王釵《曲律雜論下》的詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)與風(fēng)教論

王釵《曲律雜論下》的詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)與風(fēng)教論

詩(shī)的變化是語(yǔ)言，詞的變化是歌曲。詞為“詩(shī)余”,曲為“詞余”?！敖裰~曲,即古之樂(lè)府”。(王驥德《曲律·雜論下》)自覺(jué)地將詞曲納入到詩(shī)的傳統(tǒng)之下,這不僅是一種根深蒂固的觀念,也多少反映了詞曲創(chuàng)作的實(shí)際,因?yàn)樵~曲家們本身也是“詩(shī)人”。那么,古典戲曲理論與批評(píng)在多大的程度上接受了詩(shī)學(xué)1傳統(tǒng)的影響和塑造?這是一個(gè)值得思考的問(wèn)題。王驥德的《曲律》一向被認(rèn)為是極為重要的一部曲學(xué)著作,本文關(guān)注的正是這部曲學(xué)著作與詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)的千絲密縷的關(guān)系。我們的討論可以從以下幾個(gè)方面進(jìn)行:《曲律論》的寫作目《曲律》對(duì)雅正的崇尚,不僅表現(xiàn)在王驥德常以“大雅之士”自居,對(duì)民間俚俗之曲、“優(yōu)人”自制之戲抱以輕視,更主要的則在于他對(duì)詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)中的“風(fēng)教論”以及對(duì)“溫柔敦厚”的詩(shī)教傳統(tǒng)的認(rèn)同。詩(shī)學(xué)中的“風(fēng)教論”由來(lái)已久。詩(shī)學(xué)中的“風(fēng)教論”傳統(tǒng)應(yīng)該功歸于孔門的思想家們。以孔子為代表儒家的學(xué)者們認(rèn)為,人的喜怒哀樂(lè)之情和種種欲求都是正常的、必然的,所以最重要的是對(duì)人的各種情感、欲望作導(dǎo)引和規(guī)范,使之符合社會(huì)性的要求。而詩(shī)、樂(lè)恰恰有此妙用,所謂“詩(shī)以風(fēng)之”、“樂(lè)以化之”,在和風(fēng)細(xì)雨之中,詩(shī)、樂(lè)將完成教化人群的重大使命。“風(fēng)教論”的最早倡導(dǎo)者是教“仁”、倡“禮”的孔子,而最早也最明確的表述則見(jiàn)于《詩(shī)大序》:“情發(fā)于聲,聲成文謂之音……故正得失、動(dòng)天地、感鬼神,莫近于詩(shī)。先王以是經(jīng)夫婦,成孝敬,厚人倫,美教化,移風(fēng)俗。”《詩(shī)大序》代表了正統(tǒng)的文藝思想,在后來(lái)的詩(shī)歌理論中,我們常?？梢月?tīng)到這種聲音。王驥德的“風(fēng)教論”也正是沿著《詩(shī)大序》的思路下來(lái)的:古人往亦,吾取古事,麗今聲,華袞其賢者,粉墨其慝者,奏之場(chǎng)上,令觀者籍為勸懲興起,甚或扼腕裂眥,涕泗交下而不能已,此方為有關(guān)世教文字。若徒取漫言,既已造化在手,又未必其新奇可喜,亦何貴漫言為耶?此非腐談,要是確論。故不關(guān)風(fēng)化,縱好徒然,此《琵琶》持大頭腦處,《拜月》只是宣淫,端士不與也。(《曲律·雜論下》)王驥德要求曲必須訴諸人情、打動(dòng)人心,甚至有令人“扼腕裂眥”、“涕泗交下”藝術(shù)效果。但其最終的目的卻是在感化人心、有所勸懲,所謂“有關(guān)世教文字”。有論者認(rèn)為,王氏《曲律》之作,目的之一即是對(duì)當(dāng)時(shí)曲壇流行的“道學(xué)氣”痛下針砭,似非定論。《五倫全備記》教忠教孝,道學(xué)氣濃重,在當(dāng)時(shí)有很壞的影響,而王驥德《曲律》并沒(méi)有任何批評(píng)。