近代藝術(shù)歌曲演唱分析

近代藝術(shù)歌曲演唱分析

一、近代藝術(shù)歌已的風(fēng)格特點(diǎn)

1、時(shí)代背景對(duì)風(fēng)格的影響

20世紀(jì)前半葉的中國(guó)，歷經(jīng)了辛亥革命、“五四”運(yùn)動(dòng)、第一次大革命、軍閥混戰(zhàn)、日寇入侵與抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的全面開展等階段，中國(guó)社會(huì)在承接晚清時(shí)期列強(qiáng)入侵之后，又一次處于大分化、大動(dòng)蕩的時(shí)期.中國(guó)人民身受三座大山的重壓和離亂之苦，生活苦不堪言。因此，在戰(zhàn)亂不止、民族危亡時(shí)代所產(chǎn)生的藝術(shù)歌曲，盡管題材廣泛、形式多樣，而時(shí)代的氛圍使歌曲的基調(diào)都有一種壓抑和悲壯的色彩.一些作品直接反映了人們對(duì)社會(huì)的不滿和對(duì)反動(dòng)統(tǒng)治的僧惡。如肖友梅作曲的《問(wèn)》、趙元任的《老天爺》，前者運(yùn)用低沉的起句，嘆息式的音調(diào)，在一連串發(fā)間中，表現(xiàn)出對(duì)軍閥混戰(zhàn)、山河破碎的祖國(guó)的深深的優(yōu)慮，情緒深沉而壓抑。后者吸取曲藝音樂(lè)的表現(xiàn)手法，借著對(duì)“老夭爺”的嘲笑、咒罵，表現(xiàn)出對(duì)世事的憤蔥不平和對(duì)當(dāng)時(shí)反動(dòng)統(tǒng)治者的僧惡之情，深刻地反映了時(shí)代對(duì)。48?歌曲風(fēng)格的影響.聶耳作曲的《鐵蹄下的歌女》、張寒暉的《松花江上》、賀綠汀的《嘉陵江上)等，則直接反映出日寇入侵之后，中國(guó)人民的痛苦生活，在哀傷之中暗含著悲壯與奮起。這些作品無(wú)疑深受當(dāng)時(shí)抗日群眾歌曲風(fēng)格的影響。即使一些抒情題材的歌曲中，也無(wú)不深受時(shí)代氛圍的影響，而滲透著壓抑與悲壯的色調(diào)。如:青主的《我住長(zhǎng)江頭)借古喻今，在表達(dá)堅(jiān)貞不渝的愛(ài)情的背后，隱含著對(duì)第一次大革命的夭折和對(duì)遇難戰(zhàn)友的懷念;趙元任的《教我如何不想他》暗含著對(duì)故國(guó)故土的思戀.又如張曙的《日落西山》在溫馨的愛(ài)河中，不忘民族危亡等等?？傊鞣N題材的藝術(shù)歌曲，總是隱含著壓抑、哀怨、思戀或悲壯的色彩，成為近代藝術(shù)歌曲的特點(diǎn)之一。

2、音調(diào)差礎(chǔ)

