唐樂(lè)蛇皮與唐樂(lè)

唐樂(lè)蛇皮與唐樂(lè)

3.蛇皮和唐代的go國(guó)樂(lè)器。近代,作為中國(guó)三弦的特征之一是琴筒雙面幪皮的質(zhì)地;在日本琉球有稱之為“蛇皮線”的。但是,在前所述及的元代、南宋時(shí)期的三弦是否亦具備這一特征呢?如果嚴(yán)格地說(shuō),目前還難下定論,因?yàn)樵谠膬墒自?shī)詞及其有關(guān)文字中,并無(wú)關(guān)于三弦形制、制作材料的記載;南宋墓石雕刻亦不能表明琴筒幪皮的質(zhì)地;此外,尚無(wú)其它史料說(shuō)明。然而,當(dāng)我們對(duì)以下史實(shí)作了分析之后,似乎能對(duì)這一問(wèn)題作一個(gè)較為明確的回答。首先,在中國(guó)的史籍中,對(duì)于與蛇皮有關(guān)的樂(lè)器,比較集中地出現(xiàn)在唐代,并且是在中國(guó)西南部的驃國(guó)。在《新唐書》的記載中,有關(guān)蛇皮的樂(lè)器共6件,其中,高麗1件,其余5件均在驃國(guó)。現(xiàn)將有關(guān)原文摘錄如下?！缎绿茣ざY樂(lè)志》載:“高麗伎,有彈箏、箏、文首箜篌、臥箜篌、豎箜篌。琵琶,以蛇皮為槽,厚寸余,有鱗甲,楸木為面,象牙為撥,畫國(guó)王形?！薄缎绿茣隆つ闲U傳》載,驃國(guó)獻(xiàn)其國(guó)樂(lè)至成都,韋皋復(fù)譜次其聲,所用樂(lè)器:“有文首箜篌二,其一長(zhǎng)二尺,腹廣七寸,鳳首及項(xiàng)長(zhǎng)二尺五寸,面飾虺皮,弦一十有四,項(xiàng)有軫,鳳首外向；其一頂有條軫。有鼉首箏二,……其一面飾彩花,傅以虺皮為別?！性祁^琵琶一,形如前,面飾虺皮,四面有牙釘,以云為首,軫上有花象品字,三弦,復(fù)手皆飾虺皮,刻捍撥為舞崑崙狀而彩飾之。有大匏琴二,復(fù)以半匏,皆彩畫之,上加銅甌,以竹為琴,作虺文橫其上……。有獨(dú)弦匏琴,以斑竹為之,不加飾;刻木為虺……。有三面鼓二,形如酒缸,高二尺,首廣下銳,上博七寸,底博四寸,腹廣不過(guò)首,冒以虺皮……。有小鼓四,制如腰鼓,長(zhǎng)五寸,首廣三寸五分,冒以虺皮……?！痹谝陨嫌涊d的驃國(guó)·樂(lè)器中,除5件“冒以虺皮”之外,尚有2件或“作虺文橫其上”,或“刻木為虺”,表現(xiàn)了驃國(guó)人對(duì)“虺”的崇拜,也許此為一種圖騰崇拜。其次,值得注意的是:作為目前已發(fā)現(xiàn)三弦最早的墓石雕的四川,在歷史上與驃國(guó)有密切關(guān)系。仍然是《新唐書二二二下·南蠻傳》的記載:“貞元中,王雍羌聞南詔歸唐,有內(nèi)附心異,牟桑遣使楊加明詣劍南西川節(jié)度使韋皋,請(qǐng)獻(xiàn)夷中歌曲,且令驃國(guó)進(jìn)樂(lè)人,于是皋作南詔奉圣樂(lè)?！?7同書還載:“雍羌亦遣弟悉利移城主舒難陀獻(xiàn)其國(guó)樂(lè)至成都,韋皋復(fù)譜次其聲,以其舞容樂(lè)器異賞,乃圖畫以獻(xiàn)?！?同上)文中所謂韋皋作“南詔奉圣樂(lè)”,或者“復(fù)譜次其聲”,均為在驃國(guó)等“夷中歌曲”的基礎(chǔ)上的改作,并且使用驃國(guó)樂(lè)器,因此,使前所述及的虺皮類樂(lè)器大量傳入四川,并由四川轉(zhuǎn)至京城長(zhǎng)安。正是在這種交流之中,使虺皮類樂(lè)器的良好的共鳴有可能被四川樂(lè)人所接受,用以改造弦鼗之制,而使三弦琴筒幪以虺皮。再次,是從大小忽雷的制作工藝考察。