王驥德對(duì)《香囊記》的批評(píng)乃是就其“時(shí)文氣”而言,非為其它。《曲律·曲禁》中所謂禁“陳腐”、禁“學(xué)究語(yǔ)”等都是就文辭而言,無(wú)關(guān)于思想趣味。作為一個(gè)有敏銳藝術(shù)感受力和判斷力的藝術(shù)家,王驥德不能不激賞以情反“禮”的《西廂記》和以情抗“理”的《牡丹亭》,但當(dāng)他以一個(gè)戲曲理論家的身份出場(chǎng)時(shí),他會(huì)端出另一副面孔:《西廂》,韻士而為淫詞,第可供騷人俠客賞心悅目、抵掌娛耳之資耳,彼端人不道,腐儒不能道,假道學(xué)心慕之而噤其口不敢道。2按照社會(huì)規(guī)范的要求,詩(shī)雖“言情”,但情的抒寫,最終應(yīng)落到“有關(guān)世教”的終級(jí)目標(biāo)上來(lái)。所謂“發(fā)乎情,止乎禮義”(《詩(shī)大序》)。詩(shī)雖言“情”,但就情的表現(xiàn)而言,須把持“度”的原則,所謂“樂(lè)而不淫,哀而不傷”(《論語(yǔ)·八佾》),所謂“溫柔敦厚,詩(shī)教也”(《禮記》)。長(zhǎng)期以來(lái)受到指責(zé)的“齊梁文風(fēng)”,就是過(guò)度的“綺靡”,以至于被認(rèn)為“流蕩忘返”?！皽厝岫睾瘛钡脑?shī)教傳統(tǒng)在王驥德《曲律》中也不難看到。作為一個(gè)深諳曲道的理論家,王驥德深知“曲之三味”。他使用了“俏俊”、“尖新”、“機(jī)趣”一類的詞語(yǔ)描繪曲之“品性”,這說(shuō)明他對(duì)于詞曲的確有極深刻的理解和領(lǐng)悟。但他也不時(shí)把“溫柔敦厚”的詩(shī)教引入“曲道”,這使得他的曲論時(shí)常駁雜不一:句法,宜婉曲不宜直致,宜藻艷不宜枯瘁,宜溜亮不宜艱澀,宜輕俊不宜重滯,宜新采不宜陳腐,宜擺脫不宜激烈,宜細(xì)膩不宜粗率,宜芳潤(rùn)不宜噍殺,又總之,宜自然不宜生造。)《曲律·論句法》)這段文字表述上略嫌含混模糊,令人費(fèi)解。王驥德有時(shí)就字聲而言,有時(shí)就詞匯而言,有時(shí)就表達(dá)而言,曲之聲、情、色、調(diào)均有所涉及。但我們不難看出“溫柔敦厚”的詩(shī)教傳統(tǒng)所留下的印痕。《曲律》其他各處的言論,可能有助于我們的理解:故凡曲調(diào),欲其清,不欲其濁;欲其圓,不欲其滯;欲其響,不欲其沉;欲其俊,不欲其癡;欲其雅,不欲其粗;欲其知,不欲其殺。(《曲律·論聲調(diào)》)康對(duì)山、常摟居、馮海浮直是粗豪,原非本色。(《曲律·雜論下》)詞曲不尚雄勁險(xiǎn)峻,只一味嫵媚閑艷,便稱合作。是故蘇長(zhǎng)公、辛幼安并置兩廂,不得入室。(《曲律·雜論下》王驥德《曲律》中還斥責(zé)“弋陽(yáng)”諸腔“淫哇妖靡”,是“鄭聲之最”(《曲律·論腔調(diào)》),這恐怕不只是“調(diào)名”、“板眼”一類的問(wèn)題。以弋陽(yáng)”諸腔演出的各種民間戲曲,其聲調(diào)之喧囂、言辭之激切、情緒之濃裂,恐怕都不合于“藹然忠厚”之旨,所以也便難以獲得王驥德的首肯。在《曲律·論曲亨屯》一節(jié),王驥德大談曲之“遇”與“不遇”,在他看來(lái),曲與“美人”、“華堂”相遇或者與“傖父”、“賽社”遭逢竟是至關(guān)重要的,所謂曲之“幸”與“不幸”。所有這些可能都有助于我們理解王驥德作為大雅君子的趣味和僻好。王驥德《曲律》對(duì)詩(shī)學(xué)中的“風(fēng)教論”以及“溫柔敦厚”的詩(shī)教傳統(tǒng)的認(rèn)同,其目的是使他所熱衷的詞曲與正統(tǒng)的詩(shī)文靠攏。他的言論未必全出于本心,為了使處于“小道”、“末技”地位的詞曲能夠取得與詩(shī)、文比肩而立的身份,他也有時(shí)不得不作出一種姿態(tài),這也正是《曲律》前后論述時(shí)有齟齠的根本原因。