《額爾古納河海海古海洋大臣》的神話性解讀

《額爾古納河海海古海洋大臣》的神話性解讀

在現(xiàn)代社會(huì)中，關(guān)于有神話色彩的人和為現(xiàn)代事物帶來神話色彩的人是困難和困難的。到了此時(shí)代,部落的原始性氣質(zhì),已散為碎片,它的形成方式與生活秩序,也正接近尾聲。人類學(xué)家、民俗學(xué)專家,努力為它們建立各種檔案,其最基本層面的工作,實(shí)際上是博物館式的工作,他們努力探究的原始事物是要通向博物館的,他們幾乎成功地完成了異族文化與本土原始文化的區(qū)隔。這些學(xué)科的誕生,源于本文化對(duì)異文化的刺探、掠奪、否定,殖民主義就是它們的根系,他們的學(xué)科邏輯,擺脫不了原始事物走向現(xiàn)代壓抑、現(xiàn)代裂變的困苦,甚至,他們也擺脫不了優(yōu)越感——同情的深處容納著莫名的優(yōu)越感;這樣說很殘酷,但基本上是事實(shí)。他們運(yùn)用科學(xué)方式讓原始事物、想象中的原始事物,通向博物館、文獻(xiàn)館。而我相信,每一件具有博物館價(jià)值的物件,都有其內(nèi)在的秘密與情感,通達(dá)它們難以言說的內(nèi)心,語言與文學(xué)將是合適的方式——這種方式幫助我們理解非科學(xué)層面的價(jià)值疑難。當(dāng)然,語言與文學(xué)不得不解決一些問題,諸如,如何辨認(rèn)過去的味道,如何理解現(xiàn)在與過去的艱難相處,如何處理真實(shí)對(duì)語言的誘惑,如何不讓感情左右自己的判斷力,等等。具有神話色彩的人事及想象,一定有“過去”的味道?！斑^去”豐富又復(fù)雜,它可能包裹著事物的淵源、秘密、情感等,它的難以接近,往往使“現(xiàn)在”焦躁不安?！艾F(xiàn)在”對(duì)“過去”,不全然是傳承,它的血脈里有天然的叛逆,它含有破壞的力量,它能讓那些從遠(yuǎn)古而來的事物支離破碎;從某種程度上來講,“現(xiàn)在”掌握了表述“過去”的權(quán)力,但權(quán)力所面臨的,永遠(yuǎn)不會(huì)是絕對(duì)服從的局面,懊惱、急進(jìn)、焦躁、亢奮、不穩(wěn)重、自以為是,甚至罪惡感,會(huì)永無休止地折磨“現(xiàn)在”。這一過程最有趣的地方,就在于它為復(fù)雜提供了不太安穩(wěn)的居住之地,為想象力提供了實(shí)驗(yàn)場(chǎng)。遲子建的長篇小說《額爾古納河右岸》1所試圖接近的,就是這樣一種過程。作者很聰明,她選擇了有神話色彩的人事——最能象征部落現(xiàn)代命運(yùn)的符號(hào),以打通過去與現(xiàn)在的時(shí)空聯(lián)系、精神關(guān)系。遲子建有多年的寫作經(jīng)驗(yàn),她的中短篇小說,尤其令人印象深刻。通過《福翩翩》(《人民文學(xué)》二○○七年第一期)、《一壇豬油》(《西部·華語文學(xué)》二○○八年第五期)、《世界上所有的夜晚》(《鐘山》二○○五年第三期)等作品,我愿意這樣評(píng)說這位作家——她是愛上感情的作家,在她那里,感情是人間救贖、俗世理想、生活核心,所有的苦難,最終都會(huì)聚攏到感情的周圍,以得緩解,所有的罪惡,最終也會(huì)聚攏到感情的腳下,請(qǐng)求寬恕。