視覺(jué)信仰的歷史與觀察主體的嬗變

視覺(jué)信仰的歷史與觀察主體的嬗變

通過(guò)探討視覺(jué)和信仰之間的關(guān)系，我們可以看到，視覺(jué)規(guī)范的歷史實(shí)際上是偶像崇拜與反偶崇拜的交替歷史。在這個(gè)過(guò)程中，我們建立了不同的觀察主體，并將視覺(jué)和觀察的技術(shù)應(yīng)用于其中。其中所發(fā)生的斷裂,則是以攝影的發(fā)明為標(biāo)志。正是攝影,使機(jī)器復(fù)制圖像成為可能,并讓構(gòu)成圖像的框架和表象產(chǎn)生了深刻分裂,從而導(dǎo)致了視覺(jué)同一性的出現(xiàn),這勢(shì)必對(duì)觀察主體的重新建構(gòu)提供了新的基礎(chǔ)。所謂“視覺(jué)全球化”,指的正是這一過(guò)程,伴隨其間的則是圖像的去魅化。從這一角度看,視覺(jué)全球化與圖像去魅化其實(shí)是同一發(fā)展的兩個(gè)不同面向。一反像傳統(tǒng)的興起今天,如果不是借助歷史文獻(xiàn)資料的復(fù)原,我們很難想象1839年攝影術(shù)誕生時(shí),對(duì)傳統(tǒng)視覺(jué)世界的沖擊究竟有多大。在西方,很多人把攝影看作是一種“自然的發(fā)明”,他們驚喜,像這樣一種快捷而方便的視覺(jué)復(fù)制技術(shù),上帝怎么居然會(huì)讓人類(lèi)擁有(1)。事實(shí)上,在這驚喜當(dāng)中,也包含著對(duì)視覺(jué)復(fù)制的某種程度的恐懼與敬畏。自然,研究視覺(jué)歷史的學(xué)者已經(jīng)能夠解釋這種驚恐與敬畏的起因,他們一直在探索造成視覺(jué)力量的源泉。研究表明,人類(lèi)對(duì)事物表象的恐懼,比我們想象的要深遠(yuǎn)得多?！妒ソ?jīng)》已經(jīng)記載了拜物教的起源,那還是在摩西時(shí)代,當(dāng)逃難的猶太人違背摩西的意志而圍繞著金牛犢狂歡時(shí),信仰就已經(jīng)在視覺(jué)中第一次得到確認(rèn):摩西告誡他的同胞,偶像崇拜將毀掉信仰,因?yàn)橐腿A的真相化于無(wú)形(2)。從此,一神教的意義在這去表象化的反偶像運(yùn)動(dòng)中得到確認(rèn),人類(lèi)信仰與反信仰的歷史遂演變?yōu)榕枷衽c反偶像的歷史,而視覺(jué)的力量便在這反復(fù)交替的沖突中得到了真實(shí)的延伸。也是從那一刻開(kāi)始,反偶像的沉思成為宗教靈修的基礎(chǔ),而觀看便和罪惡世界結(jié)成了生死同盟,讓偶像崇拜從信仰的裂縫中擠身進(jìn)來(lái),好建立起自己的世俗殿堂。信仰的邊界居然和視覺(jué)有關(guān),這是普通人所難以想象的。但是宗教早就看透了這一點(diǎn),所以才有如許的歷史。普通人之所以無(wú)法廓清其中的分別,正在于他們被視覺(jué)表象所迷惑。這恰像文字和圖像的對(duì)立那樣:如果一個(gè)人在閱讀神圣經(jīng)典時(shí),不從文字中引申出概念,再把概念轉(zhuǎn)變?yōu)樾叛?那他就等于魔鬼附身,因?yàn)榇藭r(shí)他一定把目光停留在文字的外形上,欣賞起結(jié)構(gòu)的精妙,而忘記了“舍筏登岸”的訓(xùn)示(3)。但是,人眼本來(lái)就是用來(lái)觀看的,即使信仰上帝的人們也不得不相信,上帝造人時(shí)之所以給了他一雙眼睛,就在于讓他去觀看,通過(guò)觀看獲得與世界的認(rèn)同感。所以,在經(jīng)歷了嚴(yán)厲的反偶像運(yùn)動(dòng)之后,宗教也得解放視覺(jué),讓觀看合法化起來(lái)。公元6世紀(jì),羅馬教皇格雷戈里重新定義了觀看與信仰的關(guān)系,指出符合信仰要求的圣像,也和經(jīng)卷文字一樣,具有同等的力量,甚至更方便那些不識(shí)字的信徒接近上帝(4)。于是,圣像傳統(tǒng)就這樣開(kāi)始了,它既是反偶像運(yùn)動(dòng)的成果,又是新的偶像運(yùn)動(dòng)的成因。其實(shí),考察佛教早期歷史也可以清楚地看到這一變化。釋迦牟尼留下的宗旨是“拈花示眾,不立文字”(5),但是,他的后繼者卻因流傳的復(fù)雜性而創(chuàng)制了龐大的偶像群,讓佛像成為這一宗教教義中的信仰載體,與經(jīng)文享有同一待遇。