大忽雷與小忽雷是棒狀梨型的三弦龍首琵琶。與此相關(guān)的文獻(xiàn)記載頗豐富,主要有:《南部新書》、《樂(lè)府雜錄》、桂馥《小忽雷記》、陳文述《小忽雷記》、林紓《枕雷圖記》、梁?jiǎn)⒊丁疤一ㄉ取敝呗詺v及其他著作》,此外,清代孔尚任、顧彩還著有《小忽雷傳奇》。這些記載可與實(shí)物相印證。大忽雷為清末張瑞山的舊物。小忽雷項(xiàng)有“臣滉手制恭獻(xiàn)建中辛酉春”正書十一字。建中辛酉為唐德宗李適即位二年,當(dāng)為公元781年。據(jù)《南部新書》記載,唐代著名畫家韓滉到四川駱谷,得到一段堅(jiān)如紫石的珍貴木材,木理有金色紋線,乃請(qǐng)名工制成二琴,名為大小忽雷,獻(xiàn)于唐德宗李適。由此器形制看,龍首雙弦,弦吞入龍口,一珠中分為二,以蛇皮(或蟒皮)幪腹,檀木為槽?？芍?唐時(shí)四川一帶已具備以檀木為琴筒,用蛇皮(或蟒皮)幪制琴筒的工藝了。這也正為稍后出現(xiàn)的四川三弦的琴筒雙面幪以蛇皮(或蟒皮)作了工藝技術(shù)的準(zhǔn)備。由此似可推斷,四川廣元縣羅家橋墓石雕刻的三弦原型當(dāng)為琴筒雙面幪以蛇皮(或蟒皮)。4.三根弦與中外三弦樂(lè)器及唐宋道教的盛行。三根弦,作為三弦這一樂(lè)器的原生形態(tài)的一個(gè)特征,在其形成過(guò)程中,當(dāng)起著決定性的作用。然而,在弦鼗初期并不具備這一特征,目前又沒(méi)有發(fā)現(xiàn)其直接的先祖樂(lè)器。因此,唯有從較為廣泛的關(guān)系樂(lè)器中求索。根據(jù)中外學(xué)界前輩、同仁的研究成果,歷史上三根弦的樂(lè)器大致可舉如下數(shù)種。,(1)古埃及的涅非爾(Nefre),亦稱諾非爾(Nofre)。最早出現(xiàn)于公元前1300年左右埃及第十八王朝的墓畫之中。據(jù)田邊尚雄氏《三味線音樂(lè)史》考證,此樂(lè)器源于古代弓形“哈普”,將其弓形部分改為筆直的棒狀,全長(zhǎng)約1米左右;琴筒幪羊皮,弦用駱駝腸線,用弦軸將弦固定在琴筒下端到琴桿的上部之間。演奏時(shí),用右手的手指或小的指套,或細(xì)長(zhǎng)的撥子撥弦,有立奏,亦有坐奏。(2)塞他爾(Setar),相傳是12世紀(jì)由底里的詩(shī)人耶米爾,科斯羅(EmirKhosrau)發(fā)明的樂(lè)器,最初是三弦的撥彈樂(lè)器,其名稱的“Se”是“三”的意思,“Tar”是“弦”的意思,“Setar”就是“三弦”。但是,今天在伊朗流行的卻是四弦。另,在印度流行的塞他爾則稱為西他爾(Sitar),是作為一個(gè)樂(lè)器群的名稱。在清代《大清會(huì)典圖》和《皇朝禮器圖式》中記載的塞他爾是用絲弦2,鋼弦7,由右手手指或木撥彈其絲弦,鋼弦為共鳴弦,其形制是:“木柄通槽,下冒以革,面平背圓,形如匕,通長(zhǎng)三尺四寸二分五厘……”(《皇朝禮器圖式》)(3)印度尼西亞棒狀琵琶。據(jù)常任俠所掌握的資料,印度尼西亞佛教美術(shù)保若布陀爾(Barabotur公元7至9世紀(jì))佛塔上的雕刻,有幾例棒狀琵琶的形象,弦數(shù)以三弦為多。其雕刻年代相當(dāng)于唐代的后期。(4)嘉峪關(guān)魏晉墓室畫三弦阮咸琵琶。據(jù)牛龍菲氏《古樂(lè)發(fā)隱》第207頁(yè)載,嘉峪關(guān)3號(hào)墓37號(hào)前室西壁南側(cè)下層的阮咸琵琶音箱介于梨形和圓形之間。腹板上有系弦復(fù)手及半月形響孔一雙;長(zhǎng)頸,三弦有軫(上方二軫,下方一軫),似有品柱。