我想,如果沒有對(duì)人倫道德的基本信心與深刻理解,遲子建無法賦予感情如此巨大而堅(jiān)韌的力量。她的中短篇小說,論說者眾,論說也充分,于此,筆者不贅述。倒是她的長篇小說,有值得更進(jìn)一步探討之處,如《額爾古納河右岸》,這部小說為讀者提供了通向神話命運(yùn)的異樣路徑。遲子建的中短篇小說,細(xì)碎、唯美、精致、纏綿、緊張、迂回,各方面都稱得上老練,題材偏向世俗化的生活,而《額爾古納右岸》的題材,似乎來自于方外,作者有意放開了心境與步伐。營造神話色彩,有很多種方式,當(dāng)代作家不乏嘗試者。賈平凹、陳忠實(shí),善于借用神形鬼狀、陰陽乾坤、風(fēng)水堪輿等,去猜想大地上的人事際遇;莫言,天馬行空、夸張其辭,他偏愛魔幻氣氛;于殘雪頹廢扭曲的變形記里,依稀可見神幻的神經(jīng)質(zhì)色彩;張承志以信仰肯定生命力,以奔跑狂放的姿態(tài)反思世俗百態(tài);張煒的古宅里,有知識(shí)分子式的狐疑;阿來在人物的懵懂內(nèi)心世界里追尋漸行漸遠(yuǎn)的神性感召。《額爾古納河右岸》走的是另外的路子,它把為人處世的理想放到寫作中去,把人的美好性情寫到小說中去。賈平凹、陳忠實(shí)等作家對(duì)陰陽家的宇宙觀有所承接,莫言等人以非?，F(xiàn)代的眼光返觀過去、審視現(xiàn)在,各有所長。遲子建則由情感進(jìn)入無限的事物。他們的筆下,幾乎都是沒有英雄的,但他們卻不約而同地對(duì)卑賤落沒的人生,進(jìn)行了深切的表達(dá)。我記得李澤厚曾在《華夏美學(xué)》中論及“深情”,他認(rèn)為屈、儒、道(莊)在魏晉互為滲透融合,形成以情為核心的魏晉文藝美學(xué)特征2。按一般的說法,情感在中國文藝中占了很重大的位置。遲子建在小說中所倚重的感情,跟大的屈、儒、道傳統(tǒng)未必直接相關(guān),但她熱愛的感情,最起碼與中國式的人情世故、家庭倫理有所對(duì)應(yīng)。所謂人倫之愛,盡管包含了強(qiáng)制性的嚴(yán)苛等級(jí)意識(shí)、對(duì)無序生活的恐慌,但反過來理解,它也包含了美好的愿意,它希望感情可以維護(hù)人際倫常,它希望感情可以守衛(wèi)人間的幸?！，F(xiàn)代寫作藝術(shù)為重繪神話提供了多種多樣的方式,遲子建卻愿意重回過去的方式,動(dòng)用踏踏實(shí)實(shí)的世俗力量,尋找散碎于現(xiàn)代文明的神話氣質(zhì)。也許是感情給她啟發(fā),幫助她營造出額爾古納河右岸的神話語境,神話語境讓人著迷,它與現(xiàn)實(shí)保持適當(dāng)?shù)木嚯x,它為浪漫留下合法余地,它為傷逝創(chuàng)造充分理由。遲子建對(duì)描繪式的寫作手法幾近癡迷,她所熱愛的感情,就像細(xì)密多彩的刺繡,串起看上去各不相干的人與事。她筆下的每一件事物,都沾有人的靈氣;她筆下的每一個(gè)人,又都與天地神氣相連,人的身影后面,是郁郁蔥蔥的草木依靠,溫潤,清新,寬大。那是只有女性的手心、懷抱、眼神與靈魂才能把握的神秘世界,這樣的世界,讓人沉醉?！额~爾古納河右岸》以鄂溫克女人的口吻展開,故事的講述,由清晨開始,到天黑為止;雨與火跟人一樣,長著耳朵,她相信她的故事,終有一天,會(huì)經(jīng)由雨與火傳到人的耳朵里。