從佛教流傳的歷史與地域看,漢傳佛教、藏傳佛教與其他佛教流派的偶像系列,既約制了這些地區(qū)的世俗偶像的發(fā)展,也奠定了它們觀看歷史的文化傳統(tǒng)。二繪畫(huà)與“象形”的策略不同僅僅從視覺(jué)角度觀察,中國(guó)傳統(tǒng)文化似乎是非宗教的。中國(guó)民間社會(huì)至今都保留著普遍的偶像傳統(tǒng),就是一個(gè)明證。但是,說(shuō)中國(guó)傳統(tǒng)文化催生偶像,這也不符合歷史事實(shí)。孔子不僅對(duì)死采取回避態(tài)度,說(shuō)“未知生,焉知死”,他對(duì)視覺(jué)也采取了不予討論的立場(chǎng)?！墩撜Z(yǔ)》中涉及視覺(jué)的可以說(shuō)少之又少,可見(jiàn)視覺(jué)的意義從來(lái)就沒(méi)有認(rèn)真走進(jìn)這個(gè)奠定中國(guó)幾千年政治哲學(xué)基礎(chǔ)的古代哲人的腦中。但這至少反過(guò)來(lái)證明,孔子不是一個(gè)偶像崇拜論者。他關(guān)注人際關(guān)系的和諧,關(guān)注等級(jí)制度的建立,關(guān)注尊卑禮節(jié)的亙古不變,而這些屬于抽象的上層建筑的大事,卻要通過(guò)文字來(lái)加以表述。從這個(gè)角度看,中國(guó)傳統(tǒng)文化不是偶像崇拜,而是文字崇拜。偏偏中國(guó)文字又是象形的,具有觀看的特征。結(jié)果,中國(guó)傳統(tǒng)文化就催生了一種介乎偶像與觀看之間的藝術(shù),那就是書(shū)法。書(shū)法既有觀賞價(jià)值,也有表意作用。因文字的意義,書(shū)法還進(jìn)而成為正統(tǒng)文化的象征,其風(fēng)格恰如權(quán)力之表象。中國(guó)文化延續(xù)幾千年沒(méi)有消亡的原因,學(xué)者多有探討,但比較公認(rèn)的觀點(diǎn),是把這歸因于中國(guó)的象形文字,歸因于這一古老的、從古使用至今的表意符號(hào)體系。這在人類(lèi)文明史上,可說(shuō)是惟一的例證。中國(guó)書(shū)法在中國(guó)歷史上扮演著獨(dú)特的角色。研究中國(guó)美術(shù)史的學(xué)者已經(jīng)指出,“書(shū)畫(huà)同源”說(shuō)與其證明了繪畫(huà)與書(shū)法擁有共同的傳統(tǒng),不如說(shuō)繪畫(huà)借書(shū)法的地位來(lái)抬升自己。歷史也確乎如此。王羲之《蘭亭序》的命運(yùn)是隨死后的唐太宗永埋黃土,而貴為主爵郎中的畫(huà)家閻立本卻在工作中常常羞愧得無(wú)地自容,因?yàn)樗?此時(shí)他只是皇室的一名畫(huà)師而已(6)。即使到了明朝,文人畫(huà)的價(jià)值已經(jīng)確立,書(shū)法的崇高地位仍然不可動(dòng)搖。詩(shī)書(shū)畫(huà)印四位一體,言志的詩(shī)排第一,緊接而來(lái)的就是書(shū)法,其次才是繪畫(huà)。所以晚明董其昌首倡“南北宗論”,把筆墨列為體現(xiàn)文人畫(huà)價(jià)值觀的技術(shù)載體,讓書(shū)法的筆精墨妙與山水的臥游暢神融為一體,而開(kāi)清朝三百年的繪畫(huà)傳統(tǒng)(7)。有意思的是,在這一排位當(dāng)中,書(shū)恰好夾在詩(shī)和畫(huà)之間,轉(zhuǎn)譯著雙方的意義。這顯然決定了中國(guó)士大夫階層對(duì)視覺(jué)世界的認(rèn)識(shí),也讓中國(guó)的文化空間和現(xiàn)行政治拉開(kāi)了表面的距離,雖然內(nèi)里仍然服務(wù)于整體的意識(shí)形態(tài)。這頗像儒和道劃開(kāi)入世與出世的邊界一樣,“文以載道”(周敦頤《通書(shū)·文辭》)的傳統(tǒng)也和“暢神而已”(宗炳《畫(huà)山水序》)的取向漸行漸遠(yuǎn)。作為“成教化助人倫”(張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》)、“明勸誡著升沉”(謝赫《古畫(huà)品錄》)的人物畫(huà)在中國(guó)的衰落,是和“逸筆草草”(倪云林語(yǔ))、“可游可居”(郭熙《林泉高致》)的山水畫(huà)的上升互為鏡像的。