)壇的后期浪漫主義即維多利亞詩(shī)風(fēng)的反彈。“19世紀(jì)的英國(guó)維多利亞王朝的詩(shī)歌充滿宗教道德說(shuō)教,故作艱深,退化成矯揉造作、堆砌辭藻、無(wú)病呻吟的感傷主義,充滿了甜得發(fā)膩的比喻,或是庸俗的訓(xùn)誨。這種詩(shī)歌使一般的讀者望而生畏?！痹?0世紀(jì)的前十年,先后在美國(guó)和英國(guó)出現(xiàn)了以龐德和埃米·羅維爾為首的英美意象派詩(shī)歌。他們的目的是使詩(shī)歌擺脫浪漫主義的感傷情調(diào)和無(wú)病呻吟,力求使詩(shī)具有藝術(shù)的凝煉和客觀性;文字要簡(jiǎn)潔,感情要含蓄,意象要鮮明具體;整個(gè)詩(shī)給人以雕塑感,線條明晰有力,堅(jiān)實(shí)優(yōu)美,同時(shí)又要兼有油畫(huà)的濃郁色彩。但這一派的真正創(chuàng)新是他們關(guān)于“意象”的理論?！耙庀笾髁x的詩(shī)歌可以說(shuō)部分地呼應(yīng)了中國(guó)詩(shī)學(xué)?！?龐德1915年在《詩(shī)刊》上發(fā)表文章說(shuō)中國(guó)詩(shī)“是一個(gè)寶庫(kù),今后一個(gè)世紀(jì)將從中尋找動(dòng)力,正如文藝復(fù)興從希臘人那里尋找推動(dòng)力”。結(jié)果,中國(guó)古典詩(shī)歌,特別是李白的詩(shī)歌,為“意象派”新詩(shī)創(chuàng)作提供了示范與理論依據(jù)。在中國(guó),齊梁以來(lái)形成的浮艷文風(fēng)到了初唐仍然占據(jù)統(tǒng)治地位。李白就是一位給予齊梁詩(shī)風(fēng)以毀滅性打擊的詩(shī)人。李白雖沒(méi)有文學(xué)批評(píng)的理論專著,但是以詩(shī)歌的形式來(lái)分析、評(píng)述詩(shī)壇形勢(shì)和諸家詩(shī)歌創(chuàng)作得失的作品還是不少。李白在《古風(fēng)·其一》中寫(xiě)道:“大雅久不作,吾衰竟誰(shuí)陳?王風(fēng)委蔓草,戰(zhàn)國(guó)多荊榛。龍虎相啖食,兵戈逮狂秦。正聲何微茫,哀怨起騷人。揚(yáng)馬激頹波,開(kāi)流蕩無(wú)垠。廢興雖萬(wàn)變,憲章亦已淪。自從建安來(lái),綺麗不足珍。”從此詩(shī)可以看出,“李白對(duì)于建安以來(lái)詩(shī)壇大量充斥喪失‘風(fēng)骨’‘興寄’,只是一味吟風(fēng)月、弄花草的作品是嗤之以鼻、深為不滿的”。其另外一首詩(shī)《古風(fēng)·其三十五》:“丑女來(lái)效顰,還家驚四鄰。壽陵失本步,笑殺邯鄲人。一曲斐然子,雕蟲(chóng)喪天真。”李白在詩(shī)里嘲笑了那種人云亦云,雕鑿失真,華而不實(shí)的詩(shī)風(fēng)。龐德在李白的詩(shī)歌里領(lǐng)略了其獨(dú)特清新的意象和文學(xué)主張,以自己的方式闡釋了意象的定義并創(chuàng)立了意象派。李白和龐德就是在這種推陳出新的藝術(shù)探索中奠定了各自在詩(shī)壇的地位。第二,龐德關(guān)于“意象”的定義實(shí)際上是李白詩(shī)歌中常見(jiàn)的技巧“情景交融”的一種西化的表達(dá)方式。龐德對(duì)于“意象”的第一次定義是:“意象表現(xiàn)瞬間之中產(chǎn)生的理智和情緒上的復(fù)合體”;或者意象具有在瞬間呈現(xiàn)某種智性和情感的綜合物的特征;或者可以解釋為:意象可以使人產(chǎn)生某種智性或者情感的反應(yīng)。這個(gè)定義包含著意象結(jié)構(gòu)的內(nèi)外兩個(gè)層面。在內(nèi)層方面,龐德把詩(shī)看成主要是思想感情的表現(xiàn),特別是感情的表現(xiàn)。