魏晉文學(xué)中的象喻批評

魏晉文學(xué)中的象喻批評

“象隱喻”一詞最早出現(xiàn)在梁簡文帝的《莊重的精神正義》一書中。而根植于中國文化土壤中的象喻批評是“文學(xué)批評家用生動具體的形象來比喻和闡釋批評對象的內(nèi)在意蘊或整體風(fēng)格的一種文學(xué)批評樣式”11亦叫“比喻的品題”、“象征的批評”等。象喻批評濫觴于先秦,從魏晉時期,開始大量進(jìn)入詩文評論領(lǐng)域,并在后世的詩文批評中,屢見不鮮。遍觀歷代詩評著作,不難發(fā)現(xiàn),評論家在象喻批評的取向作喻上,有其偏好,并呈現(xiàn)出獨特的類型特征。一、“人化”之喻錢鐘書在談及中國文學(xué)批評的特點時,曾說它是“把文章通盤的人化或生命化”。這種“人化”,實際上就是一種象喻批評的手法。而“人化”之喻,大致可分為兩種:一種是將文學(xué)與人體器官或人的精神風(fēng)貌聯(lián)系起來;一種是將文學(xué)與人的日常生活聯(lián)系起來。用“人化”之喻來品評作家作品,不僅使詩歌評鑒變得親切可感,同時也充滿濃濃的生命關(guān)懷。(一)人體器官與文學(xué)批評在古代文學(xué)批評中,“人化之喻”比比皆是。以人體的各個部分作喻為評的現(xiàn)象十分突出。劉勰在《文心雕龍·附會》篇中曾說:“夫才童學(xué)文,宜正體制,必以情志為神明,事義為骨髓,辭采為肌膚,宮商為聲氣,然后品藻玄黃,摛振金玉,獻(xiàn)可替否,以裁厥中,斯綴思之恒數(shù)也。”378姜夔《姜氏詩說》則說:“大凡詩自有氣象、體面、血脈、韻度:氣象欲其渾厚,其失也俗;體面欲其宏大,其失也狂;血脈欲其貫穿,其失也露;韻度欲其飄逸,其失也輕。”錢謙益《初學(xué)集·范璽卿詩集序》中說:“詩者,志之所之也。陶冶性靈,流連景物,各言其所欲言而已。如人之有眉目焉,或清而揚,或深而秀,分寸之間而標(biāo)置各異,豈可以比而同之也哉?”以上種種都將人體器官與文學(xué)批評聯(lián)系在一起。不僅如此,古人還喜歡將人的精神風(fēng)貌與詩文評論結(jié)合起來。蘇軾在《祭柳子玉文》中談到“郊寒島瘦”。而嚴(yán)羽在《滄浪詩話》中則說:“孟郊之詩,憔悴枯槁,其氣局促不申?！?79同樣以“憔悴枯槁”,比喻孟郊詩歌風(fēng)格的“局促不申”。此外,中國文學(xué)批評中的諸多美學(xué)術(shù)語,都采用了這種“人化之喻”的比喻方式,如:風(fēng)骨、主腦、健、壯、肌理說等等。以人體器官或人的精神風(fēng)貌取象作喻的評論,散布于中國古代詩歌評論的各個角落。(二)人道關(guān)懷傳統(tǒng)的應(yīng)用除了將人體自身的各個部分與文學(xué)批評相聯(lián)系,評論家們還將此種人文關(guān)懷進(jìn)一步延伸,拓展到日常生活的方方面面。劉勰《文心雕龍》曾說:“何謂‘附會’?謂總文理,統(tǒng)其尾,定與奪,合涯際,彌綸一篇,使雜而不越者也。若筑室之須基構(gòu),裁衣之待縫輯。”378將附辭會義,比喻成建房做衣,親切自然。楊萬里在《頤庵詩稿序》中說“然則詩果焉在?曰:‘嘗食乎飴與茶乎?人孰不飴之嗜也;初而甘,卒而酸。至于茶也,人病其苦也,然苦未既,而不勝其甘。詩亦如是而已矣?！痹姂?yīng)當(dāng)像喝茶,要經(jīng)過細(xì)細(xì)品嘗才知其中滋味。而吳喬《圍爐詩話》云:“文喻之炊而為飯,詩喻之釀而為酒”479。以釀酒喻作詩,以飲酒之樂喻讀詩之趣。袁枚《隨園詩話》:“詩宜樸不宜巧,然必須大巧之樸;詩宜淡不宜濃,然必須濃后之淡。