早在宋代,蘇轍就指出,觀看分“真空”與“頑空”兩種,大凡著眼于實(shí)處的觀察,是缺乏詩(shī)意的“頑空”,而對(duì)云雨霞光之類(lèi)“真空”的體驗(yàn),才值得畫(huà)家們?nèi)ヅ?8)。蘇軾則提出“常形”與“常理”之說(shuō),以對(duì)應(yīng)蘇轍的看法(9)。這個(gè)奠定此后文人畫(huà)之價(jià)值基礎(chǔ)的詩(shī)人還知道,以燈取影務(wù)求真實(shí)的吳道子其實(shí)只是畫(huà)工而已。在他看來(lái),畫(huà)是不能以形似為目標(biāo)的(10)。擁有神話(huà)般名聲的晉代大畫(huà)家顧愷之早就說(shuō)過(guò)了,“遷想妙得”(顧愷之《魏晉勝流畫(huà)贊》)才是畫(huà)家取法物象的不二法門(mén)。結(jié)果,幾千年中國(guó)的藝術(shù)傳統(tǒng),一直在排斥用明暗語(yǔ)匯去再現(xiàn)世界。在中國(guó)文人眼中,這個(gè)世界如果不充滿(mǎn)詩(shī)意,就根本不值得觀看。至于投影,那是貶低自然的不雅之作。三視覺(jué)的全球化表面看來(lái),西方的觀看屬于蘇轍所反對(duì)的“頑空”,強(qiáng)調(diào)對(duì)具體物象的準(zhǔn)確描繪。但這種看法也太輕視西方的視覺(jué)傳統(tǒng)了。用“寫(xiě)實(shí)”和“寫(xiě)意”這樣一對(duì)似是而非的概念去區(qū)分東西藝術(shù),只能是一種無(wú)知。事實(shí)上,建基在古希臘傳統(tǒng)上的藝術(shù)是一種帶有文學(xué)色彩的敘事性藝術(shù)。盡管在基督教早期曾經(jīng)有過(guò)瘋狂的反偶像運(yùn)動(dòng),但圣像標(biāo)準(zhǔn)一旦建立,敘事技巧就遲早要在這一以人的形象為對(duì)象的藝術(shù)有機(jī)體內(nèi)重新生長(zhǎng)出來(lái)。15世紀(jì)所夸大的基督教和文藝復(fù)興的對(duì)立,掩蓋了這一真正的“重生”。對(duì)物象的描繪包含著敘事這一文學(xué)目標(biāo),原因在于要讓古代神話(huà)和宗教傳說(shuō)能夠落實(shí)到視覺(jué)上,從而影響世俗世界。這說(shuō)明,觀察本身也是文化建構(gòu)的想象性主體之一,而不僅僅是手段。觀察的主體容納了傳統(tǒng),同時(shí)也提示了探索的方向。所以藝術(shù)史不僅具有審美價(jià)值,更具有建構(gòu)觀察主體的文化功能。從問(wèn)題史的角度看,一個(gè)文化的進(jìn)程,取決于從這一文化當(dāng)中所提升的問(wèn)題意識(shí)究竟能夠達(dá)到什么樣的高度?！斑w想妙得”的傳統(tǒng)對(duì)視覺(jué)世界作了詩(shī)意的解釋,在中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)中凝聚起獨(dú)特的審美力量,但也讓觀察止于觀看,讓觀看止于審美。觀察的主體是一個(gè)與視覺(jué)文化傳統(tǒng)密切相關(guān)的核心問(wèn)題。我在這里不去談?wù)摫娝苤奈鞣剿囆g(shù)以及其中的觀察的技術(shù),我只以觀察為例,看西方是如何從自身的文化當(dāng)中提升問(wèn)題,又讓問(wèn)題導(dǎo)引,從而走到1839年的。在我看來(lái),視覺(jué)的全球化正是在這一年開(kāi)始的。16世紀(jì)的伽利略用他手制的望遠(yuǎn)鏡對(duì)準(zhǔn)太空,第一次清楚地看到月球表面的隕石坑,也第一次找到木星的四顆衛(wèi)星。這在科學(xué)史上也許可以一筆帶過(guò),但在觀察主體的建構(gòu)中,卻具有重大意義,是一次讓觀看跨越到觀察的突破。這說(shuō)明,正因?yàn)橛辛艘患苡^看的機(jī)器,才使觀察脫離經(jīng)驗(yàn)范圍,而成為新的傳統(tǒng)。傳統(tǒng)觀察只是肉眼觀看,這限定了對(duì)世界的解釋,不得不在經(jīng)驗(yàn)層面上進(jìn)行邏輯推演。這種觀察更多的是觀看。