嚴(yán)羽論詩(shī),詩(shī)之“新才”“新理”王驥德《曲律》無(wú)疑吸取了《中原音韻》、《太和正音譜》、《唱論》等曲學(xué)論著的理論成果,但《曲律》的理論范疇與建構(gòu)顯然也借鑒了在此之前的詩(shī)學(xué)著作?！肚伞芬粫婕傲恕拔摹?、“質(zhì)”、“才”、“情”、“辭”、“意”、“境”、“神”等范疇,而這些概念和范疇在歷代詩(shī)學(xué)著作中是屢見(jiàn)不鮮的,王驥德的理解和闡釋也基本沿承前人。王驥德《曲律》在描述曲詞風(fēng)格時(shí)使用了如下一些詞匯:婉麗渾樸宏麗藻艷新采俏俊溫雅蘊(yùn)藉粗豪雄勁本色閑艷怪峭爽俊嫵媚梁鐘嶸《詩(shī)品》在描繪詩(shī)歌風(fēng)格時(shí)則使用了以下一些概念:溫麗古直恬淡峻切警拔清雅婉愜綺密流媚輕巧淵雅鄙直唐司空?qǐng)D《詩(shī)品》則有:雄渾沖淡纖濃典雅勁健綺麗自然含蓄豪放清奇委曲飄逸曠達(dá)流動(dòng)洗煉由此可見(jiàn),王驥德對(duì)曲詞風(fēng)格的描述大體上沒(méi)有超出詩(shī)體風(fēng)格的范圍。宋嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話》和張炎《詞源》是宋代最重要的兩部詩(shī)學(xué)著作,我們不妨以這兩部著述為例,具體看詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)對(duì)《曲律》的影響和締造。從《曲律》一書的具體表述看,王驥德顯然曾精心研讀過(guò)《滄浪詩(shī)話》,對(duì)《滄浪詩(shī)話》的某些詞句甚至熟能成誦?！稖胬嗽?shī)話》許多理論范疇和思想也都隨即被引入到《曲律》中。嚴(yán)羽針對(duì)江西詩(shī)派“以文字為詩(shī),以才學(xué)為詩(shī),以議論為詩(shī)”的流弊,提出“詩(shī)有別材,非關(guān)書也;詩(shī)有別趣,非關(guān)理也”(《滄浪詩(shī)話·詩(shī)辨》)。嚴(yán)羽認(rèn)為,作詩(shī)須“多讀書”、“多窮理”,他要人“取漢魏與盛唐詩(shī)熟參之”,但讀書、窮理又不能為學(xué)所累、為理所障,炫耀才學(xué),湊泊文字。所以他標(biāo)出“別才”、“別趣”,認(rèn)為詩(shī)之“妙處”在“興趣”,如“羚羊掛角,無(wú)跡可求”。這種思想在《曲律》中得到了完好的承傳:切忌湊插,切忌將就,務(wù)如常山之蛇,首尾相應(yīng),又如鮫人之錦,不著一絲紕?lì)?。意新語(yǔ)俊,字響調(diào)圓,增減一調(diào)不得,顛倒一調(diào)不得,有規(guī)有距,有色有聲,眾美具矣!而其妙處,正不在聲調(diào)之中,而在句字之外。又須煙波渺漫,姿態(tài)橫逸,攬之不得,挹之不盡。(《曲律·論套數(shù)》)同嚴(yán)羽一樣,王驥德也強(qiáng)調(diào)“多讀書”(《曲律·論須多讀書》),但讀書廣聞?dòng)植粦?yīng)象以“時(shí)文為曲”的作家那樣,以賣弄學(xué)問(wèn)為能,湊插文字,堆垛陳腐。所以他提出曲之“妙處”,正不在聲調(diào)之中,而在句字之外,“攬之不得,挹之不盡”。這種結(jié)論實(shí)源出于嚴(yán)羽的“別才”、“別趣”。嚴(yán)羽論詩(shī),推崇“入神”之作?！稖胬嗽?shī)話·詩(shī)辨》謂:“詩(shī)之極致有一,曰入神。詩(shī)而入神,至矣,盡矣,蔑以加矣!”所謂“入神”實(shí)際上就是口所不能道、人所不能學(xué)的天然之致。在嚴(yán)羽看來(lái),“入神”之評(píng)唯李、杜當(dāng)之。