譬如大貴人,功成宦就,散發(fā)解簪,便是名士風(fēng)流。若少年紈绔,遽為此態(tài),便當(dāng)笞責(zé)。富家雕金琢玉,別有規(guī)模;然后竹幾藤床,非村夫貧相?！备前言姼璧膭?chuàng)作風(fēng)格與日常的為人處世,人生態(tài)度嫁接到一起。這些批評方式,讀來充滿生活氣息,如在眼前。如此之多的人化之喻,無處不透露著濃濃的生命關(guān)懷。古人之所以對人化之喻偏愛,這其中是有原因的。首先,它與《易》中“近取諸身”的思維傳統(tǒng)密切相關(guān)。象的思維在《易》中廣泛存在,《易》之為書,本來就是以“象”為主的,所謂“易者,象也,象也者,像也”87,而對于取象的來源與標(biāo)準(zhǔn),《易經(jīng)·系辭下》中有云:“古者包犧氏之王天下也,仰則觀象于天,俯則觀法于地,觀鳥獸之文,與地之宜,近取諸身,遠(yuǎn)取諸物,于是始作八卦,以通神明之德,以類萬物之情。”86從這里我們可以看出,包犧氏作八卦以統(tǒng)天下,他取象原則中的一條就是“近取諸身”,即是從人體取象。由于當(dāng)時的生產(chǎn)力水平低下,人的認(rèn)識水平有限,故對事物的認(rèn)識多集中于從人體自身出發(fā)。如古人創(chuàng)造的象形文字,很多都是根據(jù)人體的特征進(jìn)行創(chuàng)制的。這一從自身取法的傳統(tǒng),深刻地影響著中國人的認(rèn)識論與思維觀。而隨著文學(xué)的發(fā)展,文學(xué)藝術(shù)恰恰與《易》借助于具體事物的形象去闡明深刻的哲理這一點相契合,正如清人章學(xué)誠所說:“易象通于詩之比興”。7“易象雖包六藝,與詩之比興,尤為表里?！?故將這種“近取諸身”的人道關(guān)懷傳統(tǒng)運用到文學(xué)批評中,也是順理成章。其次,它與魏晉南北朝時期盛行的人物品藻也是密切相關(guān)的。魏晉時期,社會動蕩不安,人的生命意識卻空前覺醒。此期盛行對人物從外在面貌到內(nèi)在氣質(zhì)進(jìn)行品評,《世說新語》正是這種世風(fēng)影響下產(chǎn)生的一部巨著?！拔簳x時期的人物品藻著重展示人物的內(nèi)在格調(diào)、瀟灑風(fēng)度和卓越神韻。人物品評的關(guān)注焦點逐漸由士人的政治性的德行才能向士人超然物外的儀態(tài)風(fēng)姿轉(zhuǎn)化,從而使此期的人物品評‘帶有了和理想的人格和生活態(tài)度的追求相聯(lián)系的審美的性質(zhì)’”?！顿p譽》篇中:“世目李元禮‘謖謖如勁松下風(fēng)’”227,“王戎云:‘太尉神姿高徹,如瑤林瓊樹,自然是風(fēng)塵外物’”233。以此為契機,文學(xué)批評的人格化開始大量進(jìn)入詩文批評領(lǐng)域,鐘嶸在《詩品》中甚至將詩人詩作分為上、中、下三等,批評各自的風(fēng)格特點、文采高低。以此為濫觴,帶來了一系列詩品、畫品、曲品的興盛與發(fā)展。在之后的詩文評論中,這種對人的品格風(fēng)貌關(guān)注的傳統(tǒng),自然而然地就進(jìn)入其中,而以人的精神風(fēng)貌與品格操守喻詩之高下與風(fēng)格特征,也就顯得合情合理了。二、然中取象傳統(tǒng)中國人對自然有一種難以割舍的喜愛,從自然中取象,是中國文學(xué)評論中常有的傳統(tǒng)。大致來說,這一類取象可分為二:一是以自然景物或自然景象作喻;二是以動物為象作喻。(一)自然之物,即自然的物司空圖《二十四詩品·纖秾》云:“采采流水,蓬蓬遠(yuǎn)春。窈窕深谷,時見美人。