伽利略之后,觀察才真正開(kāi)始了自身的歷史,觀察才得以成為觀察自身。此后的發(fā)展是普通科技史所記載的事實(shí):開(kāi)普勒改進(jìn)伽利略的望遠(yuǎn)鏡,并創(chuàng)立折光學(xué),嘗試為機(jī)器觀察的結(jié)果尋找客觀標(biāo)準(zhǔn);笛卡爾發(fā)展折光學(xué)的同時(shí)建立了解釋幾何,讓數(shù)學(xué)與圖形成為一體;牛頓首次分析了光的構(gòu)成,愛(ài)因斯坦對(duì)光做出了相對(duì)論的解釋;波爾開(kāi)始量子力學(xué)的研究,海森堡則為測(cè)不準(zhǔn)原理建立數(shù)學(xué)模型,并在此基礎(chǔ)上重新解釋觀察的本質(zhì)。伴隨這一進(jìn)程的,除了望遠(yuǎn)鏡發(fā)明以外,還有兩件值得記載的事情:一為暗箱。它是在針孔成像原理基礎(chǔ)上設(shè)計(jì)制造的,是攝影發(fā)明以前歐洲各國(guó)風(fēng)行的一種觀看機(jī)器。正是這種觀看機(jī)器,建構(gòu)了那一時(shí)代的觀察主體。二是攝影。1839年攝影的發(fā)明向人類(lèi)提供了一整套視覺(jué)復(fù)制技術(shù),讓“眼前之物”成為永恒的視覺(jué)存在。無(wú)疑,攝影還改變了觀察主體的自我意識(shí),使其產(chǎn)生了深刻的變化。此后,隨著攝影在全球的普及,與攝影原理相一致的觀察主體順理成章地滲入到不同的視覺(jué)傳統(tǒng)中,最后讓圖像,包括其延伸的產(chǎn)品,成為新世界統(tǒng)一的視覺(jué)表征符號(hào)。在笛卡爾的研究中,他不僅把暗箱等同于肉眼,甚至,他要求用暗箱來(lái)取代肉眼,以暗箱的客觀性去顛覆肉眼的經(jīng)驗(yàn)性,從而為視覺(jué)解釋尋求終極答案。在笛卡爾的想象里,眼睛這個(gè)觀看的器官應(yīng)該脫離肉身,才能成為觀察的有效工具(11)。笛卡爾時(shí)代不可能預(yù)言攝影術(shù),所以他只能用理性的觀察來(lái)取代感性的觀看。在這里,人們已經(jīng)看出,攝影術(shù)的意義是,把觀察結(jié)果留存,復(fù)制為成品,讓脫離肉眼的觀察轉(zhuǎn)變?yōu)楠?dú)立的圖像世界。從這個(gè)意義看,攝影是西方視覺(jué)探索的必然產(chǎn)物,更是建立具有現(xiàn)代意義的觀察主體的惟一路徑。笛卡爾只是一個(gè)現(xiàn)成的例子。歷史學(xué)家已經(jīng)發(fā)現(xiàn),暗箱和攝影機(jī)在塑造西方的觀察主體方面起著關(guān)鍵作用,而隱藏在這一作用背后的,則是對(duì)世界的理性解釋。理性使觀察的客觀性成為可能,并使觀察成為一種理念。西方藝術(shù)發(fā)展一直隱含著這些解釋,而構(gòu)成其基礎(chǔ)的,便是今天早已為人所知的焦點(diǎn)透視法。這個(gè)透視法,表面看符合肉眼觀看的一般規(guī)律,實(shí)質(zhì)上,它卻是建立視覺(jué)秩序的保證,是規(guī)訓(xùn)視覺(jué)世界的依據(jù)和前提。有太多人過(guò)于輕率地從藝術(shù)角度去理解透視法,卻忽視了透視法在建立視覺(jué)秩序方面的社會(huì)作用。的確,焦點(diǎn)透視是15世紀(jì)歐洲文藝復(fù)興的重要成果,在藝術(shù)界,焦點(diǎn)透視甚至成為規(guī)范藝術(shù)家如何觀看的教條之一。但是,焦點(diǎn)透視并不僅僅屬于藝術(shù),它是建構(gòu)觀察主體的框架,是使觀看演變?yōu)橛^察的條件。它統(tǒng)一了肉眼、暗箱和攝影機(jī)的取景方式,或者,反過(guò)來(lái)說(shuō),它使肉眼、暗箱和攝影機(jī)具備了同一性。從這一意義來(lái)說(shuō),肉眼就是暗箱或攝影機(jī),暗箱和攝影機(jī)就是肉眼。誠(chéng)如笛卡爾所說(shuō),暗箱是脫離身體的肉眼(攝影機(jī)又何嘗不是),而肉眼,一旦獲得暗箱和隨后的攝影機(jī)的規(guī)約,便也開(kāi)始了脫離其所依賴(lài)的經(jīng)驗(yàn)世界的想象旅程,讓觀看演變?yōu)橛^察。