西方現(xiàn)代主義文學的悲劇意識

西方現(xiàn)代主義文學的悲劇意識

如果人們的想法和視野關注西方20世紀文學，許多科學家會感到遺憾。悲劇的藝術已經(jīng)消失，悲劇的穆斯特還沒有回來。因此，有人嘆息?！?0世紀以來，西方文學中沒有真正的悲劇?！比欢瘎　祟惖谋瘎?，在西方并沒有消亡，悲劇精神也未泯滅，只是古希臘悲劇和莎士比亞悲劇已經(jīng)讓位于西方現(xiàn)代主義悲劇，一種嶄新的悲劇意識、悲劇觀念與悲劇形式取代了西方經(jīng)典的傳統(tǒng)悲劇。本文試從對西方現(xiàn)代主義文學產(chǎn)生的文化背景分析入手，對它所蘊涵的悲劇意識作初步的探討。一、從浮士德和西緒斯德哥爾摩來看近代西方文化的精神氣質(zhì)考察西方現(xiàn)代主義文學，必須把它納入整個西方文化的視野中，因為在很大程度上，現(xiàn)代主義文學的產(chǎn)生正深刻地反映了西方文化精神的轉(zhuǎn)移。黑格爾曾對基督教的原罪觀念作了富有啟發(fā)意義的解釋：人類由于偷食智慧之果而被逐出了伊甸園，從此便失去了同自然親切的統(tǒng)一。這意味著自然成為人的對象，主體與客體、感性與理性分離。宗教、哲學、科學、藝術既是人與自然分裂的結果，又是人類試圖彌合分裂、重返家園的必經(jīng)途徑。從這個意義上可以說西方文化的中心是“罪感意識”，即通過文化包括宗教、哲學、藝術諸環(huán)節(jié)來贖“罪”，來實現(xiàn)同自然的統(tǒng)一。但是樂園一旦失去，便永遠不可復得。在整個西方文化史上我們都可以看到這種艱苦的悲劇性努力。西方近代文化開始于宗教改革與文藝復興，這是兩次對人類歷史產(chǎn)生了巨大而深遠影響的思想運動。它的意義在于建立了以人為中心的價值觀，確立了科學與理性的權威，理性主義和樂觀主義是這個時代的特征，18—19世紀的哲學和藝術充分體現(xiàn)了這種精神。從英國的經(jīng)驗派到法國的唯物派，從康德到黑格爾，人的理性被不斷高揚；從米開朗基羅的《創(chuàng)世紀》到羅丹的《地之門》，從貝多芬的《英雄》、《命運》到柴可夫斯基的《悲愴》，悲劇感總是與人類精神的偉大崇高緊密相連；從莎士比亞到歌德，從司湯達到托爾斯泰，近代西方文化通過社會批判，表現(xiàn)了對完美人性的渴望和對歷史進步的信念，表現(xiàn)出英雄主義、樂觀主義和人道主義精神。我們可以把西方近代文化看做是理性的、樂觀的、追求絕對的，而西方現(xiàn)代文化則是它的反面：非理性的、悲劇的、相對主義的。如果我們把“痛苦、歡欣、失敗、成功，我都不同”的浮士德當做近代文化的表征，那么，“處身在一個突然推動幻影和光明的宇宙中”的西緒福斯，則是現(xiàn)代文化的靈魂。從浮士德和西緒福斯身上，我們可以找到兩種文化截然不同的精神氣質(zhì)：浮士德不斷地否定自己，以求達到完美的境地；西緒福斯則從一開始就認清了自己的命運———他只能生活在那個荒誕的世界里。加繆說：“西緒福斯是個荒誕的英雄?！被恼Q感，即認為我們生活在一個非理性、無意義的世界中，正是一種西緒福斯精神。西方現(xiàn)代悲劇意識就產(chǎn)生于西緒福斯精神誕生的那一刻。二、自我的異化和悲劇性的體現(xiàn)英國著名評論家柯林·威爾遜說過：“存在主義的中心問題可以由一句話來概括：人的地位。