喪儀音樂的文化特質

喪儀音樂的文化特質

生命的禮儀和生活的真諦。喪禮因其具有人生終結的象征意義,在人們的心目中占有重要位置。各種社會性和習俗性的喪葬文化,成為眾多學科的關注對象。古代“喪”作為“兇禮”的一種,主要用來“哀死亡”(《周禮·春官·大宗伯》轉何彬1995:3)。其中包括喪儀、葬儀、祭儀三部分,即所有“處理死者殮、殯、奠、饌和拜踴哭泣的禮節(jié)”(葉大兵等1990:266),是整個喪葬活動的中心環(huán)節(jié)。一、湖南喪儀音樂研究概述喪儀,在中國數千年的典籍中多有記述,如《周禮》、《禮記》、《家禮》等,這為民俗學的研究提供了詳盡的文獻資料。20世紀30年代,楊樹達(《漢代喪葬制度考》(1933:1～289)、陳懷禎(《中國婚喪風俗之分析》(轉何彬1995:12)等,對喪儀進行了開拓性研究,被譽為是“已經具備了現(xiàn)代科學性質的研究”(何彬1995:12)。近幾十年,又出現(xiàn)了諸如羅開玉的《中國喪葬與文化》(1988:1～212)、徐吉軍、賀云翱的《中國喪葬禮俗》(1991:1～485)等一批有較高學術價值的專著,標志著中國喪儀研究的深入。縱觀這些喪儀的研究,雖已頗具規(guī)模,但仍有不足之處。主要體現(xiàn)為對“樂”的忽視。自古以來,中國傳統(tǒng)社會就存在“禮一俗同構,禮一樂對應”(鄧啟耀1991:241)的現(xiàn)象。在《通志·樂略·樂府總序》中就有“禮樂相須為用,禮非樂不行,樂非禮不舉”(轉楊華1997:8)的記載。所以,“禮樂”一直被視為“經國家、定社稷、序民人、利后嗣”(《左傳·隱公十一年》,轉楊華1997:7)的天綱大法。然而民俗學界的研究中,歷來存在著對“禮”梳理偏重、對樂關注較少的問題,這使我們很難在其記述中見到有關樂的描述。研究者多從禮的角度介紹喪儀程序或在此基礎上對喪葬文化進行理論和歷史的研究。而對喪儀中存在的音樂形態(tài)、音樂行為、音樂觀念卻是語焉不詳,甚至只字不提。民俗音樂一直是民族音樂學研究的重要領域。早在1945年,呂驥在《中國民間音樂研究提綱》里明確提出了“民間音樂研究的8種音樂”(1982:34),其中就包括民間風俗音樂。隨著對民族音樂遺產保護的重視,民俗音樂的研究呈現(xiàn)出新的發(fā)展氣象。特別是上世紀80年代以來,“五大集成”的陸續(xù)出版,對各地的民俗音樂進行了系統(tǒng)整理。有關民俗音樂研究方法的論文,如喬建中的《民俗音樂的調查與研究》(1991:189～192)、薛藝兵的《音樂民俗界說》(1994:605～618)等也相繼出現(xiàn)。筆者目前查閱到的、較早對喪儀音樂進行系統(tǒng)描述的資料,為1956年中央音樂學院音樂研究所對湖南音樂進行普查后出版的《湖南音樂普查報告》(1960)。此書用6%的篇幅對湖南喪儀音樂進行了記錄,簡略地介紹了主要儀程和喪儀所用音樂的種類,共記錄詞曲40首。目前對喪儀音樂的研究,主要有以下幾個特點:第一,研究力量相對薄弱。雖然,音樂民俗研究取得豐碩成果,但就喪儀音樂的研究而言,目前尚未形成規(guī)模。