碧桃滿樹,風(fēng)日水濱。柳蔭路曲,六鶯比鄰?！彼究請D精心選取了流水、深谷、水濱等諸多自然景物作意象,給我們營造出一幅幽美的春景圖,讓我們在富有畫面感的意境之中,品味纖秾的美境。而其開拓的“境界”闡釋方法,對中國古代文學(xué)批評可謂影響深遠(yuǎn)。王國維甚至將其定義為判斷詩詞優(yōu)劣的最重要的標(biāo)準(zhǔn),“有境界則自成高格,自有名句”。而境界營造的高下,多數(shù)情況下,正是依托自然景物的選取是否得當(dāng)。喬億《劍溪說詩》卷上:“韓詩如太行;孟詩如羊腸坂;蘇詩如羅浮;黃詩如龍門八節(jié)灘。此類不可悉數(shù),惟攬者自得之耳?！庇貌煌淖匀恢?比喻唐宋諸家之作。謝榛《四溟詩話》:“熟讀初唐、盛唐諸家所作,有雄渾如大江奔騰,秀拔如孤峰峭壁,壯麗如層樓疊閣,古雅如瑤琴朱弦?！庇靡贿B串的比喻,將盛唐詩歌比喻成奔騰的大江,險要的孤峰……氣勢磅礴,生機盎然。張戒《歲寒堂詩話》曾說:“大抵句中若無意味,譬之山無煙云,春無草樹,豈復(fù)可觀?”33張戒用“山無云煙,春無草樹”的自然景象,比喻詩歌了無意味的藝術(shù)效果。葉燮《原詩·內(nèi)篇》則說:“事、理、情之所為用,氣為之用也。譬之一草一木,其能發(fā)生者,理也。其既發(fā)生,則事也。既發(fā)生之后,天矯滋植,情狀萬千,咸有自得之趣,則情也。”21把事、理、情與植物的生長聯(lián)系起來,點明三者既彼此客觀存在,但又不相互孤立的關(guān)系。(二)“自然”內(nèi)涵之多元化《文鏡秘府論》曾說:“蜂腰詩者,五言詩一句之中,第二字不得與第五字同聲。言兩頭粗,中央細(xì),似蜂腰也?！?11“鶴膝詩者,五言詩第五字不得與第十五字同聲。言兩頭細(xì),中間粗,似鶴膝也?！?15用“蜂腰”、“鶴膝”喻詩。元人陶宗儀《輟耕曲錄》:“作樂府亦有法,曰:‘鳳頭、豬肚、豹尾。六字是也’。”短短數(shù)字,對創(chuàng)作進(jìn)行了要求。洪亮吉《北江詩話》:“袁大令枚詩,如通天神狐,醉即露尾?！北扔髟对姼铏C警靈巧,但又趨于邪淫。3清人牟愿相《小澥草堂雜論詩》中的詩小評,采用象喻批評的方式,對各家各體詩歌進(jìn)行了品評,其中以動物為喻的,不乏其例。如“嵇叔夜(康)詩如水鳥刷羽,顧影自矜”911,“潘安仁(岳)詩如欄邊鵝鴨,體重飛難”912等等。以自然景物或者以動物為象作喻究其原委,大致有三。首先,它與《周易·系辭下》“遠(yuǎn)取諸物”的傳統(tǒng)密切相關(guān)。“遠(yuǎn)取諸物”包括自然景物與動物在內(nèi)的諸種身邊外物。從作八卦延伸到后來的文學(xué)創(chuàng)作與批評,此種取象原則同上文中論及的“近取諸身”的傳統(tǒng)是一脈相承的。故在此不再作過多的闡釋。其次,道家老莊哲學(xué)對“自然”推崇備至,而中國文人深受道家思想影響,潛移默化地將這種自然觀,帶到文學(xué)品鑒當(dāng)中?！独献印分杏?“人法地,地法天,天法道,道法自然?！薄白匀弧笔堑兰宜非蟮淖罡呔辰?。《莊子·馬蹄》篇中亦有:“當(dāng)是時也,山無蹊隧,澤無舟梁;萬物群生,連屬其鄉(xiāng);禽獸成群,草木遂長。是故禽獸可系羈而游,烏鵲之巢可攀援而窺。夫至德之世,同與禽獸居,族與萬物并,惡乎知君子小人哉!”道家的這種返回自然,抱樸守真的思想同樣也深深地植根于中國文人的心中。而將這種情懷移植入詩評當(dāng)中,以自然中的萬物比擬詩歌,當(dāng)然也就不足為奇了。最后,此種取象作喻類型的選擇,還與古人自然崇拜的觀念,尤其是動物崇拜的觀念有一定聯(lián)系?！