女人口中的烏力楞,象征著跟過去有緊密聯(lián)系的世界,也是與神靈最接近的地方,布蘇等地則是人們離開烏力楞后的必然“去處”——?dú)v經(jīng)滄桑,受盡凌辱,還是要?dú)w去。作者幾乎沒有正面談?wù)摬继K等地的模樣——布蘇等地本應(yīng)該是“現(xiàn)在”的模樣,作者卻將之想象成夢(mèng)魘般的烏托邦,布蘇等地威脅的是烏力楞的生命力,布蘇這些意象的每一次靠近,都在加速烏力楞的破敗衰落。這必然是一個(gè)分崩離析的局面,可作者仍然試圖用感情、用痛楚與愛惜之感、用離別之后的坦然之心,去縫補(bǔ)修復(fù)它們。人的四周,靜美而優(yōu)雅,“秋日晴朗的夜空下,山巒泛出藍(lán)色的幽光,而河流泛出的是乳色的幽光”3,森林里有巖石,“那片巖石是黃褐色的,上面生長著綠苔,那些綠苔形態(tài)非常漂亮,有的像云,有的像樹,還有的像河流和花朵,看上去就像一幅畫”2,“秋天的時(shí)候,樹葉被一場(chǎng)場(chǎng)霜給染成了黃色和紅色。霜有輕有重,所以染成的顏色也是深淺不一的。松樹是黃色的,樺樹、楊樹和柞樹的葉則有紅有黃的”3。靈秀山秀,蘊(yùn)育出人與人的感情、人與物的感情。人與人之間的感情,在《額爾古納河右岸》隨處可見,父親林克、母親達(dá)瑪拉與大烏娜吉(列娜)、小烏娜吉(講故事的“我”)、魯尼(烏特),達(dá)瑪拉與尼都薩滿(林克的兄弟),娜杰卡什與伊萬,哈謝與瑪利亞,“我”與拉吉達(dá)、瓦羅加,部落中的每一個(gè)人,或因本能的感情,或因神旨啟發(fā)的感情,或因部落信仰,生活在一起。他們的喜怒哀樂,幾乎與物事一一對(duì)應(yīng),所以,我愿意說,遲子建筆下最深沉、最動(dòng)人的感情,是人與自然之間的相濡以沫——也相忘于江湖。我一直覺得,現(xiàn)代文化人無法再現(xiàn)王摩詰式“詩中有畫、畫中有詩”的景象、意象,但《額爾古納右岸》改變了我的看法。有幾處細(xì)節(jié),特別值得一提。遲子建把人拉回到自然之中,就是要看人的寬大自由,以及狹隘局促。遲子建幾次寫到烏力楞人的搬遷,其中的一次,山下的干部要求獵民搬到山下環(huán)境優(yōu)美的激流鄉(xiāng),但獵民們放心不下馴鹿,馴鹿到哪里,他們也要跟到哪里的?！澳莾擅刹空f,你們養(yǎng)的四不像跟牛馬豬羊有什么大區(qū)別?動(dòng)物嘛,它們就不會(huì)像人那么嬌氣,它們夏天可以吃嫩樹枝,冬天吃干草,餓不死的。他們的話讓大家格外反感。魯尼說,你們以為馴鹿是牛和馬?它們才不會(huì)啃干草吃呢。馴鹿在山中采食的東西有上百種,只讓它們吃草和樹枝,它們就沒靈性了,會(huì)死的!……我們的馴鹿,它們夏天走路時(shí)踩著露珠,吃東西時(shí)身邊有花朵和蝴蝶伴著,喝水時(shí)能看著水里的游魚;冬天呢,它們扒開積雪吃苔蘚的時(shí)候,還能看到埋藏在雪下的紅豆,聽到小鳥的叫聲,豬怎么能跟它相比呢”3。如果不是對(duì)生活經(jīng)驗(yàn)、時(shí)令季節(jié)有相當(dāng)深入的了解,如果不是對(duì)世間萬物有靈動(dòng)的想象,寫不出如此活潑貼切的真確細(xì)節(jié)。植物學(xué)、動(dòng)物學(xué)的方式之外,我們讀得懂地上生長、水中游的、天空中飛的生命嗎?我們知道它們的張皇失措嗎?遲子建不一定完全懂得,但她一定努力過。