第二,對漢族喪儀音樂關注不足。其中多是少數民族喪儀音樂的研究,譬如,田從海的《淺談跳喪鼓與楚文化的關系》(1993:30)等。這與漢民族的規(guī)模及漢族音樂具有的豐厚傳統(tǒng)以及給予人們生活的重要影響,極不相稱。筆者選擇湖南望城縣喪儀作為考察對象,力圖以喪儀為依托,對音樂在其中“參與”“滲透”“融合”的“方式”“程度”(喬建中1991:191)盡可能作全面、客觀的實錄,以作相關研究的補充。二、湖南省望城縣的文化背景和喪儀音樂(一)長沙府軍家禮古為荊楚之地的望城縣,位于湘中東北部,瀕臨湘江下游。歷代分屬于長沙郡、長沙國、臨湘縣、長沙縣、善化縣,現(xiàn)為長沙市下轄4縣之一。望城境域自古就有“信鬼重淫祀”的風俗,當地民眾歷來重視喪儀,這在目前保存尚好的喪儀活動中得以充分體現(xiàn)。乾隆十二年(1748)《長沙府志》(藏望城縣檔案館)云:“湘俗雅好佛事,做道場,或三日、七日半月方止……其鄉(xiāng)間有演戲伴靈者,每奉盡而莫之止,惡習難遷變也”。同治六年(1867)《長沙府志》載:“好禮之士有尊朱子家禮,不作佛事者。亦有同志撰家禮,從宜唯簡而易行者”。民國20年(1932)《湖南各縣調查筆記》(油印本,藏望城縣檔案館)曰:“將薨文,謂之開堂。士族多用家禮,俗稱儒禮……至于做佛事,建道場,延僧道剖獄招魂,恒至五日、七日。”“儒禮”將朱熹奉為祖師,所遵循的原則為“尊儒辟佛”,講究以文字超度亡魂。至今,雖然縣城附近區(qū)域經濟發(fā)達,交通便利,并早已實行火葬,但由于喪葬習俗由來已久,故不論貧富,出殯之前依然按舊習請人在家行喪儀,根據家庭經濟狀況為時2至7天不等,當地俗稱“做道場”,與傳統(tǒng)儒教喪禮相比較,已有所發(fā)展。(二)望城縣的葬禮音樂1.“儒教喪禮”與“打孝歌”望城縣喪儀音樂主要由“儒教喪禮音樂”、“打孝歌”和“西樂”三個部分組成?！叭褰虇识Y音樂”與“打孝歌”的歷史較為久遠,但相互獨立存在,并不同時使用。一般來說,儒教喪禮音樂所依附的儒教喪儀,因其對儒家思想的對應而被視為正統(tǒng),但因其煩瑣,花費較多,大多為比較富裕的人家使用。而“打孝歌”則較為簡單,往往為經濟狀況較差的人家使用。至于兩者同時使用始于何時,現(xiàn)已無從考證?！拔鳂贰笔遣磥碇?即指現(xiàn)代電聲樂隊。文革以后,特別是改革開放以來,逐漸用于喪儀?？梢哉f,望城縣喪儀是以“儒教喪禮音樂”為核心、并輔以“西樂”和“打孝歌”的系列化行為。主持者稱作“禮賓”,與禮賓配合進行儒教喪禮的民樂隊,俗稱“響房”。2.[音樂部分“儒教喪禮”音樂來源民間,分為唱腔和器樂兩部分。唱腔曲牌多源于湘劇高腔牌子和花鼓戲牌子。源自高腔的曲牌有[浪淘沙]、[紅綠襖](疑為紅衲襖])、[云飛調](疑為[駐云飛])、[大漢腔]、[小漢腔]、[數板調]、[卷珠簾]、[小工調]等。使用頻率最高的[浪淘沙],旋律舒緩,一字多音,常帶有較長拖腔,多有四度跳進,音樂特點與《湘劇高腔音樂研究》(張九、石生潮:1981)一書中論述的湘劇高腔特點基本一致。