雖然攝影史告訴我們,通過(guò)攝影機(jī)的取景框,人們可以重獲經(jīng)驗(yàn)式的觀看,但這觀看,因?yàn)橐詳z影機(jī)所提供的方式為前提,所以也就和沒(méi)有攝影機(jī)的經(jīng)驗(yàn)世界大不一樣,是一個(gè)全新的由圖像進(jìn)而由影像所構(gòu)成的視覺(jué)世界。這也是攝影之所以被認(rèn)可為藝術(shù)的原因。攝影術(shù)只能建立在焦點(diǎn)透視的一般原理上,讓觀察成為觀察,也讓為觀察而建立標(biāo)準(zhǔn)的折光學(xué)和解析幾何學(xué)成為實(shí)證之學(xué)。站在伽利略、開(kāi)普勒、笛卡爾這樣一批科學(xué)家的立場(chǎng)上,攝影的發(fā)明是理所當(dāng)然的,是觀察的合理延伸。而由攝影所產(chǎn)生的圖像,只要符合折光學(xué)標(biāo)準(zhǔn),其客觀性也不容置疑。但是,站在與之相異的視覺(jué)文化的立場(chǎng)上,尤其站在中國(guó)傳統(tǒng)觀看的立場(chǎng)上,焦點(diǎn)透視卻是毀滅詩(shī)意的可怕殺手。四獨(dú)立美學(xué)意識(shí)的缺失和排除了傳統(tǒng)“圖像”的美學(xué)因素對(duì)詩(shī)意的毀滅提醒我們,至少在觀察成為理性思考對(duì)象之前,或者在攝影術(shù)發(fā)明之前,圖像世界是一個(gè)類(lèi)似馬克斯·韋伯所描述的“魔術(shù)花園”(12),視覺(jué)成像則是一個(gè)與靈氣息息相通的神秘感應(yīng)過(guò)程,其中的秘訣難以被外人所掌握。所以,藝術(shù)史把偉大的藝術(shù)家描述成少見(jiàn)的天才,藝術(shù)史就是一部記錄天才的歷史。這樣一種書(shū)寫(xiě)方式,其價(jià)值觀幾乎沒(méi)有受到質(zhì)疑,也就可以理解了。同樣,當(dāng)西方視覺(jué)文化進(jìn)入中國(guó)時(shí),一方面,“寫(xiě)實(shí)”風(fēng)格受到少有的追捧(自然各懷目的),因?yàn)槠渲械摹氨普妗毙Ч?的確頗讓習(xí)慣于文人畫(huà)體系的畫(huà)人與大眾感到驚訝;另一方面,則是堅(jiān)持詩(shī)意的傳統(tǒng)立場(chǎng),拒斥“寫(xiě)實(shí)”,把“寫(xiě)實(shí)”和“媚物”視為一體。不管是贊同者還是反對(duì)者,少有人去深入了解“寫(xiě)實(shí)”風(fēng)格與以上簡(jiǎn)述的觀察歷史的關(guān)系,更沒(méi)有人注意到,所謂理性觀察的知識(shí)體系,在建構(gòu)觀察主體方面起到了何等重要的作用,其最重要的結(jié)果,就是對(duì)圖像世界“魔術(shù)花園”的徹底顛覆,把視覺(jué)成像從花園中遷移出來(lái),使之成為一種操作簡(jiǎn)易的程序,而為大眾所掌握。這就是圖像的去魅化(13)。推動(dòng)這一進(jìn)程的,如上所述,是一種觀察的理性。讓這一進(jìn)程加快速度的,則是一項(xiàng)發(fā)明,攝影術(shù)的發(fā)明;是一部機(jī)器,進(jìn)行觀看并復(fù)制其觀看結(jié)果的機(jī)器,也就是攝影機(jī)。對(duì)抗外來(lái)視覺(jué)體系入侵的有效方式只能是美學(xué),所以近百年來(lái)關(guān)于本土藝術(shù)獨(dú)特性的解釋充斥了藝術(shù)理論領(lǐng)域。排除其對(duì)歷史解釋的牽強(qiáng)附會(huì),無(wú)可否認(rèn)的是,這些美學(xué)解釋同樣是一種對(duì)觀察主體的重新建構(gòu),是應(yīng)對(duì)新環(huán)境挑戰(zhàn)的文化產(chǎn)物,從宗白華《美學(xué)散步》所提出的“出水芙蓉”與“錯(cuò)采鏤金”式的東方主義的“互補(bǔ)”審美原則和“節(jié)奏意識(shí)”,到李澤厚《美的歷程》所列舉的“合目的性合規(guī)律性”的、復(fù)雜而又?jǐn)?shù)學(xué)化的審美方程式,包括流行的“意象美”之類(lèi)的大眾化說(shuō)教,都可以視為同一努力的不同結(jié)果。