可見(jiàn),龐德關(guān)于詩(shī)的內(nèi)在方面,強(qiáng)調(diào)的是主體思想或理性與感情相交融的“情結(jié)”或“復(fù)合體”,這也可以說(shuō)是意象之“意”。在外層方面,龐德認(rèn)為思想感情的“復(fù)合體”要在瞬間呈現(xiàn)為“象”,才構(gòu)成完整的意象?！跋蟆奔础靶蜗笤谝曈X(jué)想象上的投射”。對(duì)于“象”的要求,龐德傾向于提倡一種精確描寫(xiě)物象的主張,使表達(dá)思想感情的內(nèi)外在形象精確地符合于生活實(shí)際?？梢?jiàn),龐德對(duì)詩(shī)歌形象的要求是在描寫(xiě)外物或表達(dá)內(nèi)心兩方面都要達(dá)到高度的精確和真實(shí)。龐德關(guān)于意象的第二次定義是:“意象并非一個(gè)意念。它是一個(gè)能量輻射的中心或者集束——我只能稱之為漩渦。意念不斷地涌進(jìn)、涌過(guò)、涌出這個(gè)漩渦?！痹谶@次定義之中,龐德特別強(qiáng)調(diào)意象的一個(gè)新特點(diǎn):即處于一種劇烈活動(dòng)狀態(tài)。龐德的第三個(gè)意象定義:“意象不僅僅是一個(gè)意念。意象是一個(gè)融合在一起的意念的漩渦或者集合,充滿著能量?！痹谶@個(gè)定義之中,龐德將第二次描述意念激烈運(yùn)動(dòng)的措辭改為“充滿著能量”。龐德為闡釋其意象概念而創(chuàng)作了《在地鐵車(chē)站》,通過(guò)龐德關(guān)于“意象”的三次闡述以及《在地鐵車(chē)站》的剖析,我們能夠在某種程度上理解龐德的“意象”觀,但是并不能夠得到一個(gè)完整的、科學(xué)的“意象”定義。在中國(guó)古典詩(shī)歌中,意象指的是“用語(yǔ)言文字描寫(xiě)出來(lái)的藝術(shù)形象”,而且,表層之象與深層之意的滲透是意象的構(gòu)成機(jī)制。意象也是構(gòu)成意境的元素。意境是情與景的結(jié)晶。龐德在接觸到李白詩(shī)歌后,已經(jīng)看到了情景交融是李白詩(shī)歌的一個(gè)重要特征,但無(wú)法用對(duì)應(yīng)的西方術(shù)語(yǔ)把它表現(xiàn)出來(lái),他只好把這種特征闡釋為意象,并理解為“意象表現(xiàn)瞬間之中產(chǎn)生的理智和情緒上的復(fù)合體”。這可說(shuō)是情景交融的一種西化的表達(dá)方式。而龐德關(guān)于意象的第二次定義和第三次意象定義可以說(shuō)是對(duì)中國(guó)詩(shī)歌理論中的意境的闡釋。意境具有弦外之音,言外之意,能產(chǎn)生無(wú)窮的美感。對(duì)龐德來(lái)說(shuō),就是一個(gè)融合在一起的意念的漩渦或者集合,充滿著能量。龐德的后兩種定義可以說(shuō)是意境的西化了的表達(dá)方式。從中國(guó)古典詩(shī)歌西傳中,可以看出龐德對(duì)中國(guó)詩(shī)的誤解。盡管意象主義者在傳播中國(guó)詩(shī)時(shí)并沒(méi)有得到中國(guó)詩(shī)的真諦,盡管中國(guó)古典詩(shī)歌并不是意象主義的唯一源泉,但是,中國(guó)古典詩(shī)歌對(duì)英美意象派詩(shī)歌的影響是不容忽視的。但意象在我國(guó)古代被用來(lái)當(dāng)做表現(xiàn)主觀情緒的一種手段,傳入西方后卻被龐德誤解而演變成為詩(shī)歌的終極目的。第三,意象派的三原則與李白詩(shī)歌講究的“清新自然、含蓄凝煉”是異曲同工?！耙庀蟆笔且庀笈伤囆g(shù)觀的核心,也是他們的藝術(shù)觀對(duì)現(xiàn)代詩(shī)創(chuàng)作影響最大的部分?！