如[紅綠襖]:譜例1源自長沙花鼓戲的曲牌有[六音神調]、[西湖調]、[西調]、[嫂子調]、[敗調]、[神調]、[漁鼓調]、[陰告狀]、[嫂子打碗]、[討學錢調]、[木馬調]、[一字調]、[辭店調]等。音樂曲調主要是打鑼腔和川調,唱腔旋律受當地方言影響較大,多采用級進音程,與唱詞緊密結合,并且運用了極具特色的“湘徵”音,體現(xiàn)出明顯的湘中地方風格,如[上香曲]:譜例2器樂部分的音樂多來源于民間吹打樂和長沙花鼓戲唱腔的牌子,演奏形式分為大樂和小樂。所謂“大樂”,即平常所說的吹打樂,主要由嗩吶和打擊樂演奏,有時加入二胡。音樂曲牌主要來源于民間吹打樂,主要有[哭皇天]、[大開門]、[四六八板]、[得勝令]、[十盞燈]等。旋律大多運用帶變宮的六聲音階,與高腔和花鼓戲形成風格上的對比。常常為漏板起,大量使用附點、切分節(jié)奏。如下例(曲牌名不詳):譜例3“小樂”,當地又稱“細樂”或“清樂”,以二胡、笛子為主,不用嗩吶。小樂音樂曲牌則多來源于長沙花鼓戲唱腔,主要有[六音神調]、[西湖調]等。打孝歌所用曲調主要為當地的夜歌子。夜歌子原指伴靈所唱的歌曲,后廣泛用于群眾生活的各種場合。筆者記錄的夜歌子腔,節(jié)奏較為規(guī)整,歌詞多為七字一句、四句一段,每段之間,有一固定的鑼鼓點段落。調式多為羽調式,曲調流暢,以級進為主,與當地方言非常接近。譜例4西樂演奏的曲目多是進行曲、流行歌曲,有時也會演奏改編成電聲樂的花鼓戲。譬如,《義勇軍進行曲》(聶耳)、《大刀進行曲》(麥新)、《南泥灣》(馬可)、《青藏高原》(張千一)、《一無所有》(崔健)、《劉海砍樵》(花鼓戲)、《補鍋》(花鼓戲)等。3.好的學生視角喪儀使用的樂隊一般由3—5人組成。我在楊家所見為4人,所用樂器有,嗩吶兩支,笛子、二胡、鼓、堂板、大鑼、小鑼、小镲各一。樂器形制與漢族日常所用樂器相同,楊家樂隊坐堂排列如下圖所示:“響房”多為自由組織,不以班社形式存在。成員多為當地農民或城鎮(zhèn)居民,為半職業(yè)性質,以贏利為目的。響房樂師常常能夠演奏多種樂器,如奏大樂之時,胡琴手打大鑼或吹嗩吶;奏小樂之時,嗩吶手則吹笛子。筆者在楊家所見的響房樂師,年齡均在40～50歲間,據他們介紹,現(xiàn)在很少有年輕人愿意從事這種活動。西樂的樂器主要有架子鼓、電子琴、電吉他、電貝司、小號、長號、薩克斯等。據當地民眾介紹,西樂樂隊一般在出殯前一天晚上到喪家,楊家所請的西樂隊就是如此。第二天西樂隊還要隨喪家一起出殯,樂器則只用小號、長號、薩克司、大鼓、小鼓等,稱“管樂”。筆者在楊家并未接觸到西樂樂師,但據響房樂師講述,他們大多是縣花鼓劇團的專業(yè)演員,由于效益不好,因此從事此項活動。4.音樂作為喪禮的輔助和配合儒教喪禮是整個喪儀的核心;打孝歌和西樂作為另兩種與其不同的喪儀方式,與儒教喪禮一起構成喪儀音樂。它主要是對儒教喪禮起補充作用,活躍整個喪儀的氣氛。一般儒教喪儀在白天進行,西樂與打孝歌則在晚間進行。在此,需要重點介紹的是儒教喪禮中音樂與儀程之間的關系。