隨著兩位干部一道來的,還有一位掛著聽診器的男醫(yī)生,他讓大家解開胸口,除依芙琳之外的所有女人都拒絕這樣做;有的是因?yàn)楸娝苤脑?“我呢”——我是不相信那個(gè)冰涼的、圓圓的鐵家伙能聽出我的病。在我看來,風(fēng)能聽出我的病,流水能聽出我的病,月光也能聽出我的病。病是埋藏在我胸口的秘密之花。我這一輩子,從來沒有進(jìn)衛(wèi)生院看過一次病。我郁悶了,就去風(fēng)中站一刻,它會(huì)吹散我心底的愁云;我心煩了,就到河畔去聽聽流水的聲音,它們會(huì)立刻帶來安寧的心境。我這一生能健康地活到九十歲,證明我沒有選錯(cuò)醫(yī)生,我的醫(yī)生就是清風(fēng)流水、日月星辰。⑤3生活在鋼筋水泥結(jié)構(gòu)中的人,大概無緣擁有這般的底氣與浪漫。別的醫(yī)種不敢妄下判斷,但至少中醫(yī),對(duì)病痛與健康的理解,乃從人與水土環(huán)境之間的關(guān)系開始。對(duì)藥物早已產(chǎn)生依賴的文明人,習(xí)慣將所謂“野蠻人”、未開化部落歸為被歷史拋棄的群體,殊不知,此種理念本身就含有野蠻而愚昧的邏輯。那些不愿解開的心胸、那些不愿揭下的面紗與頭巾后面,隱含了多少的自尊自持?文明人給予了多大程度的理解與同情?這一群體,缺乏現(xiàn)代語法下的語言工具,但這并不代表他們的內(nèi)心懵然,反而是他們,聽得到大地的舉止、光陰的動(dòng)靜。幾個(gè)部落,在強(qiáng)勢(shì)力量的說服與安排下,遷到激流鄉(xiāng),鄂溫克女人與安草兒留下來了:我把安草兒留在身邊,因?yàn)槲抑?一個(gè)愚癡的孩子,在一個(gè)人口多的地方,會(huì)遭到其他孩子怎樣的恥笑和捉弄。我不想讓他受到那樣的羞辱。在山中,他的愚癡與周圍的環(huán)境是和諧的,因?yàn)樯胶退诒举|(zhì)上也是愚癡的。山總是端坐在一個(gè)地方,水呢,它總是順流而下。4面對(duì)無法更改的動(dòng)蕩,保持一動(dòng)不動(dòng)姿勢(shì)的,可能是那些內(nèi)心坦然亮堂的人,他們能見常人所不能見?；蛘哌@樣說,有些人,你不能挪動(dòng)他/她的位置,一挪動(dòng),他/她就靈氣頓無,如馴鹿般,離了合適的水草,會(huì)不吃不喝,眼見著就瘦下去;他們/它們一定要生活在那空曠處、那人煙稀少處、那空氣清新流動(dòng)中。鄂溫克女人與安草兒,皆是愚癡之人,他們與大潮流保持距離,放不下自己的生活方式,作者留他們?cè)谏缴?是因?yàn)?他們是最適合講故事的人。遲子建寫安草兒這個(gè)傻子,著墨不多,但寫得尤其好。愚癡在精明計(jì)較面前,幾乎不堪一擊,烏力楞的人之所以要搬遷,那是因?yàn)楝F(xiàn)代人再不屑于愚癡、笨拙,他們堅(jiān)信“精明計(jì)較”有控制世界進(jìn)程的正當(dāng)理由,由“愚癡”來講故事,再有力不過。諸如此類的細(xì)處,不用舉得太多。人與人之間的感情,是世俗世界里最強(qiáng)大的力量,在文學(xué)作品中,它被論證得最為充分。人與自然之間的互為憐憫愛惜,并不是中式世俗世界里最極力主張的情感,離開了古典的人文環(huán)境,現(xiàn)代文化人很難在這種感情上有非常出彩的表達(dá);但遲子建做到了,她深情地表達(dá)人與自然之間的感覺,并由感覺營造出神話不遠(yuǎn)、美麗在望的夢(mèng)境。