爸袊?guó)詩(shī)注重音樂(lè)、意象與神韻,這與龐德正在探索新詩(shī)方向不謀而合?！?61912年春末或夏初,龐德與H.D.理查德·奧爾丁頓經(jīng)過(guò)商量,一致同意奉行詩(shī)歌創(chuàng)作三原則:(1)直接處理無(wú)論是主觀的還是客觀的“事物”。(2)絕對(duì)不用任何無(wú)益于呈現(xiàn)的詞。(3)至于節(jié)奏:創(chuàng)作要依照樂(lè)句的排列,而不是依照節(jié)拍器的機(jī)械重復(fù)。龐德后來(lái)提出了“幾點(diǎn)禁例”,可以概括為以下幾方面:不要用多余的形容詞,不要將事物抽象化;不要抄襲,不要在詩(shī)中陳述、描繪;不要夸張、追求氣派;不要略前人之美,要有所創(chuàng)新;不要追求別人的吹捧;不要死守格律,要有音樂(lè)感但不要死填韻腳,要表達(dá)地簡(jiǎn)潔明確;不要搞不自然的對(duì)稱、鋪陳以求表面的完整;不要按照節(jié)拍器的死板拍子寫(xiě)詩(shī)。這些顯然是為了新詩(shī)的準(zhǔn)確、凝煉、形象化、有彈性,以避免冗長(zhǎng)、陳舊、模糊、抽象等時(shí)弊。就意象派詩(shī)歌三原則和其“幾點(diǎn)禁例”來(lái)看,與李白的詩(shī)歌主張不無(wú)相同之處。可以說(shuō),在1912年到1915年這段時(shí)間,龐德在研究和翻譯李白詩(shī)歌的過(guò)程中受到了潛移默化的影響,而后將之進(jìn)一步理論化,從而形成了意象派詩(shī)歌的綱領(lǐng)性宣言。直接處理無(wú)論是主觀的還是客觀的“事物”。對(duì)于這一原則,有些費(fèi)解的是:什么是直接處理,又什么是“事物”呢?“直接處理可能暗示采用沒(méi)有間接語(yǔ)句的簡(jiǎn)單形式來(lái)作為主句,或者那種自由體中的直接論述。事物則是主客觀意象?！币虼?這一原則實(shí)際上就是要直接表現(xiàn)意象。李白詩(shī)歌直率爽朗,主觀性非常強(qiáng)。李白詩(shī)歌往往無(wú)所顧忌,直書(shū)胸臆,想象力極其豐富,豪放之語(yǔ)真性之情隨處可見(jiàn)。在李白眼中,沒(méi)有什么事情能羈絆得了他的豪放縱恣。李白的想象力豐富,能在客觀物象中傾注主觀情感,他的詩(shī)意象之間組合疏朗,好比疏體的寫(xiě)意畫(huà)。李白從不在詩(shī)歌中堆砌過(guò)多的意象,而每一個(gè)意象又總是力求鮮明。李白的詩(shī)多白描,少議論。意象派也反對(duì)空洞說(shuō)教和簡(jiǎn)單訓(xùn)誡,詩(shī)歌以創(chuàng)造一系列新鮮的意象為目標(biāo)。絕對(duì)不用任何無(wú)益于呈現(xiàn)的詞。意象派提倡簡(jiǎn)練清晰、情感含蓄克制、意象具體確切等詩(shī)歌特征,基本上與李白的詩(shī)歌創(chuàng)作手法和原則一致。例如,追求簡(jiǎn)潔,突出意象,時(shí)空自由;會(huì)意性強(qiáng),分析性弱,且多數(shù)詩(shī)歌具有明顯的繪畫(huà)效果。因此,龐德的詩(shī)歌能充分體現(xiàn)詩(shī)人的所見(jiàn)所感,同時(shí)又不著痕跡,凝練而巧妙。例如他的《玉階之怨》是對(duì)李白的名詩(shī)《玉階怨》的英譯或在此基礎(chǔ)上的再創(chuàng)作。李白的原詩(shī)體現(xiàn)了中國(guó)古典詩(shī)歌含蓄簡(jiǎn)練的特點(diǎn),原詩(shī)和龐德的《玉階怨》如下:玉階生白露,夜久侵羅襪。卻下水晶簾,玲瓏望秋月AndIletdownthecrystalcurtainAndwatchthemoonthroughtheclearautumn此詩(shī)要表達(dá)一個(gè)“怨”字,除標(biāo)題外,通篇沒(méi)有再出現(xiàn)一個(gè)“怨”字。