儒教喪禮由于禮賓和響房在選擇音樂時,除某些固定部分外、其他音樂的運用都比較自由,具有一定隨意性。故從總體來說,喪儀音樂的絕大部分是非固定的,給予禮賓與樂師以極大的選擇空間。經過長期發(fā)展,這些音樂以不同的方式與喪儀結合在一起,通過對實錄中儀式與音樂的融合程度,以及音樂在儀式中參與程度的逐一分析,可顯現(xiàn)出音樂與喪儀間的關系,主要有二種。(1)音樂作為儒教喪禮的固定部分雖然儒教喪禮沒有獨有的音樂,但部分民間音樂已成為儀程的一種,其中“金鼓對答”最具代表性。此項禮儀在正禮中進行。楊家的喪儀在第二天的“成服”和第三天的“家奠”中均有使用,過程如下:禮賓喊:“行金鼓對答禮”司鼓者鼓初念,司金者金初扣。司鼓者鼓再念,司金者金再扣。司鼓者鼓三念,司金者金三扣。金鼓初和。金鼓再和。金鼓三和。喪儀儀程中都有闡述內容的文、詞。據禮賓講,“文”是指篇幅較長、且無格律、平仄限制的文字,一般為吟;“詞”是指對格律、平仄有具體限制的文字。它主要分為兩種,一為長短句,二是整齊句式,有四言、五言、七言等,一般為唱。具體運用之時,他們有時也會“弄混”。就這項儀式來看,則無上述文、詞,全過程均為音樂進行,以音樂作為禮儀核心,用樂器及音樂演奏形式為其命名。儀程中音樂的演奏方式和順序被確定下來,成為儒教喪禮本身固定的一部分,他們的關系存在于其結構內部。(2)音樂是對儒教喪禮的輔助和配合喪禮借用音樂為自己服務,兩者并無固定關系。喪禮為主,音樂為輔,其中可以區(qū)分三種具體的運用方式。1)音樂成為喪禮的銜接和過渡方式這部分主要指大樂和小樂與喪禮之間的關系。每項大的儀程結束后,禮賓均會喊“□□禮畢,司樂者奏大樂”,各項大禮中小項儀程則均用小樂進行連接,禮賓也會喊“司樂者起小樂”。大樂和小樂在整個喪禮進行中實際起著銜接和過渡作用。2)音樂成為喪禮文、詞的主要表述方式喪禮的內容以大量文、詞進行表達,主要有吟、念、唱等幾種方式。其中,唱的方式運用最多。唱詞與唱腔之間的關系十分隨意,并不固定。一段唱詞可用幾個唱腔來唱;同樣,一個曲調也可以配上幾段不同的文詞,如:([紅綠襖]唱腔配“繞詞”和“獻花詞”)譜例5唱腔與文、詞之間的關系往往是禮賓隨意性的選擇,盡管有時某個禮賓會用固定唱腔唱固定的唱詞,但這畢竟是禮賓個人的習慣,而非喪禮儀程的選擇。3)音樂成為喪禮進行的背景性音響在喪禮的進行過程之中,禮賓和參與喪禮的人往往要做一些動作,如繞棺、磕頭等,如果此時沒有唱詞的話,響房往往會主動演奏一些樂曲。樂曲的選擇很不固定,也許是大樂,也許是小樂,還可能是鑼鼓點。這個選擇由響房作出,而非根據儀程,它只是作為一種背景性音響存在,使場面不顯得冷清。與前兩種運用方式的本質區(qū)別在于,這是響房的主動選擇,而非禮賓。5.音樂觀的變化音樂操作者的禮賓、樂師和作為接受者的廣大民眾,其喪儀的音樂觀,積淀于心理深處,并成為支配其喪儀音樂行為的內在動力。在此力量的驅動下,產生的結果是他們對喪儀音樂文化所進行的主體選擇,這正是喪儀音樂得以形成和傳承的關鍵。故而,在調查之中筆者分別對禮賓、樂師及當地民眾的喪儀音樂觀進行了解。