其實(shí),檢討其中的錯(cuò)對(duì)得失很可能意義不大,被民族主義和傳統(tǒng)主義所包裝的美學(xué)體系,在抗衡外來(lái)視覺(jué)體系方面起到了關(guān)鍵作用,并直接影響了本土的藝術(shù)實(shí)踐。但是,不容樂(lè)觀的是,一旦落實(shí)到觀察本身,觀看機(jī)器的普遍原理卻會(huì)成為瓦解民族主義和傳統(tǒng)主義美學(xué)的有力武器。我們可以描述和建構(gòu)屬于自身才有的審美,可以保留從古至今的獨(dú)特趣味,但是,我們不能想象除了“西方”的攝影機(jī)之外,還會(huì)有一部“東方”的攝影機(jī),因?yàn)橹灰菙z影機(jī),其光學(xué)原理都是一樣的,既建基在焦點(diǎn)透視的基礎(chǔ)上,也符合肉眼的取像過(guò)程。幸好從圖像實(shí)踐角度看,攝影的“客觀性”也是一種趣味假設(shè),一旦排除“科學(xué)攝影”的實(shí)證目標(biāo),運(yùn)用攝影對(duì)世界再作解釋,就成為了個(gè)人觀看的神圣權(quán)利,而為那些堅(jiān)持從藝術(shù)方面理解圖像的人們提供了廣闊的天地。然而,影響仍然是持久而不可逆轉(zhuǎn)的。嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)是,如果沒(méi)有相應(yīng)的美學(xué)氛圍,缺少?gòu)男【徒溟g的傳統(tǒng)教育,年輕一代究竟如何才能接受傳統(tǒng)山水畫(huà)的說(shuō)教,從元明清水墨藝術(shù)中讀解出“逸筆草草”之類(lèi)的文人雅趣?相反,在圖像泛濫的當(dāng)下,攝影機(jī)已經(jīng)成為日常生活的一項(xiàng)隨意行為,每個(gè)人都過(guò)于輕易地被拍和拍照,與之相聯(lián)系的圖像與影像世界就成為普通知識(shí),塑造著社會(huì)大眾的觀察主體;甚至連畫(huà)家也不能免除這種影響,以圖像為對(duì)象的創(chuàng)作或摹仿圖像效果的繪畫(huà),近年來(lái)成為藝術(shù)界的一種流行風(fēng)氣,便是一個(gè)明證。對(duì)圖像去魅化的運(yùn)動(dòng)從攝影開(kāi)始,但到了數(shù)碼成像成為日常景觀時(shí),這種去魅化的力度與強(qiáng)度才充分顯現(xiàn)出來(lái)。圖像去魅,說(shuō)明視覺(jué)成像不再神秘,今天,人們討論虛擬世界,其實(shí)只是圖像去魅化之后的產(chǎn)物。自然,從視覺(jué)研究角度看,虛擬世界本身就是視覺(jué)全球化的一個(gè)合理結(jié)果,是從1839年以來(lái),機(jī)器觀看與復(fù)制的必然發(fā)展。反過(guò)來(lái)也一樣,視覺(jué)全球化的前提必須是視覺(jué)成像從過(guò)去那種個(gè)人或集體靈感的神秘過(guò)程中解脫出來(lái),變成一種簡(jiǎn)單易行的操作程序,成為視覺(jué)世界彼此相通的既定秩序,才有可能。從這個(gè)意義來(lái)說(shuō),虛擬世界對(duì)于圖像的“魔術(shù)花園”而言,其實(shí)相當(dāng)真實(shí),過(guò)去那個(gè)我們自以為真實(shí)的世界,反而充滿(mǎn)了偶像式的迷霧。今天,構(gòu)成我們視覺(jué)世界的主要因素是數(shù)碼成像。不僅大量?jī)r(jià)格便宜操作簡(jiǎn)單的數(shù)碼相機(jī)在支持著這一世界的成像過(guò)程,而且,桌面上的屏幕,以及屏幕上不斷閃現(xiàn)的來(lái)自互聯(lián)網(wǎng)的圖形化信息和背后驚人的海量圖像庫(kù),也讓視覺(jué)變得如此泛濫,使得任何視覺(jué)成像的神秘性,包括其殘余,也被輕易地滌蕩一空。但這還是表面現(xiàn)象。獲取圖像的簡(jiǎn)易并不能最終摧毀圖像的“魔術(shù)”性質(zhì),只有繼續(xù)通過(guò)數(shù)碼技術(shù)破解成像原理,用計(jì)算機(jī)語(yǔ)言編寫(xiě)更為復(fù)雜的視覺(jué)世界,圖像才能最終從“魔術(shù)花園”中搬離,成像的同一性才會(huì)在更為廣泛的基礎(chǔ)上得到認(rèn)可,從而讓視覺(jué)全球化成為新的視覺(jué)現(xiàn)實(shí)。