Thepoemisespeciallyprizedbecausesheuttersnodirectreproach(此詩(shī)特別值得贊譽(yù)的是她沒(méi)有直接說(shuō)出一個(gè)責(zé)備的詞。)“這個(gè)創(chuàng)作意圖是通過(guò)詩(shī)中靜態(tài)意想和彌漫在字里行間的哀怨愁緒來(lái)實(shí)現(xiàn)的”。至于節(jié)奏,創(chuàng)作要依照樂(lè)句的排列,而不是依照節(jié)拍器的機(jī)械重復(fù)。在這一點(diǎn)上龐德反對(duì)內(nèi)容遷就形式的詩(shī)風(fēng),提倡自由詩(shī)體。這主要得益于龐德在翻譯李白詩(shī)歌的過(guò)程中充分領(lǐng)略到李白詩(shī)歌題材的多樣性和語(yǔ)言的魅力。無(wú)論是山水詩(shī)、閨怨詩(shī)、或是邊塞詩(shī),李白都寫(xiě)得很精彩,其詩(shī)歌形式體裁也多種多樣,能適應(yīng)不同內(nèi)容的需要。李白通過(guò)個(gè)性化和明麗清朗的語(yǔ)言,賦予了意象以豪逸闊遠(yuǎn)的藝術(shù)生命。李白的語(yǔ)言,真率自然,不加雕琢而脫口成章,就如他自己所說(shuō),“清水出芙蓉,天然去雕飾”。二、自由體詩(shī)與硬譯1912年,美國(guó)著名東方學(xué)家厄內(nèi)斯特·費(fèi)諾羅薩的遺孀瑪麗·費(fèi)諾羅薩物色龐德作為整理她丈夫遺稿的理想人選。這些遺稿到了龐德手中,龐德對(duì)這些漢詩(shī)作了自己的選擇。他從中選譯了19首(其中有12首是李白詩(shī)),題名為《華夏集》,出版于1915年。集前龐德題注說(shuō):“大部分作品來(lái)自于李白。”《華夏集》出版后,西方的評(píng)論家用“最美的詩(shī)”、“至美的境地”、“新的氣息”等詞來(lái)稱贊它。著名詩(shī)人、后來(lái)獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的艾略特甚至說(shuō)龐德是我們這個(gè)時(shí)代的“中國(guó)詩(shī)歌之發(fā)明者”42既然被稱為中國(guó)詩(shī)歌之發(fā)明者,那么龐德對(duì)《華夏集》中的中國(guó)詩(shī)歌的翻譯必定要進(jìn)行一定程度的加工和西化。龐德在《華夏集》中使用了很多主要詩(shī)歌技巧,如類(lèi)似如莎士比亞的一些戲劇詩(shī)和勃朗寧的名詩(shī)《我的前夫人》中的戲劇獨(dú)白,頗為引人注目。龐德在《華夏集》中近乎完美地用這種技巧翻譯了李白的《長(zhǎng)干行》。龐德在此詩(shī)中多用分詞短語(yǔ),如“beingbashful”、“l(fā)oweringmyhead”、“calledto”等,不但有口語(yǔ)的頓挫和簡(jiǎn)明,而且表現(xiàn)了少婦起伏的情緒。龐德的譯文“Theyhurtme.Igrowolder”,雖把原文的“感此傷妾心,坐愁紅顏老”作了簡(jiǎn)化處理,但十足像個(gè)天真未脫的少女的語(yǔ)調(diào)和口氣,16歲就故作老成,使人忍俊不禁?！褒嫷轮μ幚碚Z(yǔ)調(diào),模仿少女口氣,其功力深厚卻不著痕跡?！?6龐德善于用自由詩(shī)體來(lái)處理譯詩(shī)。中國(guó)古典詩(shī)歌被翻譯成英語(yǔ)時(shí),由于譯者對(duì)漢語(yǔ)音韻格律知識(shí)的缺乏以及翻譯的難度,基本上都譯成了自由體詩(shī)。意象派詩(shī)人于是認(rèn)為中國(guó)詩(shī)本身就是自由體詩(shī),因而大肆宣揚(yáng)自由詩(shī)。