(1)禮賓的喪儀音樂觀“喊得好不好”是當地人評價禮賓的俗語?！昂啊笔莻€非常復雜的概念,包括禮賓對禮儀及音樂的熟悉程度、寫文的水平以及個人德行等因素。作為儀式的執(zhí)行者、解釋者和喪儀音樂的主體選擇者,他們的音樂觀念決定著在儒教喪禮中對音樂的取舍。筆者采訪了5位禮賓:易經貴、丁明德、廖重凱、王學禮、李羅偉,職業(yè)均為中小學教師。易、丁均已年逾七旬,1949年前就開始主持儒教喪儀,極受當地民眾的推崇。他們代表的是傳統(tǒng)的喪禮音樂觀。易經貴回憶,當年跟隨師傅學“喊禮”時,師傅不準他學花鼓戲,只準唱湘劇。原因是“花鼓戲太淫俗,對于儒教不合理”,而湘劇卻“高雅許多”。他還多次強調,現(xiàn)在都是“戲劇性的搞法,因為農村人愛熱鬧”,與以前“讀書人搞的不一樣”。他想進行傳統(tǒng)的喪禮,但由于“響房不會搞”,所以“很多高腔沒辦法唱”。其他三位禮賓都在50歲上下,文革以后開始主持喪儀。他們對音樂的看法又有所不同,認為禮賓一定要“唱得好”,能“打動人”。加之花鼓戲比湘劇易學,也“好聽些,別人喜歡些”,所以大量運用花鼓戲音樂,至于禮儀是否完整、“合道”,“現(xiàn)在的人都不管,文也沒人聽,只要喪主說熱鬧就好。”說到西樂,禮賓們不約而同地表示不歡迎,認為是“外國人的東西”,而且“吵死人”。同時他們也覺得,西樂的引進是不可避免的事,因為“別人喜歡”(指民眾)。對于打孝歌,禮賓們則認為“太俗,上不了正板”(意為正式場合)”。筆者了解到,兩位老禮賓現(xiàn)在很少“喊禮”,年輕一些的則經常受邀請,經濟收入相當可觀。從中可以感受到時代和經濟發(fā)展,對禮賓音樂觀乃至喪儀觀的巨大影響。(2)樂師的喪儀音樂觀筆者采訪的樂師,均為楊家喪儀中的響房樂師,年紀在40—50歲之間。他們的音樂觀與年紀較輕的禮賓相近。唯一不同的是,他們對西樂表示出不屑之意。說他們“純粹是亂搞,哪里有做喪事搞這高興的?”對于西樂比他們的音樂受群眾歡迎的情況,樂師解釋為“現(xiàn)在的人聽不懂。”有意思的是,出殯之時,兩個樂隊進行了一場競奏,比賽誰更有水平。但筆者未接觸西樂樂師,無法對其音樂觀進行描述。(3)民眾的喪儀音樂觀“熱鬧,好聽”是當地群眾對喪儀音樂的態(tài)度,這對喪儀音樂產生間接影響。據民眾講,按當地風俗,人去世時,參加喪禮的人越多越好。一則顯示死者德高望重,死后不寂寞,一則顯示子孫孝順。在這些觀念的支配下,音樂成為喪儀吸引觀眾最主要也是最有效的手段。喪儀使用音樂,兼具娛樂因素。古老的夜歌子在很大程度上就是一種娛樂活動,其演唱方式,歌詞內容均可反映。隨著生活改善,人們對喪儀音樂的觀念也相應改變,舊有的音樂已經無法吸引更多的人,故亦產生兩種情況。第一是易經貴老人所講的“戲劇性搞法”,即使用大量花鼓戲唱腔,從而形成與唱戲相近的效果;另一種是西樂的引進,據禮賓講,西樂是80年代以后才開始使用。此兩種情況的產生,無疑受到了群眾觀念的影響。筆者在實錄過程中發(fā)現(xiàn),部分來參加喪儀的人與死者并無關系,他們是來“看熱鬧”的,問其有什么熱鬧可看,他們說:“人多啊,還有喊禮的,唱得都蠻好,好熱鬧的?！