蒙古民歌《諾恩吉亞幻想曲》主題音樂分析

蒙古民歌《諾恩吉亞幻想曲》主題音樂分析

戚繼光是一種美麗的酒精神體積，豐富而靈活多樣的演奏形式。它便于維護(hù)和管理，在不同國家的流行舞蹈和流行音樂中贏得了廣泛的喜愛。從它誕生開始,就和各國的民族民間音樂緊緊地聯(lián)系在了一起,手風(fēng)琴來到中國之后,也從沒有停止過民族化的腳步。中國的手風(fēng)琴演奏者掌握了它的演奏技巧后,不滿足于只是演奏外國樂曲,開始嘗試著用它來演奏中國的樂曲:起初是為中國歌曲擔(dān)任伴奏,后來就出現(xiàn)了改編的民謠、歌曲。隨著對這件樂器越來越深入的了解和作曲技法的日趨專業(yè)化,涌現(xiàn)出了一大批優(yōu)秀的中國手風(fēng)琴作品,其中,由天津音樂學(xué)院王樹生教授創(chuàng)作的《諾恩吉亞幻想曲》就是個(gè)很成功的例子。一、《諾恩吉亞夢》的創(chuàng)作特點(diǎn)是民族化的體現(xiàn)(一)遠(yuǎn)嫁西蒙民歌《諾恩吉亞幻想曲》取材于流傳了幾百年的蒙古民間故事,傳說中的諾恩吉亞是東蒙美麗可愛的姑娘,因生活所迫,被迫遠(yuǎn)嫁西蒙,她懷念自己的家鄉(xiāng)、親人,對家鄉(xiāng)的一切充滿著眷戀。該曲主題音樂取自東蒙民歌《思鄉(xiāng)曲》,這首具有濃郁蒙古風(fēng)格的民歌在蒙古草原上流傳甚廣,它曲調(diào)優(yōu)美、充滿了憂傷和哀怨之情。這首幻想曲雖源于諾恩吉亞故事,但又不僅僅是敘事性的描述,而是借這一主題,描寫蒙古草原廣闊無垠的土地以及風(fēng)士人情,音樂充滿著蒙古大草原的詩情畫意。(二)生產(chǎn)特點(diǎn)1、蒙古音樂中的調(diào)式在中國諸多民族的傳統(tǒng)音樂中,調(diào)式雖然多種多樣,但卻普遍以無半音五聲音階或以無半音五聲性骨干音構(gòu)成的無半音五聲性旋律調(diào)式為主。絕大多數(shù)的蒙古族音樂都是以宮、羽調(diào)式為其基本調(diào)式。在《諾恩吉亞幻想曲》的呈示部,主題音樂用的是a羽調(diào)式,副題則轉(zhuǎn)到了e宮調(diào)式。主部主題、副部主題在開展部的發(fā)展中,幾次轉(zhuǎn)調(diào)也是以宮、羽調(diào)式為主。在調(diào)性上,此曲始終遵循蒙古族音樂的調(diào)性特征,使得這首樂曲充滿了濃郁的蒙古味道。2、蒙古旋律的變化同大多數(shù)的中國民歌一樣,《諾恩吉亞幻想曲》以四、五度結(jié)構(gòu)為基本框架,但以六、七、八度大跳音型為旋律特征,在寬闊的音程中展示旋律。用寬闊的音程來展現(xiàn)蒙古遼闊的草原、豪放粗獷的個(gè)性。從主題旋律中,我們可以充分的感受到這一點(diǎn):左手的伴奏始終停留在主音和屬音構(gòu)筑的和諧的五度音程,作鼓點(diǎn)似的節(jié)奏型伴奏,隱隱有著馬頭琴古樸的聲音;右手主旋律悠遠(yuǎn)、綿長,在樂句起伏中多次的出現(xiàn)七、八度的跳躍,跌宕起伏、如泣如訴、哀怨婉轉(zhuǎn),不斷地叩打著聽者的心扉。3、蒙古民歌傳統(tǒng)的音樂節(jié)奏朱光潛先生說:“節(jié)奏是主觀和客觀的統(tǒng)一,也是心理與生理的統(tǒng)一,它是內(nèi)心生活(思想和感情)的傳達(dá)媒介?！