英語(yǔ)譯者已使中國(guó)詩(shī)在形式上現(xiàn)代化。龐德在翻譯李白的詩(shī)歌時(shí),力求神似而不是形似,況且他也正在探索新詩(shī)的道路上,自然極力使用自由體詩(shī)這種詩(shī)歌體裁來(lái)滿足西方人的口味。如果硬要用那種英語(yǔ)的節(jié)奏和格律來(lái)對(duì)應(yīng)李白詩(shī)中的音韻,不可譯的因素是一個(gè)原因,因怕強(qiáng)求形式而破壞了原文的審美情趣也是另一個(gè)原因。因此,在《華夏集》中,龐德的譯作鮮有那種整齊劃一的類(lèi)似莎士比亞無(wú)韻詩(shī)的詩(shī)行,盡最大可能發(fā)揮了自由體詩(shī)的優(yōu)勢(shì)。龐德在改編李白詩(shī)歌時(shí)已達(dá)到任意的程度。他可以把李白的兩首詩(shī)《江上吟》和《侍從宜春苑奉詔賦龍池柳色初青聽(tīng)新鶯百囀歌》合為一首來(lái)翻譯。在《胡關(guān)饒風(fēng)沙》這首詩(shī)里,最后兩句提到的人名是李牧,他把其譯為李白?！堕L(zhǎng)干行》里的典故,“常存抱柱信”,他把其簡(jiǎn)化為“Foreverandforeverandforever”。這樣的例子比比皆是,似乎那些詞句只要不和他的口味,他就大刀闊斧地修飾一番,全然不顧原文的內(nèi)容。龐德還借用首語(yǔ)重復(fù)法來(lái)進(jìn)行翻譯。如英國(guó)詩(shī)人勃朗寧夫人的第43首十四行詩(shī)就是典型的首語(yǔ)重復(fù)。雖然龐德沒(méi)有首創(chuàng)這種修辭手法,但在美國(guó)文學(xué)史中,首語(yǔ)重復(fù)法這種修辭手法首先就是出現(xiàn)在龐德的《華夏集》里。例如,在翻譯《天津三月時(shí)》時(shí),其譯文里就出現(xiàn)連續(xù)四次以“To”和連續(xù)三次以“And”開(kāi)頭的詩(shī)句。在譯文《胡關(guān)饒風(fēng)沙》里,出現(xiàn)連續(xù)三次以“Who”開(kāi)頭的詩(shī)句。在譯文《登金陵鳳凰臺(tái)》里,出現(xiàn)連續(xù)兩次以“Thephoenixare”開(kāi)頭的詩(shī)句。在李白原文里,并沒(méi)有使用這種方法,龐德為了加強(qiáng)譯文的修辭效果才這樣翻譯的。同時(shí),龐德還采用硬譯法來(lái)翻譯,這種方法似乎與魯迅的翻譯主張類(lèi)似,為了引進(jìn)某些新的表達(dá)方式寧愿硬譯。在其譯文《代馬不思越》里,“Surprised.Desertturmoil.Seasun.Flyingsnowbewildersthebarbarianheaven”就完全與原文“驚沙亂海日,飛雪迷胡天”對(duì)應(yīng)。還有詞語(yǔ)方面的直譯,如在《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》里,將“煙花”譯為英文里不存在的“smoke-flower”。這樣的目的是“譯文完整地保留漢詩(shī)所蘊(yùn)涵的詩(shī)情畫(huà)意,表現(xiàn)中國(guó)古典詩(shī)歌特色———詩(shī)中有畫(huà),畫(huà)中有情”。除了對(duì)李白詩(shī)歌技巧的西化之外,龐德詩(shī)歌的意象疊加對(duì)漢詩(shī)西化也起了關(guān)鍵的作用。意象派代表作是龐德的《在地鐵車(chē)站》(InTheStationofaMetro)。這首詩(shī)寫(xiě)成后幾經(jīng)刪改,最后只有兩行:Theapparitionofthesefacesinthecrowd:Petalsonawet,blackbough.