王驥德論曲最重“神品”,《曲律·論套數(shù)》有:“摹歡則令人神蕩,寫怨則令人斷腸,不在快人,而在動(dòng)人。此所謂‘風(fēng)神’,所謂‘標(biāo)韻’,所謂‘動(dòng)吾天機(jī)’。不知其然而然,方是神品,方是絕技”。王驥德顯然是將湯顯祖的劇作視為“神品”的,《曲律》論及湯顯祖《南柯記》、《邯鄲記》時(shí)謂:“境往神來(lái),巧湊妙合,又視元人別一蹊徑,技出天縱,匪由人造”。嚴(yán)羽的“入神”顯然與王驥德的“神品”有共通之處。嚴(yán)羽論詩(shī)講究辨“家數(shù)”,“辨家數(shù)如辨蒼白,方可言詩(shī)”。“看詩(shī)須著金剛眼睛,庶不眩于旁門小徑”。3嚴(yán)羽要人辨別“家數(shù)”,實(shí)際就是要走他所謂的“向上一路”,即“以漢魏晉盛唐詩(shī)為師,不作開(kāi)元天寶以下人物”,如此可謂“不失正路”,方謂“直截根源”。若“路頭一差”,愈騖愈遠(yuǎn)”。4王驥德《曲律》專辟《論家數(shù)》一節(jié),其中有:“曲之始,止本色一家,觀元?jiǎng)〖啊杜谩?、《拜月》二記可?jiàn)。自《香囊記》以儒門手腳為之,遂濫觴而有文詞家一體。近鄭若庸作,而益工修詞,質(zhì)幾盡掩?！首髑唔毾日J(rèn)其路頭,然后可徐議其工拙”。同嚴(yán)羽一樣,他也推崇“向上一路”,以元雜劇、《琵琶記》和《拜月亭》等南戲?yàn)榈浞?要戲曲作家們深參細(xì)悟。嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話》以禪喻詩(shī),王驥德《曲律》則以禪喻曲,《滄浪詩(shī)話》借用“本色”、“當(dāng)行”兩詞論詩(shī),王驥德受此啟發(fā),將“本色”、“當(dāng)行”又引入到曲論中,使本色論、當(dāng)行論成為《曲律》的重要組成部分。凡此種種都可以看出《滄浪詩(shī)話》對(duì)《曲律》的影響。張炎的《詞源》最典型的代表了詩(shī)學(xué)中格律一派的精神傳統(tǒng)。在這一點(diǎn)上,我們可以看到《曲律》和《詞源》的共通。在歷代詩(shī)學(xué)著作中,格律派始終占有重要地位。就詩(shī)論而言,自沈約等提出四聲八病說(shuō)之后,從梁、陳到初唐,出現(xiàn)了不少專門探討格律的著作。遍照金剛《文鏡秘府論·序》說(shuō):“沈侯(沈約)、劉善(劉善經(jīng))、王(王昌齡)、皎(皎然)、崔(崔融)、元(元兢)之前,盛談四聲,爭(zhēng)吐病犯,黃卷溢篋,湘帙滿車。”晚唐五代隨著對(duì)唐詩(shī)藝術(shù)規(guī)律的總結(jié),詩(shī)論中探討詩(shī)律以及詩(shī)歌體制、作法的著作更是層出不窮。由詩(shī)而詞,由詞而曲,從格律方面看,是一體比一體“嚴(yán)”、“細(xì)”。就聲的一面而言,詩(shī)只講平仄,古體限制很少,近體有定式而變化少。詞講平仄,為了合樂(lè),細(xì)致之處又要分辨陰陽(yáng)平、上、去、入五聲。曲分南、北,北曲有陰陽(yáng)平、上、去,入派三聲。南曲不但有平、上、去、入四聲,而且每聲又分陰陽(yáng)。詞、曲還有宮調(diào)、詞牌、曲牌一類極其復(fù)雜的問(wèn)題。所以詞論、曲論偏重格律也有其必然性。拿詞論來(lái)說(shuō),格律派一開(kāi)始就占有顯要的地位,周邦彥審音協(xié)律已極為講究,李清照、沈義府等人則提示提出更嚴(yán)格的要求,而張炎的《詞源》則是詞論中格律派的突出代表。張炎論詞特別強(qiáng)調(diào)協(xié)音合律,“詞以協(xié)音為先,音者何?譜是也。古人按律制譜,以詞定聲,此正‘聲依永,律合聲’之遺意。……雅詞協(xié)音,雖一字亦不放過(guò)?！?王驥德論曲雖然標(biāo)舉“法”、“辭”兼擅,但在實(shí)際論述中,常常偏重于“法”(格律)的一面。