白匀怀绨菔窃谏a(chǎn)力極其低下的條件下,伴隨著早期人類最初的自覺而產(chǎn)生的一種原始信仰。它實際上是將支配早期人類生活的自然力和自然物人格化,變成超自然的神靈,作為崇拜對象”。在人類生產(chǎn)力水平相當(dāng)?shù)拖碌哪甏?人類過著群居生活,以捕食打獵為生,對自然依賴很大,動物自然就成了與人類聯(lián)系最為緊密的自然物之一。動物在為人類提供豐富生活資料的同時,有意無意間也被賦予了各種神奇的本領(lǐng)和超人的力量,成為被崇拜被敬仰的對象。如陰山巖畫中,就有羊、鹿、虎、狼等眾多動物圖像。而成書于先秦時期的《山海經(jīng)》中,也記載了眾多經(jīng)過異化的動物形象。如《北山經(jīng)》中不僅有四翼、六目、三足、形狀如蛇的怪物,還有赤首白身的大蛇?！吨猩浇?jīng)》中也有人面卻豺身的怪物。由上可知,對動物的崇拜從原始社會就一直存在于人們的生活之中,對自然,對動物的青睞由來已久。而將動物帶入文學(xué)、哲學(xué)之中,更是比比皆是。如《莊子》中,以“庖丁解牛”的故事喻養(yǎng)生之道。《戰(zhàn)國策》中更有大量寓言故事是借用動物來完成的。至詩歌繁盛以后,把動物列為吟詠對象的詩歌,不勝枚舉。詩歌批評選用動物作喻,也是大有人在。三、“以禪喻詩”對后世詩論的影響佛教產(chǎn)生于印度,漢代時傳入中國,經(jīng)過中國僧俗大眾的揚棄,到唐時,形成了中國化的佛學(xué)——禪宗。入宋以后,佛教在知識分子中影響日盛,并廣泛地滲透到文人生活之中,從此,詩與禪的聯(lián)系就更為緊密。金代詩人元好問《暠和尚頌序》中就曾說“詩為禪客添花錦,禪是詩家切玉刀”,生動形象地揭示了詩與禪之間的微妙關(guān)系。“禪和詩都重內(nèi)心體驗,都重啟示和象喻。在思維方式(關(guān)照、頓悟、表達(dá))上都有許多相通之處”,故以詩入禪、以禪喻詩的方式為中國士人所接受和喜愛。以禪喻詩,在唐代就有所涉及,而到了南宋的嚴(yán)羽,發(fā)展到了一個新的高度,他在《答出繼叔臨安吳景仙書》中說:“仆之《詩辨》,……以禪喻詩,莫此親切。是自家實證實悟者,是自家閉門鑿破此片田地,即非傍人籬壁、拾人涕唾得來者。李杜復(fù)生,不易吾言矣?！?34雖有自夸之意,但確說明嚴(yán)羽對該部分的重視及對以禪喻詩的偏愛。他的《滄浪詩話》更是以禪喻詩的典范。如“大抵禪道惟在妙語,詩道亦在妙語”10,“盛唐諸人,惟在興趣,羚羊掛角,無跡可尋”24,此處“妙語”“羚羊掛角”等都是佛教語言。嚴(yán)羽的“以禪喻詩”對后世詩論影響很大,其較著者一是興趣說被王士禎竊用;二是妙悟說為前后七子所借用,可以說把嚴(yán)羽列為唐宋時期對后世詩論影響最大的詩評家是毫不過分的,沒有任何人能與其匹敵。嚴(yán)羽之后,以禪論詩呈現(xiàn)出蔚為壯觀之勢,魏慶之在《詩人玉屑》卷一中引龔相《學(xué)詩詩》說“學(xué)詩渾似參禪,悟了方知歲是年。點鐵成金猶是妄,高山流水自依然”9強調(diào)學(xué)詩如學(xué)禪,講究一個“悟”,刻意雕琢字句,終不可取,應(yīng)該追求一種自然之態(tài)。又“學(xué)詩渾如學(xué)參禪,語可安排意莫傳,會意即超聲律界,不須煉石補青天”9。以禪參詩,大意是說不要執(zhí)著于語言文字表面,而應(yīng)該追求超越文字聲律之外的深遠(yuǎn)意蘊。王士禎《帶經(jīng)堂詩話》上冊中亦說:“嚴(yán)滄浪以禪喻詩,余深契其說,而五言尤為近之。如王裴輞川絕句,字字入禪。”