庇纱丝梢?有什么樣的生活環(huán)境,就會衍生什么樣的節(jié)奏;在不同的心理時(shí)期,也會有不同的音樂節(jié)奏。在蒙古族民歌的傳統(tǒng)體裁分類中,分為長調(diào)和短調(diào)兩種。長調(diào)蒙語意為“悠長的歌曲”,音調(diào)高亢,音域?qū)拸V,曲調(diào)優(yōu)美流暢,旋律起伏較大,節(jié)奏自由而悠長,曲式結(jié)構(gòu)以非方整性結(jié)構(gòu)居多;短調(diào)歌則曲調(diào)簡潔,裝飾音較少,旋律線起伏不大,帶有鮮明的宣敘性特征,內(nèi)部結(jié)構(gòu)較規(guī)整。《諾恩吉亞幻想曲》呈示部主部主題便是典型的蒙古短調(diào),而副部主題則充滿了長調(diào)的節(jié)奏特征。除主題具長、短調(diào)民歌的典型節(jié)奏特征外,具有蒙古族獨(dú)特風(fēng)格的音樂節(jié)奏一直貫串全曲,在展示蒙古族特有的民族風(fēng)情中,節(jié)奏的運(yùn)用起到了畫龍點(diǎn)睛的作用。4、民族感與時(shí)代的美《諾恩吉亞幻想曲》用的是奏鳴曲式。由于手風(fēng)琴在中國發(fā)展的時(shí)間只有幾十年,在早期的中國手風(fēng)琴創(chuàng)作中,由于缺少專業(yè)的作曲家為手風(fēng)琴創(chuàng)作,創(chuàng)作者大多數(shù)是演奏者出身,受演奏技巧的局限和社會環(huán)境的制約,寫作經(jīng)驗(yàn)還不太豐富,因此在改編或創(chuàng)作的獨(dú)奏曲中,大多采用主題加變奏的結(jié)構(gòu),很不成熟。而《諾恩吉亞幻想曲》巧妙地借用了西方曲式結(jié)構(gòu),結(jié)合民族音樂素材,講述中國內(nèi)蒙古草原上古老的傳說。體現(xiàn)了作者的創(chuàng)作功力,充分展示了手風(fēng)琴這種樂器的優(yōu)勢,將民族感與時(shí)代感很好地結(jié)合在了一起。《諾恩吉亞幻想曲》的創(chuàng)作成功使中國手風(fēng)琴作品的創(chuàng)作又上了一個(gè)新的臺階。(三)績效能力1、子部分奏得不實(shí)在《諾恩吉亞幻想曲》中,裝飾音用得很少,只有引子部分的開頭和結(jié)尾呼應(yīng)處,它不宜奏得太快、音色不宜奏得過亮,而要慢慢地、緩緩地拉出來。正是這個(gè)裝飾音把我們一下就帶入到了“風(fēng)吹草低見牛羊”的蒙古草原。2、潮爾演奏技法—馬頭琴音色的模仿馬頭琴是蒙古族的一種拉弦樂器,它音色悠揚(yáng)、深沉,寬廣,抒情的旋律蘊(yùn)含了蒙古族獨(dú)特的審美文化。在該曲呈示部主題部分的左手伴奏聲部和右手主旋律的配合就借鑒了馬頭琴的特殊演奏技巧——“潮爾演奏技法”。這種奏法不僅增加了其莊嚴(yán)肅穆的氣氛,而且以持續(xù)低音牢固堅(jiān)實(shí)地表明了其調(diào)式特性,同起伏跌蕩的旋律形成對比,充滿了敘事、詠嘆和悠遠(yuǎn)、遼闊的格調(diào),體現(xiàn)出一種“人與自然完美統(tǒng)一”的境界和莊嚴(yán)肅穆的情境。