在這方面,電子游戲充當(dāng)了視覺(jué)探索的先鋒。呈現(xiàn)在屏幕上的日趨擬真化的圖像,既證實(shí)了背后的成像技術(shù)的發(fā)展,也呈現(xiàn)了視覺(jué)全球化進(jìn)程中的無(wú)政府主義式的癲狂。很少有外人會(huì)了解那些每年都推出更新版的游戲工作小組的工作狀況,尤其對(duì)其中的視覺(jué)摹擬的認(rèn)識(shí)。就電腦技術(shù)而言,圖像只是一種在二維平面上對(duì)三維的表達(dá),是一種視覺(jué)的虛擬和深度的假設(shè),其成像的復(fù)雜程度,其實(shí)并不包含任何對(duì)其技術(shù)在性質(zhì)上的改變。電腦專(zhuān)家會(huì)輕易地把屏幕上的復(fù)雜圖形還原成一系列的三角形(14)。他們告訴你,圖形的復(fù)雜程度取決于把對(duì)象拆解為三角形的細(xì)分程度,兩者之間的關(guān)系是成正比的。就三角形而言,它只是對(duì)寬度、高度和深度的一種數(shù)學(xué)表達(dá),呈現(xiàn)為圖像后,便達(dá)成三維的假象。三角形的細(xì)分程度取決于電腦的運(yùn)算速度,電腦的運(yùn)算速度,則取決于電腦芯片的技術(shù)發(fā)展。就計(jì)算機(jī)發(fā)展而言,其目標(biāo)是對(duì)越來(lái)越小的面積、越來(lái)越大的空間和越來(lái)越快的傳送速度的技術(shù)追求。顯然,對(duì)圖像的拆解程度,同時(shí)也是對(duì)圖像的擬真程度,是和這一技術(shù)的進(jìn)程密切相關(guān)的。我在這里不討論數(shù)碼成像的技術(shù)問(wèn)題,那是一個(gè)專(zhuān)門(mén)的科學(xué)領(lǐng)域。我關(guān)心的是隱藏在這一成像方式背后的新的文化含義,以及這一含義和視覺(jué)傳統(tǒng)的復(fù)雜關(guān)系。讓我吃驚的是,存在于西方視覺(jué)文化中的幾何傳統(tǒng),落實(shí)到歷史,不僅有科學(xué)中的折光學(xué)和解析幾何學(xué),有觀看秩序中的透視學(xué),有繪畫(huà)和雕塑中對(duì)形體塑造和構(gòu)圖原則的技法規(guī)約,還一直引申為今天的數(shù)碼成像。曾經(jīng)有癡迷于電子游戲視覺(jué)逼真效果的朋友告訴我,所有擬真度的工作,其實(shí)只是一種日趨復(fù)雜的運(yùn)算而已。比如陽(yáng)光下的樹(shù)林,光線(xiàn)變幻莫名、陰影橫陳、枝干與樹(shù)葉交錯(cuò),有工作小組成員用數(shù)碼相機(jī)大量拍照,然后輸入電腦進(jìn)行大規(guī)模的運(yùn)算,最后拆分為如前所述的一套復(fù)雜而有序的三角形模式,從而形成可以還原現(xiàn)場(chǎng)視覺(jué)效果的框架,再以此為基礎(chǔ)去添加和形構(gòu)表象細(xì)節(jié)。從這個(gè)角度看,所謂“逼真”,指的是一種計(jì)算機(jī)意義上的“填料”工作,只是,其所填的“料”,是通過(guò)特定程序而加以實(shí)施的。這說(shuō)明,從數(shù)碼成像原理看,“效果”和“框架”是分離的。支撐框架的是程序運(yùn)算,程序運(yùn)算背后的是電腦技術(shù)的發(fā)展。所謂“效果”,指的是一種經(jīng)填料后呈現(xiàn)在屏幕上的圖像。五視覺(jué)的全球化與圖像的去魅化有了這個(gè)基礎(chǔ),我想我們可以再回過(guò)頭去考察視覺(jué)的歷史。我們會(huì)很快發(fā)現(xiàn),所謂視覺(jué)的文化傳統(tǒng),往往和呈現(xiàn)的效果有關(guān)系,是與表象相聯(lián)系的一系列解釋?？蚣苁请[藏在這表象背后的。本來(lái),我指的是在攝影術(shù)發(fā)明以前,盡管西方也存在著對(duì)觀察及其框架的探討,但視覺(jué)作為一種文化現(xiàn)象,和其中的觀看意識(shí)還是匹配的。至少,存在于西方藝術(shù)傳統(tǒng)中的若干視覺(jué)因素,在意義的解釋上,在視覺(jué)效果的呈現(xiàn)上,還沒(méi)有表現(xiàn)出特別的滲透力。