呂天成說(shuō)他“法尤密,論尤茍”(呂天成《曲律·敘》)正是道出了《曲律》論曲過(guò)茍、過(guò)嚴(yán)之處,而這種精神是淵源有自的。在古代文藝?yán)碚撝?《詞源》、《曲律》理論結(jié)構(gòu)的嚴(yán)密、完整是極為少見(jiàn)的。這兩部著作在結(jié)構(gòu)體系上也有共同之處?！对~源》上卷論五音十二律、律呂相生及宮調(diào)、管色、犯聲之淵源,《曲律》則有論曲源、論宮調(diào)、論南北曲、論腔調(diào)諸節(jié)探討樂(lè)律淵源方面的一些問(wèn)題。《詞源》下卷設(shè)音譜、拍眼、制曲、句法、字面、用事、詠物、令曲等節(jié),具體論作詞法則?！肚伞穭t設(shè)論調(diào)名、板眼、章法、句法、字法、用事、詠物、小令等節(jié),談曲之作法?！对~源》末了有雜論十余節(jié),就詞人詞作呂評(píng)、議論?！肚伞纷詈笠哺接须s論,評(píng)述曲家曲作?！肚伞返膬?nèi)容比《詞源》要豐富、復(fù)雜得多,也有一些章節(jié)與《詞源》不能完全對(duì)應(yīng)的,但二者結(jié)構(gòu)體系的相近應(yīng)當(dāng)不是偶然的。王驥德《曲律》一書的結(jié)構(gòu)框架可能從《詞源》有所借鑒。重韻律、輕文學(xué)。作為研究古典曲學(xué)的目的,他認(rèn)為,中國(guó)傳統(tǒng)的詩(shī)學(xué)批評(píng),除了按照社會(huì)功用的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量外(如看其是否合于教化之旨),對(duì)于文學(xué)作品本身的批評(píng)實(shí)際上是從兩方面展開(kāi)的:一是文辭的鑒賞玩味,一是聲韻的咀嚼評(píng)判。王驥德《曲律》中的戲曲論,涉及到戲曲的各個(gè)方面,如結(jié)構(gòu)、賓白、科諢、角色等。但當(dāng)他對(duì)具體戲曲作品進(jìn)行批評(píng)時(shí),常常不自覺(jué)的采用了詩(shī)學(xué)的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。我們不妨將《曲律》論及的二十多種戲曲作品以及其批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)(或者說(shuō)批評(píng)角度)列一簡(jiǎn)表如下:需要說(shuō)明的是,上表所列“風(fēng)格”一項(xiàng),王驥德實(shí)際上也多是從文辭入手得出的直觀的結(jié)論(當(dāng)然其中也有整體精神風(fēng)貌的關(guān)注)?！耙印?、“落詩(shī)”、“用事”諸項(xiàng),都涉及戲曲文學(xué)的特征,但最終都要落實(shí)到文辭這一曾面上來(lái)。我們統(tǒng)計(jì)的不完善之處在于,王驥德對(duì)上述各種作品的評(píng)述,是在不同地方、采用不同標(biāo)準(zhǔn)完成的,而他對(duì)同一種作品也曾按照同一標(biāo)準(zhǔn)多次作出評(píng)論(如他多次批評(píng)《牡丹亭》的失律)。我們的統(tǒng)計(jì)則難以反映這一事實(shí)。雖然如此,我們?nèi)圆浑y看出,王驥德的戲曲批評(píng)是比較偏重文辭、格律這兩方面的。所以王驥德的戲曲批評(píng)常常是詩(shī)的批評(píng),有“以詩(shī)論戲”之嫌,而不完全是“以戲論戲”。王驥德《曲律》的批評(píng)方法從傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)中也多有資鑒。傳統(tǒng)的詩(shī)學(xué)批評(píng)大多是印象式的品評(píng),重直觀的、形象的描繪,而缺少具體