人是神還是蟲？現(xiàn)代文學采取第二種觀點。我們傾向于強調(diào)人的毫無價值?！卑讶水斪錾襁€是蟲，確乎是西方近代文化與現(xiàn)代文化，也是近代文學和現(xiàn)代文學的一個重大分野。在近代文化中，通過文藝復興、宗教改革和啟蒙運動，人們透過中世紀的迷霧領略到了自然與人生的深度，樹立起了人性的尊嚴，建立了以人為中心的價值觀。憑借科學與理性，人們感覺到自己手中實實在在的力量，認識到改造自然、社會與自身的無限可能。所以但丁斷言“人的高貴超過了天使的高貴”（《神曲》），愛拉斯謨歌頌“人生的目的是幸福、歡樂、滿足”（《瘋狂頌》），莎士比亞借哈姆雷特之口贊美：“人是多么了不起的一件作品！理性是多么高貴！力量是多么無窮！儀表和舉止是多么優(yōu)雅！”（《哈姆雷特》）在近代文學中，人就是神，即使現(xiàn)在不是，將來也可能是。人可以通過對自身的不斷超越，達到完善。但在現(xiàn)代文化中，這一切希望都破滅了，人只是蟲，不但現(xiàn)在是，而且將來也只能永遠是蟲。在現(xiàn)代主義作家看來，人不過是受本能欲望支配的、善性壓倒了靈性的怪物；人在高度物質(zhì)化、技術化的環(huán)境壓迫下已淪為物的奴隸，自我已異化為非我。正是出于對世界的無理性的理解和希望的渺無，現(xiàn)代主義文學塑造了一個個對客觀世界的一切都感到雜亂無章、荒謬至極的人，他們是“意識到一切都是荒謬的人”，是時時處處感到孤獨、苦惱的人，是現(xiàn)代社會中“無家可歸的孤兒”，是“局外人”，他們在不斷地進行“自我選擇”、“尋找自我”。在那個冰冷而搖晃的世界里，作為藝術家的卡夫卡的感受是孤獨而悲愴的。他在《日記》里寫道：“我生活得比一個陌生的人還要陌生。”卡夫卡在作品中著力表現(xiàn)的是人在充滿敵意的社會面前的陌生感、孤獨感和災難感，是被“異化”現(xiàn)實所摧毀的個人的孤立無援的社會心理狀態(tài)?！蹲冃斡洝防锔窭锔郀栃误w的變異只不過是人的價值完全消失的象征，是異化的人的悲劇。人變成甲蟲既是荒誕的，又是真實的。透過加繆的《局外人》中莫爾索臨刑前的絕望的呼聲，人們感受到西方世界的荒誕可笑，感受到現(xiàn)代西方人生存的艱難和悲劇性。人性物化、個人失落帶來的是人們對極大盲目性的自我尋覓和對西方社會前途命運的憂患以及一種“哀其不幸，怒其不爭”的焦灼?？梢哉f莫爾索對荒誕社會的叛逆及其悲劇，正是西方世界反叛者的一個悲劇性縮影。于是，就有了艾略特荒原式的焦慮與呻吟，有了紀德對自由的那種模糊的充滿彷徨情緒的追求，有了薩特為獲得本質(zhì)所做的努力，有了貝克特在惶恐不安中又懷有一種混沌不清的希望?？梢?，現(xiàn)代主義作家筆下的人物雖然失去了自我，但是對人類前途并沒有失去信心；相反，他們能夠更科學地認識人在宇宙、歷史、現(xiàn)實三維結構體系中的位置，擺平人與自身之外的一切關系。他們的徹悟與叛逆使我們更接近對現(xiàn)代西方社會的認知了解，更具有一種讓人沉思反省的悲劇美。三、從“焦慮的世紀”看主體資格西方現(xiàn)代主義文學作品中充斥著怪異荒誕的畫面、離奇悖逆的情節(jié)、猥瑣齷齪的幽靈。然而，這些畫面、情節(jié)和幽靈是作家們站在一定的時代和現(xiàn)實的高度所燭照的歷史時空。這便使得文學作品浸潤著鮮明的主體色彩，投射出強烈的西方現(xiàn)代意識和20世紀的哲學主題。