論民族精神在我國民族傳統(tǒng)鋼琴作品中的體現(xiàn)淺析中國手風(fēng)琴音樂的民族風(fēng)格

論民族精神在我國民族傳統(tǒng)鋼琴作品中的體現(xiàn)淺析中國手風(fēng)琴音樂的民族風(fēng)格

20世紀(jì)初，日本傳入中國，經(jīng)歷了60年代的繁榮時期。到清末本世紀(jì)初，隨著《黑手黨》藝術(shù)在中國的發(fā)展近一個世紀(jì)。它在我國的啟蒙和發(fā)展歷程中,汲取了我國各民族的多元文化。其作品從主題內(nèi)容、演奏方式到音色特點等方面都充分反映了我國各民族人民群眾的生活習(xí)俗、精神風(fēng)貌及審美方式和情趣。我國手風(fēng)琴音樂根植于本民族的文化土壤中,必然與本民族的文化相融合,手風(fēng)琴音樂在中國的發(fā)展過程中,不可避免地浸染了我國的民族文化,從而開辟了我國獨具民族風(fēng)格的手風(fēng)琴音樂之路。一、民族風(fēng)格的體現(xiàn)音樂起源并發(fā)展于人類的生產(chǎn)勞動和社會生活。生產(chǎn)勞動和社會生活是產(chǎn)生和發(fā)展音樂文化的物質(zhì)基礎(chǔ)。在人類社會的歷史發(fā)展過程中,世界各民族生活環(huán)境、語言、風(fēng)俗習(xí)慣和地理環(huán)境等都有著明顯的差別。這種種差別,在各民族長期的發(fā)展過程中,就形成各自不同的歷史、文化傳統(tǒng)和各自不同的社會生活特點。而我國手風(fēng)琴音樂的民族風(fēng)格,就是我們中華民族的歷史、文化傳統(tǒng)和社會生活在作品創(chuàng)作中的具體反映。它所反映的生活內(nèi)容、所刻畫的人物性格、所表現(xiàn)的風(fēng)俗習(xí)慣、所描繪的自然環(huán)境,都帶有鮮明的民族色彩和時代風(fēng)貌。從上世紀(jì)50年代開始,中國手風(fēng)琴作品的創(chuàng)作進入一個新的發(fā)展時期,隨著手風(fēng)琴演奏的普及與提高,到本世紀(jì)初具有中國民族精神與民族風(fēng)格的作品便大量應(yīng)運而生。其作品在取材、寓意、審美意識等方面十分注重民族風(fēng)格的滲透,因而為手風(fēng)琴音樂賦予了中華民族的文化內(nèi)涵。我國是個多民族國家,各民族節(jié)日、禮儀、饗宴、歡慶豐收、農(nóng)事乞雨、婚喪祭祀等有著悠久的歷史。以此為背景創(chuàng)作的手風(fēng)琴作品,真實地勾勒出一幅幅生動的民俗民風(fēng)畫卷。如《傣家歡慶潑水節(jié)》(楊鐵鋼曲),樂曲運用手風(fēng)琴倚音、波音、雙倚音等手法,模仿葫蘆絲的聲音,營造出我國傣族人民的生活氛圍,旋律時而熱烈奔放,時而平穩(wěn)柔和,既有概括描寫,又有細(xì)節(jié)刻畫;既有速度變化又有情緒對比,生動地反映出我國傣家人民歡度潑水節(jié)的熱鬧場面,為我們展現(xiàn)出栩栩如生的民俗音畫。諸如此類的作品還有《苗嶺情》(李建林曲)、《春節(jié)序曲》(李未民改編)、《布衣寨的春天》(韓樹林曲)等。這些作品真切地再現(xiàn)了我國各民族的風(fēng)俗人情和審美情趣,充分反映出中華民族生生不息、勤勞勇敢、獨具魅力的民族精神和民族氣質(zhì)。二、膜式民族調(diào)式的運用手風(fēng)琴音樂的藝術(shù)形式是樂曲內(nèi)容最直接的體現(xiàn)。中國手風(fēng)琴音樂作品以其獨有的旋律、曲調(diào)等手法,表現(xiàn)出不同地域、不同民族、不同文化環(huán)境下不同的藝術(shù)形式。在調(diào)式、旋律結(jié)構(gòu)上具有鮮明的民族特征。創(chuàng)作中運用不同民族、不同地域俗成的音階形式,以我國的民族五聲調(diào)式為基礎(chǔ),往往是民族風(fēng)格的主要來源。漢民族由于所生活的地區(qū)不同,因而就有不同的調(diào)式。