近代藝術(shù)歌曲的特點(diǎn)之二，即以民族民間音調(diào)為基礎(chǔ)，根據(jù)中國(guó)語(yǔ)言聲韻特點(diǎn)處理詞曲關(guān)系，歌曲具有濃郁的民族風(fēng)格.在這方面，既是作曲家，又是語(yǔ)言學(xué)家的趙元任先生做出了突出的貢獻(xiàn).在他的歌曲《賣布謠)中，曲調(diào)與詞韻結(jié)合緊密，而且字音、聲韻、語(yǔ)調(diào)、語(yǔ)氣，在曲調(diào)的構(gòu)成中，都有具體的設(shè)想和細(xì)微的藝術(shù)處理.在音調(diào)的運(yùn)用上，趙元任先生也做了多方面的探索，如《教我如何不想他》，以京劇的音樂(lè)素材為基礎(chǔ)漢聽(tīng)雨》采用古詩(shī)吟誦的音調(diào);《老天爺》則根據(jù)歌詞音韻，以說(shuō)唱朗誦調(diào)式處理為音調(diào)荃礎(chǔ)等.因此他的歌曲既有鮮明的民族特色，又音韻流暢、易記上口。此外，其他作曲家也以此為榜樣，廣泛采用民族、民間音調(diào)作為創(chuàng)作的基礎(chǔ).如陳嘯空的《湘累》以中國(guó)古代歌曲和悲歌的風(fēng)格寫成，真摯哀怨、凄切感人;張寒暉的《松花江上》以民間“哭墳調(diào)”的音調(diào)為基礎(chǔ)加工而成;賀綠汀的《嘉陵江上》，則是以漢語(yǔ)語(yǔ)調(diào)為基礎(chǔ)寫成朗誦調(diào)風(fēng)格的戲劇性獨(dú)唱曲等等。還有更多的是汲取、揉合古代歌曲或民間音調(diào)的特點(diǎn)，創(chuàng)作出極富民族色彩的作品，如《可憐的秋香》、《鐵蹄下的歌女)、《長(zhǎng)城謠)、《我住長(zhǎng)江頭》等等.近代藝術(shù)歌曲的作曲家，多數(shù)是曾留學(xué)歐美、日本學(xué)成歸來(lái)的有志之士，他們有著共同的信念，即用國(guó)外先進(jìn)的創(chuàng)作技法為中華民族服務(wù)。他們無(wú)不力圖創(chuàng)作出既有高度藝術(shù)性，又有民族神韻的作品.他們鮮明地提出中國(guó)音樂(lè)要有自己的“國(guó)性”、“值得保存跟發(fā)展”，必須注意“中國(guó)派”曲調(diào)的特點(diǎn)，必須探索“中國(guó)化”和聲語(yǔ)言等觀點(diǎn)，在洋為中用和民族化方面，為我們做出了光輝的榜樣.

3、形式與技法的創(chuàng)新

近代藝術(shù)歌曲，深探扎根于民族音樂(lè)的土壤，但在形式與技法方面，則根據(jù)歌曲內(nèi)容的需要，不拘于傳統(tǒng)，大膽吸取國(guó)外的創(chuàng)作技法，在體裁形式方面也有許多創(chuàng)新，使藝術(shù)歌曲既有濃郁的民族風(fēng)格，又以嶄新的面貌呈現(xiàn)于世.在肖友梅的創(chuàng)作中，大膽使用歐洲作曲技術(shù)，采用明確的大小調(diào)式、分解和弦的旋法、三連音節(jié)奏、明確的終止式等，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，音樂(lè)舒展自如，恰切地表現(xiàn)出歌曲的內(nèi)涵.趙元任的歌曲《老天爺)中，混合拍子、變化音的使用，體現(xiàn)了歌曲的激動(dòng)情緒;在《教我如何不想他》中，以主題音調(diào)的貫穿，調(diào)式、調(diào)性的頻繁轉(zhuǎn)換，音樂(lè)層層的遞進(jìn)表現(xiàn)手法，體現(xiàn)出主人公在四季不同時(shí)景中的不同情感，而且在民族調(diào)式與大小調(diào)式的融合方面，也做了有益的嘗試.青主作曲的《我住長(zhǎng)江頭》，吸取古代歌曲的吟誦風(fēng)格和一字對(duì)一音的節(jié)奏特點(diǎn)，在結(jié)構(gòu)上卻打破了宋詞上下圈重復(fù)的慣例，采取上下各自重復(fù)的手法，并將下胭單獨(dú)重復(fù)三次，把“相思”之情表現(xiàn)得更為熾烈.聶耳的《鐵蹄下的歌女》既非ABA式三部結(jié)構(gòu)，又不是變奏性三段體，而是各具個(gè)性的三個(gè)段落，多角度的表現(xiàn)出“歌女”的悲慘生活.但在每段之前都以音階式下行旋律為前奏，使音樂(lè)有機(jī)的連為一體，手法極為巧妙.張曙的《日落西山》，音樂(lè)既表現(xiàn)“俏冤家”的嫵媚動(dòng)人，又寫了主人公對(duì)戀人的由衷的愛(ài)，以及在愛(ài)情與愛(ài)國(guó)之間決擇時(shí)的堅(jiān)定信念。因此，在這首短歌中融合了山歌、進(jìn)行曲、抒情歌曲等多種體裁特點(diǎn)，以完善而又獨(dú)特的形式體現(xiàn)出歌曲的內(nèi)涵.