碑攩柤岸欢~時,有人回答:“哪個聽得懂啰,文掉掉的(方言“文縐縐”),還是唱有味?！笨v觀楊家?guī)滋斓膯蕛x,第三天晚上西樂的表演最為熱鬧,大量觀眾將喪堂圍得水泄不通,直到午夜。人數遠比僅使用“響房”時多,采訪的每個人都表示最喜歡聽西樂,這體現(xiàn)出群眾的喪儀音樂觀念。6.兩組演唱形式及背景《湖南音樂考察報告》一書系統(tǒng)地記錄了1956年中央音樂學院民族音樂研究所(現(xiàn)中國藝術研究院音樂研究所)對湖南進行音樂普查的結果,具有極高的資料價值。普查的44個縣市中包括望城縣。書中對當時的儒教喪禮音樂進行了系統(tǒng)記錄。由于湖南各地儒教喪儀音樂運用方式大同小異,部分描述具有普遍性。以此書為參照,可客觀凸顯望城縣喪儀音樂40余年來的某些變遷。為行文方便,以下簡稱《普查》。(1)稱謂比較:《普查》稱儒教喪禮的主持者為禮生,而現(xiàn)稱禮賓;響房之稱則延續(xù)至今。(2)民眾對喪儀的選擇比較:從《普查》來看,當時儒教喪禮與打孝歌并不放在一起進行。《普查》稱“喪禮儀式只有有錢人才搞得起”,窮人一般只進行打孝歌?，F(xiàn)在一般兩者都要進行。(3)儒教喪禮音樂的比較:《普查》記載“長沙風俗……唱腔有高腔的風氣……《浪淘沙》一般認為比較嚴肅恭敬,而高腔則被認為比較隨便?！独颂陨场酚行吕现?老的只用笛子伴奏,難唱,新《浪淘沙》伴奏樂器增多”(1960:351)。如前所述,現(xiàn)在喪儀音樂唱腔中使用有高腔,這與記載相同。關于《浪淘沙》,據易經貴老人所述,望城縣喪儀中使用的《浪淘沙》來自長沙,至于何時傳入則不甚清楚。筆者記錄的《浪淘沙》曲調,與書中所錄比較,兩者旋律接近,且唱詞相同。譜例6實錄過程中筆者未發(fā)現(xiàn)《浪淘沙》有新老之分,均以笛子、二胡與打擊樂伴奏。被采訪者也無人述及此問題。《普查》中沒有涉及儒教喪儀音樂使用花鼓戲唱腔的問題,原因不明。此書關于戲曲的論述中有如下說法:“解放前,花鼓戲在某些地區(qū)曾被認為是傷風敗俗的淫戲而禁演,如湘陰就有‘離城十里不能唱花鼓戲’的說法,過去郴縣的藝人如果演花鼓戲就有被捕的可能?！?1960:454)普查之時,建國時間尚短,上文可側面反映花鼓戲在湖南的地位,聯(lián)系易經貴老人的介紹,可以推論,當時儒教喪禮音樂可能沒有或很少使用花鼓戲唱腔。(4)打孝歌的比較:除儒教喪儀所用音樂之外,《普查》還對打孝歌所用的夜歌子腔進行了詳細記錄。關于夜歌子的起源,書中有起源于田氏兄弟的記錄,筆者所錄打孝歌中有唱詞與之相應,詞云:“有無歌郎不能成章,四門掛榜四面招郎,有請?zhí)煜绿飶V、田慶與田洪,這歌郎才是歌郎,手持麻衣孝棍,腳穿麻皮草鞋,左手推車車又動,右手催馬馬又行,請問歌郎,三杯美酒請進歌堂。”書中有關演唱形式的記載與筆者所錄基本相同。書中記載為“開始時的儀式曲——包括打鼓開臺、拆字、起堂歌(或稱開場歌、開歌郎、請神、請王或請五方)等”、“唱亡人和歷史故事——包括進場歌、上本(或稱修書、打書,或