該詩(shī)作《在地鐵車(chē)站》反映出意象派詩(shī)人對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌的模仿?！熬退囆g(shù)形式而言,該詩(shī)所接受的漢詩(shī)特性主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面,一個(gè)是包含兩個(gè)復(fù)疊對(duì)比形象的典型的對(duì)偶句的特征,二是詩(shī)律學(xué)意義上的“字”這一概念的介入以及以此作為衡量單位所引發(fā)的詩(shī)律學(xué)上的探索和變革?！?4《在地鐵車(chē)站》包含兩個(gè)意象“臉龐”(faces)和“花瓣”(petals),可是,龐德卻認(rèn)為《地鐵車(chē)站》之中只包含一個(gè)意象,并且說(shuō):“所謂單個(gè)意象的詩(shī),其實(shí)是一種疊加狀態(tài):即一個(gè)意念在另外一個(gè)意念之上”。顯而易見(jiàn):龐德認(rèn)為《在地鐵車(chē)站》之中的一個(gè)意象是由“臉龐”和“花瓣”兩個(gè)視覺(jué)圖像疊加而成的。龐德所說(shuō)的意念的疊加狀態(tài),其實(shí)并非靜態(tài)的疊加——準(zhǔn)確地說(shuō),是“臉龐”和“花瓣”在意識(shí)之中交相閃現(xiàn),或者說(shuō)不斷地“交相覆蓋”的動(dòng)態(tài)過(guò)程。那么,如何解釋龐德所說(shuō)的意念的疊加狀態(tài)與《在地鐵車(chē)站》反映出意象派詩(shī)人對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌的模仿這一矛盾呢?中國(guó)古詩(shī)中確有意象疊加的范例,如馬致遠(yuǎn)的《天凈沙·秋思》:“枯藤老樹(shù)昏鴉,小橋流水人家,古道西風(fēng)瘦馬。斷腸人在天涯?！饼嫷乱卜g過(guò)李白的《玉階怨》:“玉階生白露,夜久侵羅襪。卻下水晶簾,玲瓏望秋月?！倍?龐德也閱讀過(guò)崔護(hù)的《題都城南莊》:“去年今日此門(mén)中,人面桃花相映紅。人面不知何處去,桃花依舊笑春風(fēng)?！彼囟◤闹械玫胶艽蟮膯l(fā),因?yàn)椤叭嗣嫣一ā迸c龐德的“臉龐”和“花瓣”的意象實(shí)在是太相似了。龐德認(rèn)為《在地鐵車(chē)站》之中的一個(gè)意象是由“臉龐”和“花瓣”兩個(gè)視覺(jué)圖像疊加而成的。實(shí)際上,這首詩(shī)是他對(duì)于“意象”的第一次定義:“意象表現(xiàn)瞬間之中產(chǎn)生的理智和情緒上的復(fù)合體”這一概念的具體體現(xiàn)。人們一般認(rèn)為在《在地鐵車(chē)站》里包含兩個(gè)意象“臉龐”(faces)和“花瓣”(petals),但龐德覺(jué)得“臉龐”和“花瓣”是表現(xiàn)瞬間之中產(chǎn)生的理智和情緒上的復(fù)合體,是一個(gè)意象。孫紹振先生在評(píng)論中國(guó)古典詩(shī)歌時(shí)說(shuō):“它所擅長(zhǎng)的是情景交融,它所追求的是意境。它往往避免形象間的邏輯關(guān)系的過(guò)分明確,它往往省略有助于邏輯推理的連接詞以及明確語(yǔ)法關(guān)系的介詞?！币虼?《在地鐵車(chē)站》是一首模仿中國(guó)古典詩(shī)歌情景交融,表現(xiàn)在吵鬧陰暗環(huán)境下還有一些美麗的面龐出現(xiàn)從而給人帶來(lái)欣慰和美好生活愿望這樣一個(gè)意境的西化了的漢詩(shī)。三、從費(fèi)氏記的詩(shī)和詩(shī)的內(nèi)容看其美李白的名字開(kāi)始被西方人所知,肇自18世紀(jì)初。