二、演唱方法的基本要求

大多數(shù)近代藝術(shù)歌曲的作曲家在音調(diào)基礎(chǔ)、創(chuàng)作技法、形式體裁等方面有著共同的追求，以共同的時(shí)代特點(diǎn)形成獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。因此，演唱近代藝術(shù)歌曲應(yīng)當(dāng)在唱法、吐字、表情處理等方面做出細(xì)微的選擇與處理.

1、唱法與吐字

演唱近代藝術(shù)歌曲，在聲音觀念與唱法等方面，既不能照搬歐洲美聲唱法，也應(yīng)當(dāng)與傳統(tǒng)民族唱法有所區(qū)別.由于發(fā)聲要求的不同，美聲歌唱聲音觀念的要求是明亮、豐滿、松馳、圓潤(rùn)，具有寬宏和金屬色彩的音質(zhì);中國(guó)的民族唱法對(duì)聲音的觀念則要求“甜、脆、圓、亮、水”.鑒于近代藝術(shù)歌曲創(chuàng)作風(fēng)格與時(shí)代特點(diǎn)，對(duì)聲音的要求應(yīng)以“圓、甜、水”為主，亮度適中，即以圓潤(rùn)、松馳為基礎(chǔ)，剛?cè)峒鎮(zhèn)?，以柔為主，并以傳統(tǒng)的聲情并茂的美學(xué)要求為原則，以情帶聲，以聲傳情，才能體現(xiàn)出特定的時(shí)代風(fēng)格.在唱法上傳統(tǒng)民族唱法與美聲唱法有不同的美學(xué)要求，而在發(fā)聲原理方面，也有許多共同之處。如:深氣息、高位置、整體共鳴等等.近代藝術(shù)歌曲在唱法上應(yīng)以這些共同的發(fā)聲方法為基礎(chǔ)，同時(shí)強(qiáng)調(diào)漢語(yǔ)語(yǔ)音的咬字、吐字及傳統(tǒng)的潤(rùn)腔方法，使之既能有美好的聲音，又能突出民族的語(yǔ)言特點(diǎn)，達(dá)到聲情并茂的歌唱效果。在氣息方面，要用腹式呼吸為主的胸腹式呼吸法，吸氣要深，存氣多、運(yùn)氣足，用氣要靈活而有節(jié)制.聲帶的運(yùn)用不可太重，保持聲帶的彈性，與共鳴相策應(yīng)，獲得更多的諧振效果。在共鳴方面，應(yīng)以咽腔為袖心，上通頭腔，下達(dá)喉腔、胸腔，形成垂直的整體共鳴管體，同時(shí)，應(yīng)適度使用胸腔共鳴，強(qiáng)調(diào)頭腔、咽腔、喉腔共鳴，既使聲音集中、位里高，又能獲得圓潤(rùn)、松馳的效果。近代藝術(shù)歌曲十分注意音調(diào)與漢語(yǔ)字音、聲韻的配合，為演唱者提供了便利的表現(xiàn)領(lǐng)地.在演唱時(shí).更應(yīng)注重咬字、吐字，使字音清晰、聲韻準(zhǔn)確.傳統(tǒng)的咬字、吐字方法，即字頭要準(zhǔn)確，有力而富于彈性，在字腹的延長(zhǎng)過(guò)程中，字腹的元音音素要保持不變.如果后面接字尾，則必須在字腹上加進(jìn)字尾音的“混合音素”，直到收尾之前不得變形.字尾要收得干凈、利落.在唱字時(shí)，根據(jù)歌曲情感要求適當(dāng)采用字頭的快咬、慢咬、深咬、松咬，字尾的急收、緩收、半收、全收等等。此外，當(dāng)曲調(diào)與字音四聲發(fā)生矛盾時(shí)，還可以加些裝飾音以強(qiáng)調(diào)字音.同時(shí)要注意字與字之間的銜接，既要界限分明，又要圓滑自然，體現(xiàn)出傳統(tǒng)的“累累乎端如貫珠”的美學(xué)要求.