如北方地區(qū)的漢民族多用含清角的七聲音階,中原地區(qū)的漢民族多用含變徵的七聲音階。我國北方地區(qū)蒙古族音樂多用民族調(diào)式——“羽調(diào)式”,在《牧民之歌》《草原上升起不落的太陽》《諾恩吉亞幻想曲》等樂曲中,旋律結(jié)構(gòu)多吸收蒙古族長調(diào)因素,曲調(diào)悠長、節(jié)奏舒展、氣勢寬廣,同時,又十分注重蒙古族短調(diào)技法的運用,曲調(diào)簡明樸素,樂句結(jié)構(gòu)上下規(guī)整,體現(xiàn)出草原民族寬廣的胸懷,粗獷豪放的個性,同時也體現(xiàn)了草原民族獨特的審美內(nèi)涵。而江南地區(qū)的音樂多采用輕柔、明媚、婉轉(zhuǎn)、清新的旋律手法,如《牧童短笛》(任仕榮改編)頗具江南地區(qū)婉轉(zhuǎn)流暢的音樂風(fēng)格,以民族五聲調(diào)式為基點,運用手風(fēng)琴右手彈奏高聲部與左手低聲部旋律組成的復(fù)調(diào)式音樂,運用中國民族調(diào)式獨有的韻味,成功地表現(xiàn)出江南水鄉(xiāng)那種悠閑、恬適的田園風(fēng)光。在手風(fēng)琴的演奏中,成功地融入地方戲或唱腔藝術(shù),是手風(fēng)琴演奏藝術(shù)形式民族化的又一重要特征。如李遇秋的《京劇臉譜》,樂曲成功地運用了板腔體方式,以濃郁的京劇風(fēng)格,運用集中、概括和夸張的韻律手法,表現(xiàn)出鮮明的舞蹈性和強烈的節(jié)奏感;方圓改編的《百鳥朝鳳》巧妙地運用了手風(fēng)琴風(fēng)箱力度的微妙變化,通過裝飾音和富于民間色彩的和聲組合,以及樂曲中部分段落漸強記號、切分節(jié)奏的運用,體現(xiàn)出豫劇所講究的音調(diào)高亢、奔放、明朗、聲音圓潤、粗獷悲壯、深沉渾厚的唱腔風(fēng)格。三、民族音樂的音色表現(xiàn)音色、和聲是表達(dá)音樂作品最直接的因素,鮮明的民族風(fēng)格源于民族音色和民族和聲。在中國器樂悠久的發(fā)展歷程中,民族器樂經(jīng)過數(shù)千年的傳承與革新,形成了今日絢麗多姿的局面。其不同的樂器有著不同的演奏方式和音色,如:笛、笙、嗩吶、鼓、鑼、撥、琵琶、古箏、揚琴、二胡、京胡等,而大量的手風(fēng)琴音樂作品惟妙惟肖地再現(xiàn)這些民族樂器獨有的音色特征,是手風(fēng)琴演奏方法在我國的一個新發(fā)展。利用手風(fēng)琴的變音器構(gòu)造原理、音區(qū)劃分、演奏技巧、和聲功能及風(fēng)箱力度,能夠形象地再現(xiàn)我國民族樂器特殊的音色特征,如王域平的《春到?jīng)錾健?手風(fēng)琴音色轉(zhuǎn)換為一個高音簧片和一個低音簧片,在音量上以適當(dāng)控制,在旋律上以四度音程或三度、四度交替進行,在聲部上以左手彈奏旋律,右手持續(xù)引子的長音為背景,使人聯(lián)想到彝族的民間樂器——蘆笙的聲響。我國民族彈撥樂器的音色在手風(fēng)琴演奏中的運用是較常見的方法。如在《天女散花》這首作品中,樂曲吸取了江南絲竹和地方戲的音調(diào),同時,又移植了古箏、琵琶、竹笛的演奏技巧,以弱起的4、3、2指彈奏三連音輪指奏法,加上伴奏部強拍上和弦音的配合模仿琵琶的聲音,以弱奏的下行樂匯模仿古箏撥奏,以搖腕彈奏快速的八度音模仿民族拉弦樂器的抖弓,這種對于民族樂器特殊音色的刻畫和追求,充分體現(xiàn)了中國手風(fēng)琴音樂所蘊藏的內(nèi)涵。和聲的選擇與運用直接影響作品的藝術(shù)表現(xiàn)力,決定作品內(nèi)容的本質(zhì)特征和作品的風(fēng)格流派。如:《諾恩吉亞幻想曲》(王樹生曲),樂曲綜合運用傳統(tǒng)功能和聲與民族色彩,連續(xù)的四度音型模進在樂曲中的重復(fù)出現(xiàn)及濃郁的民族和聲的運用,突出我國民族和聲特征與織體特點,這種寫意般的筆觸加重了民族的色彩。像這樣運用民族和聲突出樂曲民族性的手法,在《牧民之歌》《草原上升起不落的太陽》等作品中可以找到同樣的筆觸,這