盡管對(duì)逼真的追求成為他們的目標(biāo),但這一目標(biāo)落實(shí)到歷史中,仍然表現(xiàn)出復(fù)雜的文化狀況,而難以簡(jiǎn)單歸類(lèi)為“逼真”本身。真正造成西方視覺(jué)文化擴(kuò)張的力量來(lái)自對(duì)觀察的探求,這一探求,在相當(dāng)一段時(shí)間里是屬于科技史的范疇。但是,隨著攝影術(shù)的發(fā)明,通過(guò)機(jī)器復(fù)制而生產(chǎn)的圖像史出現(xiàn)了,結(jié)果是,觀察、觀看和視覺(jué)解釋之間的分類(lèi)逐步被打破,人們?cè)絹?lái)越發(fā)現(xiàn),原來(lái)觀察、觀看和對(duì)視覺(jué)的文化解釋是互有關(guān)聯(lián)的。甚至,還出現(xiàn)了一種源自?xún)?nèi)部的顛覆:觀察對(duì)觀看的顛覆,然后是對(duì)傳統(tǒng)視覺(jué)解釋體系的顛覆。這一顛覆的結(jié)果是,原有的表象世界被更新,新的表象世界開(kāi)始涌現(xiàn)。在藝術(shù)史中,不管東方還是西方,對(duì)物象描繪的神秘性一直是維護(hù)這一行業(yè)的神圣性的條件,也是圖像的“魔術(shù)花園”存在的前提,它表現(xiàn)為對(duì)表象的美學(xué)追求,并因不同的表象呈現(xiàn)以及背后不同的觀看與描繪體系,而形成不同的審美傳統(tǒng)。但是,正像工業(yè)文明從英國(guó)發(fā)源,經(jīng)過(guò)數(shù)百年的發(fā)展而漫延為全球的現(xiàn)代化浪潮一樣,視覺(jué)也因其中的突變,觀察對(duì)觀看的顛覆,機(jī)器復(fù)制圖像對(duì)手工描繪的顛覆,最后是數(shù)碼成像對(duì)傳統(tǒng)成像的顛覆,而形成了一種全球化的趨勢(shì)。這一趨勢(shì),同時(shí)伴隨著圖像的去魅化而得到了空前的發(fā)展。由此可見(jiàn),視覺(jué)的全球化和圖像的去魅化是一致的,是同一趨勢(shì)當(dāng)中兩個(gè)不同的發(fā)展面向。重要的還不是視覺(jué),而是對(duì)觀察主體的建構(gòu)與塑造。視覺(jué)傳統(tǒng)的分崩離析最終是和這一主體的重新建構(gòu)有關(guān)聯(lián)的。很難設(shè)想一個(gè)終日浸泡在電腦屏幕上的人,會(huì)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的筆墨韻味發(fā)生興趣,更遑論去欣賞元代以來(lái)的文人雅趣。這一事實(shí)讓那些熱衷于從美學(xué)角度尋求獨(dú)立于觀察領(lǐng)域之外的價(jià)值解釋的人們感到困窘。在一個(gè)全球化的環(huán)境中,視覺(jué)風(fēng)格的差異性與其說(shuō)是一種價(jià)值信仰,不如說(shuō)是一種文化策略。視覺(jué)競(jìng)爭(zhēng)只發(fā)生在表象領(lǐng)域,是對(duì)種種不同效果的出色謀劃,而其深層的技術(shù)基礎(chǔ),也就是那個(gè)框架,那個(gè)成像的原理,卻越來(lái)越趨于一致。結(jié)果,視覺(jué)全球化在為圖像去魅的同時(shí),把不同的表象呈現(xiàn),或者,我用一種偏于傳統(tǒng)的說(shuō)法,把不同的視覺(jué)風(fēng)格的差異化追求,轉(zhuǎn)變成一種赤裸裸的文化政治,一種發(fā)生在全球化現(xiàn)場(chǎng)的利益沖突。而在這一涉及文化政治的利益沖突面前,關(guān)于民族的視覺(jué)認(rèn)同,就上升為重大的價(jià)值訴求,和國(guó)家正面形象的傳播連為一體。這自然是另外的一個(gè)問(wèn)題了,只是和這里所敘述的問(wèn)題密切相關(guān)。一之畫(huà)二)(7)參見(jiàn)董其昌《畫(huà)禪室隨筆》,盧輔圣主編《中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)》,上海書(shū)畫(huà)出版社1996年版。(8)“貴真空,不貴頑空,蓋頑空頑然無(wú)知之空,木石是也。若真空,則猶之無(wú)焉,湛然寂然,元無(wú)