2、藝術(shù)處理與伴賽

在藝術(shù)處理方面，要體現(xiàn)出近代藝術(shù)歌曲壓抑、哀怨的時(shí)代風(fēng)格與真摯而豐富的感情變化，在力度、速度、音色、表情等方面，都要求有更細(xì)微的處理與表現(xiàn)。近代藝術(shù)歌曲往往有深沉的內(nèi)涵與豐富的情感變化，演唱時(shí)必須注意發(fā)掘與體現(xiàn).例如，蕭友梅的歌曲《問(wèn)》，在連續(xù)對(duì)“年華如水”、“人生如蕊”、“江山”、“凄惶的淚”、“塵世”、“有幾種溫良的類”的發(fā)問(wèn)中，組含著極大的壓抑、優(yōu)慮與激動(dòng)，在深沉、悠緩的旋律中組含著豐富的情感變化.曲作者在短短16小節(jié)的旋律中，僅力度與力度變化記號(hào)就用了13處之多。因此，在演唱時(shí)，共鳴腔不可開得太大，適當(dāng)控制音色的明亮度，使聲音具有一種憂郁和暗淡的色彩。同時(shí)，需將歌曲中不時(shí)出現(xiàn)的力度變化連成一個(gè)整體，成為歌唱者情感的自然流露，才能正確體現(xiàn)歌曲的內(nèi)涵.又如，黃自的《玫瑰三愿》，歌中借玫瑰之口，抒發(fā)出作者對(duì)人生世事的感嘆，也是當(dāng)時(shí)知識(shí)分子郁悶心理的寫照.曲作者也在歌中作了細(xì)微的力度、速度及其各種表情記號(hào)，演唱這首歌要特別注意分寸感和情感變化的層次處理。第一句詞的兩次重復(fù)，在表現(xiàn)力度處理上要有差別，使情緒逐漸展開.同時(shí)，旋律中的大跳與曲折進(jìn)行，要唱得連貫平滑，表現(xiàn)出玫瑰花盛開時(shí)的嫵媚感。以下“三愿”要恰切地表出激動(dòng)、溫柔、向往的不同情感以及力度變化的三個(gè)層次，同時(shí)要順流而下，一氣呵成，形成完美的整體.尾句落入深沉的憶戀之中，令人有回味無(wú)窮之感。

總之，對(duì)藝術(shù)歌曲既要把握住時(shí)代風(fēng)格，又要逐字逐句研究體會(huì)，作出細(xì)微的藝術(shù)處理。近代藝術(shù)歌曲級(jí)取德奧藝術(shù)歌曲的經(jīng)驗(yàn)，十分重視鋼琴伴奏的作用，使鋼琴伴奏成為歌曲整體藝術(shù)形象不可分割的一部分.例如，趙元任的歌曲《聽(tīng)雨》中，以伴奏音型表現(xiàn)細(xì)雨的滴答聲，在《也是微云》中，伴奏音樂(lè)與歌聲交相輝映，表現(xiàn)出歌曲激動(dòng)的情緒，而且在譜后的“作曲者注”中，專門寫出對(duì)伴奏者的要求.在青主的《我住長(zhǎng)江頭》中，鋼琴伴奏的流暢的分解和弦式音型，既模擬出江水流動(dòng)之聲，又與歌聲相互交融，使這首古詞的情意更為動(dòng)人.另外，在青主的《大江東去》、黃自的《春思曲》、《睡獅》、陸華柏的《故鄉(xiāng)》、應(yīng)尚能的《春緒》、《我儂詞》、賀綠汀的《嘉陵江上》等歌曲中，鑰琴伴奏均與歌聲交匯，表現(xiàn)出不