83以禪喻詩充斥于詩歌評論之中,周裕鍇《中國禪宗與詩歌》更對此作了細(xì)致地劃分,將以禪喻詩分為以禪品詩;以禪擬詩;以禪參詩和以禪論詩四種。以禪喻詩在中國詩文批評中大量存在,探求其原因,除了禪與中國文人的生活聯(lián)系日益緊密,另一個重要原因,就是禪與詩有許多相通之處。首先是方法上的相通。禪講究“遍參”與“頓悟”,“遍參”即初學(xué)佛者,需要廣泛閱讀領(lǐng)會各家經(jīng)典。而“頓悟”則是相對于“漸悟”而言,指通過正確的修行方法,迅速地領(lǐng)悟佛法的要領(lǐng)。而對于學(xué)詩者,同樣如此。韓駒在《贈趙伯魚》中就曾經(jīng)提到,學(xué)詩應(yīng)該如學(xué)禪一樣,講究“遍參”,即廣泛閱讀各家經(jīng)典,以從中吸取養(yǎng)料。魏慶之引吳可思《學(xué)詩詩》云:“學(xué)詩渾似學(xué)參禪,竹榻蒲團不計年。直待自家都了得,等閑拈出便超然。”8指出作詩應(yīng)講究契機,信手拈來,如佛家的頓悟一般。當(dāng)然,這種信手拈來式的頓悟,還得有豐富的學(xué)識做基礎(chǔ)的。學(xué)詩如此,詩評創(chuàng)作同樣如此。這些閃現(xiàn)于只言片語中的觀點,本身就是一種以禪喻的方式對詩歌方法的評論與思考。其次,禪與中國詩歌批評所追求的境界也是相通的,“舍筏登岸,禪家以為悟境,詩家以為化境,詩禪一致,別無差別。”83兩者都貴含蓄,追求一種只可意會不可言傳的玄奧幽深的境界。佛家講求一種靜謐、孤寂的境界,常常帶有一種虛無空靈,不識人間煙火的味道。而象喻批評所追求的也是在這種虛無靜謐中,闡釋清楚詩歌之要義。如嚴(yán)羽在《滄浪詩話》中,借助“鏡花水月”的佛家用語,指出盛唐諸家之詩的特征“如空中之音,相中之色,水中之月,鏡中之象,言有盡而意無窮”24。用形象化的禪語表現(xiàn)出了盛唐詩歌玄奧深妙,只可意會,不可言傳的審美特征。葉燮《原詩》亦說:“詩之至處,妙在含蓄無垠,思致微妙,其寄托在可言不可言之間,其指歸在可解不可解之會。”30統(tǒng)而言之,中國詩歌的特質(zhì)與其所追求的審美境界與佛家有諸多相通之處,“詩禪一致”,也無怪禪喻在詩評中的大量存在了。四、典喻的大量引入同時并存以典故喻,是象喻批評中常用的手法。袁枚《續(xù)詩品·葆真》中曾指出:“貌有不足,敷粉施朱。才有不足,征典求書?！彪m然在進(jìn)行詩文批評中,征用典實,也有掩飾“才有不足”的嫌疑。但這并不妨礙古人在評鑒作品時對其喜歡。張戒《歲寒堂詩話》云:“詩妙于子建,成于李杜,而壞于蘇黃……子瞻以議論為詩,魯直又專以補綴奇字,學(xué)者未得其所長,而先得其所短,詩人之意掃地矣。段師教康昆侖琵琶,且遣不近樂器十余年,忘其故態(tài),學(xué)詩亦然?！?8陳應(yīng)鸞箋注曰:“‘段師教康昆侖琵琶’,出自段安節(jié)《樂府雜錄》(又名《琵琶錄》),(唐)德宗令(段善本)教授昆侖,段奏曰:‘且遺昆侖不近樂器十余年,使忘其本領(lǐng),然后可教?！t許之,后果盡段之藝。”此處,張戒用“段師教康昆侖琵琶”的典故,比喻作詩應(yīng)該拋棄以前的成風(fēng)陋習(xí),才能學(xué)得作詩真諦。而相似的記載見于《帶經(jīng)堂詩話》下冊,“唐德宗使段善本授康昆侖琵琶。奏曰:‘請遣昆侖不近樂器十年,忘其本領(lǐng),然后可教。后乃盡段之意。知此者可以言詩矣’”81。洪亮吉《北江詩話》:“今世士惟務(wù)作詩,而不喜涉學(xué),逮世故日膠,性靈日退,遂皆有‘江淹才盡’之誚矣?！?7以“江郎才盡”的典故,比喻創(chuàng)作才思的枯竭。而《香祖筆談