1761年托馬斯·珀?duì)栁髡砭幾g的中國(guó)小說(shuō)的第一個(gè)英譯本《好逑傳》出版,1774年該書(shū)再版。根據(jù)1774年的版本我們知道,此書(shū)的原譯者是英國(guó)東印度公司的一位商人,名叫詹姆斯·威爾金森。在他的《好逑傳》譯本手稿的空白頁(yè)上,他記下了五位他所知道的中國(guó)杰出詩(shī)人,第一位就是李白。他注明列出這一名單的時(shí)間是1720年。這份名單被附印于后來(lái)出版的《好逑傳》書(shū)末。在英國(guó)有翟爾思,他著述甚豐,主要有《中國(guó)文學(xué)選珍》和《中國(guó)文學(xué)史》,共選有230余首詩(shī),其中李白居其首,選22首。但在龐德的《華夏集》出現(xiàn)之前,李白詩(shī)歌在西方并沒(méi)有特別大的影響。20世紀(jì)初,在英語(yǔ)國(guó)家流行最廣的中國(guó)詩(shī)歌譯本是龐德的《華夏集》。誠(chéng)如羅納德·布什所說(shuō),由于《華夏集》的出現(xiàn),“李白一躍而成為甚至比他在中國(guó)傳統(tǒng)中更為突出的形象”35?！度A夏集》之所以能夠成功,主要有這樣一些原因:首先,《華夏集》的選詩(shī)有著較為一致的情感主題和時(shí)代精神?！皶?shū)中的19首詩(shī)大多是表現(xiàn)愁思離苦的詩(shī)篇”57。李白《古風(fēng)》59首,費(fèi)氏記有14首,龐德只取《代馬不思越》、《胡關(guān)饒風(fēng)沙》兩首邊塞詩(shī)和《天津三月時(shí)》一首刺權(quán)貴詩(shī),而對(duì)于其它內(nèi)容的詩(shī)均不取。費(fèi)氏所記李白樂(lè)府詩(shī)共十首,龐德取《長(zhǎng)干行》所寫(xiě)的離別之苦,《玉階怨》的敘宮怨,《靜夜思》的思鄉(xiāng)之情。在李白集“古近體詩(shī)”這一大類(lèi)中,費(fèi)氏記有25首詩(shī),龐德僅取《憶舊游寄譙郡元參軍》、《江上吟》、《登金陵鳳凰臺(tái)》的感慨身世和《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》、《送友人》、《送友人入蜀》的所敘離別之情。從以上的取舍情況看,龐德的主旨意在借這個(gè)譯本表達(dá)身處戰(zhàn)亂和異國(guó)、傷時(shí)事、感遭際的憂思愁苦之緒。其人物景事仍不乏異國(guó)的情調(diào),而其情感內(nèi)容則相當(dāng)貼近生活,扣合著當(dāng)時(shí)時(shí)代的脈博和一般人的心弦。第二,《華夏集》得到時(shí)人的喝彩,還因?yàn)槠湮骰脑?shī)歌技巧和詩(shī)歌理論。龐德不僅在形式上一反老派翻譯家如翟爾思等用英語(yǔ)格律詩(shī)翻譯中國(guó)詩(shī)這種做法,改用英語(yǔ)自由體詩(shī)的形式,并適當(dāng)使用西方的傳統(tǒng)詩(shī)歌技巧,如戲劇性獨(dú)白。而且更為重要的是,他正在探索的意象派的詩(shī)路,在這些中國(guó)詩(shī)這里找到了最好的標(biāo)本。一反傳統(tǒng)英語(yǔ)詩(shī)歌偏重?cái)⑹禄蛑苯邮闱樽h論的特點(diǎn),而直接處理描述對(duì)象,專注于意象的營(yíng)造和并置、疊加等藝術(shù)安排,以描述性短語(yǔ)為主,使句法與意象的凸現(xiàn)相諧,音節(jié)語(yǔ)言上不求鏗鏘雄辯而求簡(jiǎn)約傳神,這些新的藝術(shù)嘗試引發(fā)了新的詩(shī)歌美學(xué)理論。龐德在1918年《今日》(Today)雜志第三期上曾發(fā)表過(guò)一篇題為《中國(guó)詩(shī)》的文章,從其中對(duì)李白《玉階怨》的分析或能看出