3、速度和力度都比呈示部有所加強(qiáng)在展開部,氣氛和情緒都和呈示部作了鮮明的對比,作者著重是在表現(xiàn)蒙古草原人民的驃悍粗獷、驍勇善射,因此速度和力度都比呈示部有所加強(qiáng)。用了大量的后十六分和附點(diǎn)節(jié)奏、以及短句,來展現(xiàn)這個(gè)“馬背上的民族”。二、民族化和民族化的必要性(一)特定的時(shí)代民族風(fēng)手風(fēng)琴傳入中國時(shí)正逢動蕩的戰(zhàn)爭年代,為了鼓舞中國人民抗日救亡的斗志,進(jìn)步的文藝青年創(chuàng)作出了許多抗日救亡歌曲,如《義勇軍進(jìn)行曲》、《游擊隊(duì)之歌》等,而手風(fēng)琴就是這些歌曲的主要伴奏樂器。從一開始,手風(fēng)琴就與中國的民族音樂甚至民族命運(yùn)緊緊地聯(lián)系在了一起;新中國建立以后,隨著文化事業(yè)的蓬勃發(fā)展,手風(fēng)琴在我國也越發(fā)普及起來。演奏者開始用手風(fēng)琴來演奏自己改編的中國民謠和歌曲,如呂冰根據(jù)青海民歌創(chuàng)作的《花兒與少年》、王域平創(chuàng)作的《牧民之歌》等。這些作品充滿了清新的民族風(fēng)味,用手風(fēng)琴演奏起來也是別具風(fēng)格;60年代后期,中國進(jìn)入文革時(shí)期,盡管許多文化活動被限制甚至扼殺,但由于群眾歌詠大規(guī)模的興起,手風(fēng)琴再一次得到了發(fā)展。這一時(shí)期的手風(fēng)琴作品也讓我們從不同的視角去了解這個(gè)特定的時(shí)代。如:楊智華改編的《打虎上山》、《快樂的女戰(zhàn)士》、諸望華改編的《白毛女組曲》等作品,這些作品至今仍然活躍在不同的手風(fēng)琴演奏家的舞臺上;隨著我國的改革開放、國際交流日益頻繁,出現(xiàn)了一批相當(dāng)水平的、針對手風(fēng)琴特定性能創(chuàng)作的作品,這些作品在創(chuàng)作技巧日趨成熟、表現(xiàn)手法更加豐富的基礎(chǔ)上,進(jìn)一步地追求民族的傳統(tǒng)、民族的精神氣質(zhì)和個(gè)性,如李遇秋的《惠山泥人組曲》、《聊齋故事二首》、郭偉湘根據(jù)同名歌曲改編的《彈起我心愛的土琵琶》、王樹生的《諾恩吉亞幻想曲》、李未明創(chuàng)作的《歸》等。從中國手風(fēng)琴作品民族化進(jìn)程可以看出:手風(fēng)琴這件樂器和一切“舶來品”一樣,一旦傳入中國,它的傳播、發(fā)展便和中國歷史的進(jìn)程密不可分地聯(lián)系在一起,并在此過程中開始了它的日漸成熟的民族化之旋。(二)積極探索中國第一只創(chuàng)作作品“越是民族的,就越是世界的”。這句話時(shí)刻提醒著我們,作為一個(gè)中國人,一定不能丟掉自己民族的優(yōu)秀文化?；厥卓纯?無論是外國還是中國,有哪個(gè)偉大的音樂家不是把自己的藝術(shù)創(chuàng)作深深的根植于自己民族的土壤中呢?肖邦是如此,柴可夫斯基是如此,格里格也是如此……我們應(yīng)該借鑒外國經(jīng)驗(yàn),扎根本民族優(yōu)秀文化,積極探索中國手風(fēng)琴民族化的道路。一方面要呼吁、調(diào)動專業(yè)的