但神話會(huì)碎,再怎么美麗的事物,都有它的大限。語境不再,世情變矣,這是不爭的事實(shí)。遲子建筆下的烏力楞不是與世隔絕的仙境,不祥的預(yù)兆陸續(xù)到來,部落的原始?xì)饷}不斷受損。列娜、林克、達(dá)西、拉吉達(dá)、瓦羅加,一個(gè)個(gè)走了,馴鹿也未能幸免,“那場(chǎng)瘟疫持續(xù)了近兩個(gè)月,我們眼看著我們心愛的馴鹿一天天地脫毛、倒地和死亡”2,死亡面前,薩滿跳神也無補(bǔ)于事。死亡是象征災(zāi)難的符號(hào),它指引最大災(zāi)難的出現(xiàn)——外來的力量挪動(dòng)鄂溫克人的位置,更改他們的水土根基。災(zāi)難與破壞面前,他們?cè)鯓硬拍芑氐狡届o?《額爾古納河右岸》里,作者一直在尋找安心的感覺,她有設(shè)問,依水草山川而生的人,如何安心?如何安身?遲子建按照民間的一些說法,解釋了烏力楞人對(duì)生與死的坦然。烏力楞人大致以為,所謂“死”,就是天要把這個(gè)人收回去,“活”的后面,可能是輪回,“活”的觀念要比“死”的觀念大。列娜昏迷不醒,薩滿跳神之后,列娜醒了,薩滿告訴母親,一只灰色的馴鹿仔代替列娜去一個(gè)黑暗的世界了?！澳赣H拉著我的手走出希楞柱,我在星光下看見了先前還活蹦亂跳的小馴鹿已經(jīng)一動(dòng)不動(dòng)地倒在地上了”3。按烏力楞人的說法,有的人是被山神收了去,有的人是被雷神收了去;他們主張風(fēng)葬,因?yàn)檫@樣會(huì)跟天更接近,他們相信走了的人都在天上,將來,他們也要追隨前面的人到天上。這樣一來,烏力楞在生的人,傷心之后,仍能安心,他們也盯著人的世界,但他們也會(huì)看到人以外的象征。烏力楞的原始性氣質(zhì),停留在他們對(duì)生死的看法中。“清風(fēng)流水”、“日月星辰”為在生者提供棲居之所,并開解他們的困苦厄頓,大地賦予人可感知的自由,但天那里才有更高的自由。人與自然之間的深情厚意,才是烏力楞人的安心安身之道。如何延續(xù)這安心安身之道?遲子建借用浪漫主義手法表述這一話題,她反復(fù)提到火種及希望的事:瘟疫過后,“馱運(yùn)神像的瑪魯王和馱運(yùn)火種的馴鹿也逃脫了瘟疫?？匆娏怂鼈?我們就像在黑暗中看見了兩團(tuán)火花”2;一天下來,“我”講完了故事,“安草兒進(jìn)來了,他又往火上添了幾塊柴火。這團(tuán)母親送我的火雖然年齡蒼老了,但它的面容卻依然那么活潑、青春”3;烏力楞的人去布蘇定居之后,“我”和安草兒留下來,而“我”相信,西班有一天也會(huì)回到烏力楞;即使人不在了,但那些聽故事的“狍皮襪子、花手帕、小酒壺、鹿骨項(xiàng)鏈和鹿鈴”3應(yīng)該還會(huì)在。小說由靜謐溫柔開始,再到靜謐安然結(jié)束,中間有幾多風(fēng)雨磨難,總要?dú)w于平靜。在遲子建那里,如果說神話是一種想象,那么,浪漫就是一種情感,它們與現(xiàn)實(shí)強(qiáng)迫癥保持著若即若離的關(guān)系。這種想象與情感,包含了明白心、傷感意,它深知部落原始性氣質(zhì)的現(xiàn)代離散。前文也提到到,在現(xiàn)代語境里談?wù)摼呱裨捝实氖挛?并不容易。同情那些行將消失或者已經(jīng)消失的事物,順理成章,理解“現(xiàn)在”的強(qiáng)制力,則變得相當(dāng)困難。