人本主義心理學把20世紀稱為“焦慮的世紀”。所謂的焦慮，就是個人人格及生存的基本價值受到威脅時所產(chǎn)生的憂慮。它來自兩個方面，一是對死亡的恐懼，二是生活本身的壓抑，是個體潛能和意志受挫時所產(chǎn)生的對生活的厭倦。生之憂與死之懼是現(xiàn)代人的病癥，也是西方現(xiàn)代主義文學不斷加以表現(xiàn)的主題，厭倦和恐懼構成現(xiàn)代主義文學悲劇意識的兩大內(nèi)容。（一）自我束縛的存在現(xiàn)代主義作家看來，人和他所賴以生存的世界是格格不入的，人成了環(huán)境的犧牲品，人與生活的疏離使人喪失了意志，找不到歸宿也無所作為，不知道自己為什么被拋到這個世界上來，不知道自己為什么活著，人生就變成“片刻的存在，不苦不樂，不醒不睡，不死不活，沒有軀體，沒有靈魂”（貝克特《瓦特》）。薩特在哲理小說《惡心》里，通過洛根丁之口宣稱“人活在世界上是多余的”，“永生永世都是多余的”，“我們所有這些人都在這里又吃又喝來保存我們寶貴的生命，實際上我們沒有任何生存的理由”。主人公羅康丹說得更明確：“我們是一堆自我拘束、自我惶惑的生存者，我們無論哪個人都沒有絲毫的理由活在世上?！薄秹Α防锏闹魅斯帘劝Ｋ鎸ΨN種不可解釋的事實發(fā)狂地大笑，既嘲笑荒誕的世界，也嘲笑荒誕的自己。在這里，人的崇高的精神、偉大的意志，人的個性、自由、奮斗都煙消云散，不復存在，剩下的只有人生的痛苦、現(xiàn)實的丑惡以及對這種痛苦和丑惡的深深的厭倦———不是對生活具體方式而是對生存本身的厭倦。（二）死亡作為人類實踐活動的工具恐懼感來源于死亡的威脅。死亡帶給人一種萬念俱灰、萬緣俱斷的焦慮和恐懼的人生感受。西方現(xiàn)代主義文學作品中有著濃重的死亡意識，死亡，始終像夢魘一樣糾纏著現(xiàn)代主義作家的靈魂。在西方現(xiàn)代主義文學中，死亡首先跟戰(zhàn)爭聯(lián)系在一起，但與傳統(tǒng)文學題材不同的是，戰(zhàn)場上再也不存在什么“神圣、光榮、犧牲”，只有面對死亡的恐懼，以及在對死亡的恐懼中毫無意義的死亡。在諾曼梅勒的《裸著與死亡》中，官兵們與其說是生活在戰(zhàn)爭中，倒不如說是生活在死亡的氛圍中。在戰(zhàn)場上，一個人死了，這個人死亡的陰影就會籠罩著全體活著的人，他們從死者身上看到了自己的未來———死亡?！吧袷ァ⒐鈽s、犧牲”等謊言再也不能迷惑士兵。除了死亡這一殘酷的現(xiàn)實以外，海勒《第二十二條軍規(guī)》中的尤索林意識到死亡無時不在身邊，始終處在極度的恐懼中。死亡像一個陰險的惡魔不停地追尋著每一個人，對人的心靈形成一種重壓。在現(xiàn)代主義文學作品中，死亡的意義不只是意味著生命的終結，它還滲透在所有人的生命過程之中。不管是戰(zhàn)爭還是和平，死神永遠與人相伴，生命的存在便充滿了痛苦和焦慮不安。人總有一死，但為什么死和怎樣死卻有天壤之別。在莎士比亞、雨果筆下，英雄人物最大的痛苦帶來了最高價值，肉體的毀滅卻使靈魂大放異彩。因為他們的精神已經(jīng)超越了成敗得失，換來了永生，所以他們能忍受巨大的痛苦、蔑視死亡。但在現(xiàn)代主義文學中，崇高被荒誕感所取代，他們不再為一個虛幻的目的受苦受難，因而死亡也就失去了任何積極意義，而只留下一種莫名的、強烈的恐懼與焦慮。