我們的作家,很容易陷入前一種情懷,因?yàn)橹挥锌煜У氖挛?才有極力美化的空間。主情的文字及作品,會(huì)有意無意顯露出同情、抗拒或不贊同的態(tài)度,我想,《額爾古納河右岸》實(shí)際上也沒能繞過這樣的難題。換一種說法吧,當(dāng)我們將寫作對(duì)象神話化的時(shí)候,我們就要面對(duì)有分歧、沒有絕對(duì)是非的話題。最重要的分歧,我想,就在于如何理解帶有強(qiáng)制性的、不可逆轉(zhuǎn)的“現(xiàn)在”。對(duì)此,不可能存在絕對(duì)的答案,但我們至少要意識(shí)到,這一問題的確存在。語言與人一樣,對(duì)此都有理解上的不安。遲子建對(duì)這一問題,有個(gè)人意義層面的大傾向,但她也猶豫。她的不安不定,從哪里表現(xiàn)出來?從小說的語言節(jié)奏及語義。這一點(diǎn),恐怕遲子建并非有意為之。就以《額爾古納河右岸》為例,這部小說很能看出遲子建的寫作風(fēng)格,她的筆法溫柔細(xì)致、耐心周到,并善于用愛的力量去化解怨恨、平復(fù)痛苦,但有些地方,也難免對(duì)邏輯失察,對(duì)歷史的理解,略顯得粗糙,對(duì)時(shí)間的具體能指,潦草了些。當(dāng)然,這些都不必深究,它們不至于影響小說的大局。我感興趣的是,價(jià)值方面的猶疑,《額爾古納河右岸》不是通過意象、比喻等顯而易見的手法來表現(xiàn),而是由語言的悖論來表現(xiàn)。對(duì)精通現(xiàn)代漢語語法的作者來講,他們營造神話語境,必然面臨語言的難題——是運(yùn)用知識(shí)體系規(guī)范了的語言,還是用接近言說對(duì)象之口語,這是一個(gè)很難自覺去解決、也很難解決得妥當(dāng)?shù)臄⑹鰡栴}?！额~爾古納河右岸》所采用的,是以知識(shí)分子話語為主、兼顧氏族說法的手法,小說以作者自己的語言習(xí)慣為主,但出于寫作對(duì)象的需要,又摻雜不少烏力楞人的說話習(xí)慣。恰恰是這種不易察覺的語言錯(cuò)位,顯露出作者的焦慮,浪漫的表現(xiàn)手法后面,作者對(duì)烏力楞人的命運(yùn),不無擔(dān)憂。具體而言,烏力楞人的語言,作者認(rèn)為是需要翻譯的,小說的讀者,肯定首先是現(xiàn)代漢語語法下的讀者,而非烏力楞人,作者不得不去協(xié)調(diào)這一矛盾。我在讀這個(gè)小說的過程中,不斷遇到作者用現(xiàn)代漢語急急地去解釋烏力楞人的方言、行為、習(xí)俗,比如說什么是烏特、烏娜吉、希楞柱、烏力楞、馴鹿等等。從傳統(tǒng)小說的評(píng)價(jià)角度看,這不是成熟的表現(xiàn),按“典型論”的說法,這種語言上的錯(cuò)位甚至稱得上是敗筆。但我反倒認(rèn)為,遲子建在語言上的錯(cuò)位處理,達(dá)到了一種奇異的效果,并足以讓現(xiàn)象回到語言本身。語言內(nèi)部的錯(cuò)亂,漢語體系不可擋的強(qiáng)勢(shì),正好說明兩類文明的難以溝通,即便有溝通的內(nèi)外條件,但其過程也必倉皇。不喜歡的人,會(huì)說這種安排不協(xié)調(diào)。但我們把視野放大放寬一些,就可以發(fā)現(xiàn),這種安排,反而能讓我們看到不同習(xí)俗之間沖突的局面,我們面臨的,正正是一個(gè)處處需要翻譯解釋、也可能處處翻譯不到的局面。