尼采代表現(xiàn)代西方人喊出“上帝死了”的口號，這一口號道出了現(xiàn)代人的心靈疼痛和對上帝的復雜情感?！吧系鬯懒恕?，不僅僅是宗教意義上的信仰消解，而且是傳統(tǒng)觀念中一切有價值的、規(guī)范的東西的死亡。他們對自我是什么以及我從哪里來、要到哪里去的根本問題感到茫然。生存的意義和目的喪失了，生存成了一種痛苦和虛幻的生命現(xiàn)象。在空虛的深淵中，唯一能使人心靈震撼的只有死亡。死亡，從來沒有如此實實在在地橫在你面前，令人感到恐懼。四、悲劇性的實踐意義在現(xiàn)代西方人眼里，“異化”成為人類有史以來最嚴峻的悲劇境遇，但是在傳統(tǒng)的價值觀念解體、信仰淪喪、理性崩潰的情勢下，填補信仰真空的是非理性主義思潮。在非理性主義觀點審視下，構成悲劇的自由與必然、有罪與無辜、有意義與無意義諸種悲劇因素都轉(zhuǎn)化成荒誕性因素。而異化中的人類，喪失了昔日的崇高和神圣感，彌漫于現(xiàn)代西方精神中的是一種失落感、挫折感、孤獨感和卑瑣感。對人類崇高品格的否定，必然導致對悲劇崇高性的否定，因此出現(xiàn)了“喜劇性的悲劇”或“反向悲劇”?，F(xiàn)代主義文學的悲劇意識，其最深的底蘊不在于它們表現(xiàn)了世界的陌生冷酷和卑賤孤獨，而在于它們對此已完全失去了信心和希望，它們把任何努力、奮斗都斥為虛妄，因此也就失去了傳統(tǒng)西方文學中的崇高與莊嚴，失去了文藝復興以來貫穿在西方文學中的對人性的堅定信念。我們看到，在卡夫卡的《變形記》、《審判》和《城堡》中，觸目驚心的悲劇性實踐無不被賦予滑稽的喜劇性。海勒的《第二十二條軍規(guī)》和馮尼格的《五號屠場》則把人類的悲劇性境遇表現(xiàn)為一場十足的鬧劇。在這些作品中，充當主人公的不是軟弱無能、渺小可憐的非英雄，便是滑稽可笑的非英雄，以及半是“替罪羊”、半是小丑的反英雄。因此，現(xiàn)代主義文學作家與其說是在批判什么，倒不如說是在嘲弄社會，嘲弄自己，嘲弄所有被視為神圣的東西。這樣，就使?jié)B透了極度人生荒誕感、蒼涼感的悲劇意識帶上了一種喜劇色彩。這種悲劇與喜劇的混合是為現(xiàn)代主義文學作家所自覺追求的。不難看出，現(xiàn)代主義文學悲劇意識的喜劇性，是與自身相分裂的，它不但認定它所嘲笑的世界是荒誕的，而且認定這種嘲笑本身就毫無意義。正因為如此，這種喜劇就不再是否定之否定，不再具有批判的嚴肅和力量，而成為一種純?nèi)坏姆穸ㄐ?。悲劇意識也就成為一種“分裂意識”。依照黑格爾的看法，這種分裂意識的產(chǎn)生和揚棄，在精神的自我發(fā)展和現(xiàn)實中，都是必然的一環(huán)。以現(xiàn)代主義文學作家的眼光來看，現(xiàn)代人已失去了昔日的崇高感，因此他們并不以嚴肅的態(tài)度對待現(xiàn)代人的悲劇性，反而從中發(fā)現(xiàn)了荒誕感、孤獨感、異化感、自我迷失感和絕望感，唯獨缺乏對人類力量和尊嚴的信心。所以，現(xiàn)代主義文學所表現(xiàn)的喜劇精神不是單純的喜劇性，而是帶有極深的悲劇情調(diào)。古希臘時代到現(xiàn)代的漫長的歷程中，決定西方悲劇創(chuàng)作的悲劇主體精神正完成一個兩極變化，也就是從正向悲?。ü诺浔瘎。┑椒聪虮瘎。ìF(xiàn)代悲?。┑?/p>