也有成功祛除現(xiàn)代漢語誘惑、不愿充當(dāng)翻譯解釋的作家,最突出的莫過于賈平凹,讀他的《秦腔》等作品,你必須暫時(shí)忘記普通話的語法習(xí)慣,才有可能跟上他的陜西話節(jié)奏。當(dāng)然,也可以算上莫言、王朔等幾位少數(shù)作家,他們讓戲劇化語言、方言口語進(jìn)入了文學(xué)世界。作者讓我們看到了更深層次的沖突,《額爾古納河右岸》的語言處理,并無不當(dāng),同時(shí),作者也盡量克制了知識(shí)分子的習(xí)慣立場(chǎng)——習(xí)慣以知道的姿態(tài)去表述對(duì)象。語言之所以不安、焦慮,也在于它不得不面對(duì)上文提到的分歧問題,即如何理解帶有強(qiáng)制性的、不可逆轉(zhuǎn)的“現(xiàn)在”?！艾F(xiàn)在”這一趨勢(shì)除了時(shí)序上的優(yōu)勢(shì)以外,它究竟有沒有存在的合法性?以我的觀察,理解現(xiàn)代工業(yè)文明,有兩種極端的方式,也是有缺陷的方式:一種是為過去涂抹黑暗,讓光亮留到現(xiàn)在,把美好放到明天;另一種是在現(xiàn)代工業(yè)文明的身上貼上萬惡的標(biāo)簽,人們以一種可見的罪惡去抵消另一種只能靠想象才能發(fā)現(xiàn)的罪惡,進(jìn)而將“過去”的含義浪漫化。這兩種方式,都在現(xiàn)當(dāng)代的中國嘗試過了。烏力楞從過去的時(shí)光中慢慢地走過來,作者看這一部落,可謂是一往情深。這種情緒,本可以培養(yǎng)出對(duì)“現(xiàn)在”的憎恨,但作者僅以溫和的方式,對(duì)“現(xiàn)在”予以隱晦的批評(píng)。作者難免將烏力楞人的生活浪漫化了一些,但她也沒有過分地夸大現(xiàn)代文明的不道德,作者繞過了極端理解方式下的可能缺陷。現(xiàn)代文明確實(shí)對(duì)神話事物存在壓抑機(jī)制,現(xiàn)代工業(yè)文明也確實(shí)對(duì)部落文化造成了永久性的、無法挽救的創(chuàng)傷,我們大可以因此去質(zhì)疑現(xiàn)代文明的合法性與正當(dāng)性。但如果我們?cè)敢庖晕穸患ち业姆绞娇创@一變化,就可以看到,每一樣人事,都有它的軀殼,也都有它的參照物,有軀殼就有大限,就看我們?cè)趺慈ダ斫膺@個(gè)大限,以及怎樣緩解對(duì)這一大限的恐懼。語言就是很好的理解方式。語言符號(hào)通常出現(xiàn)在對(duì)應(yīng)事物之后,“消失”一詞的出現(xiàn),也許正是對(duì)事物的追憶?！跋?盡也”,“失,縱也”——《說文》為“消”與“失”做過精要的注解;枚乘在《七發(fā)》中稱“消息陰陽”,“消”對(duì)應(yīng)“息”(喘息),有消就有息……對(duì)事物及現(xiàn)象的原初理解,都在說明,有些事物是抓不住的,有些事物是要離開的,我們是無能的,我們不得不放手,世上有沖突,也就必有“消失”。人是情感的動(dòng)物,要接受諸如此類的事實(shí),確實(shí)有些勉為其難。為什么我提醒寫作者應(yīng)該去正視事物的大限、事物本身的輪回替代?這是因?yàn)?在強(qiáng)勢(shì)弱勢(shì)一目了然的情勢(shì)下,寫作者很容易服從弱勢(shì)的召喚,