奏法為橫持,左手按右手鼓之,似用指彈。(5)嘉峪關(guān)魏晉墓室磚畫三弦龜茲長(zhǎng)頸直項(xiàng)琵琶。同上書同頁(yè)載,六號(hào)墓中室西壁南側(cè)下層之樂(lè)器,音箱為梨形,腹板上有半月形響孔一（似應(yīng)有二個(gè)半月形響孔,但圖中僅見(jiàn)一個(gè));長(zhǎng)頸,圖中未見(jiàn)施軫之處;目見(jiàn)三弦,未見(jiàn)品柱。奏法為橫持,左手按弦,右手鼓之,似用指彈。(6)云崗石窟樂(lè)器雕刻中的阮。云崗石窟是開(kāi)鑿于北魏文成帝和平年間到孝文帝太和十八年(公元460—490)的30年間的石窟,其中有阮的演奏伎樂(lè)人雕刻,據(jù)肖興華發(fā)表于《中國(guó)音樂(lè)》1981年第2號(hào)的文章介紹,其中亦可能有三弦阮咸,文章說(shuō):“因?yàn)槿钤缫延惺€(gè)品位,如果三根弦的阮按四、五度音程關(guān)系定弦,它將有兩個(gè)半八度以上的音域?！?7)隋壁畫三弦琵琶。在韓淑德、張之年《中國(guó)琵琶史稿》中有敦煌壁畫摹本,其音箱為圓形,有三個(gè)軫,演奏者斜向演奏。(8)山東柳埠神通寺唐代基石伎樂(lè)雕刻阮咸。據(jù)溫增源《神通寺基臺(tái)伎樂(lè)雕刻初考》載,此為圓形音箱,直柄,三弦,演奏方式是橫抱、撥彈。(9)新疆石窟壁畫三弦琵琶。據(jù)周青葆《新疆石窟壁畫樂(lè)器述略》“唐宋時(shí)期的樂(lè)器”載,在克孜爾新1窟有三弦琵琶圖,琴體修長(zhǎng),成棒狀形,直頸,三個(gè)琴軫。周氏認(rèn)為,該樂(lè)器從形制到弦數(shù)與現(xiàn)今維吾爾彈撥樂(lè)器很相似。(10)新疆石窟壁畫三弦阮咸。同上書載,在克孜爾第77窟有此描繪。此窟開(kāi)鑿約在兩晉,但至唐宋才作畫,因而此器可視為唐宋樂(lè)器。琴體呈圓形,琴桿細(xì)長(zhǎng),軫已不清,但從清晰的弦數(shù)看,為三根弦的直頸阮咸。周氏還指出,“這種三弦樂(lè)器的出現(xiàn),是唐宋時(shí)期龜茲音樂(lè)的顯著特點(diǎn)?！?11)渤海樂(lè)中的三弦樂(lè)器。據(jù)吳釗、劉東升《中國(guó)音樂(lè)史略》(人民音樂(lè)出版社1983年)第194頁(yè)載,宋時(shí)一個(gè)將軍家中,曾經(jīng)由十個(gè)女樂(lè)工抱著一種“杴(qian音簽)琴”演奏渤海樂(lè)。杴琴,音箱呈正方形,以鐵為腔,兩面幪皮,張弦三根,抱在胸前彈奏。(12)唐代驃國(guó)龍首琵琶。據(jù)《新唐書二二二下·南蠻傳》載:“有龍首琵琶一,如龜茲制而項(xiàng)長(zhǎng)二尺六寸余,腹廣六寸,二龍相向?yàn)槭?有軫柱各三,弦隨其數(shù),兩軫在項(xiàng),一在頸,其復(fù)形如獅子”。31(13)唐代驃國(guó)云頭琵琶。同上書載:“有云頭琵琶一,形如前,面飾虺皮,四面有牙釘,以云為首,軫上有花,象品字,三弦,復(fù)手皆飾虺皮,刻桿撥為舞崑崙狀而彩飾之?！?14)唐·段成式《酉陽(yáng)雜俎·玉格》:“又,如一酒榼(音he),三弦,長(zhǎng)三尺,腹上廣下窄,背隆起。”此外,《舊唐書二九·音樂(lè)志》載有清樂(lè)用三弦琴。牛龍菲《古樂(lè)發(fā)隱》第222頁(yè)還例舉了(1)敦煌435窟北魏壁畫,(2)39窟盛唐壁畫、(3)112窟中唐壁畫、(4)159窟中唐壁畫、(5)9窟晚唐壁畫、(6)138窟晚唐壁畫,均有三根琴弦的彈弦樂(lè)器。如果對(duì)以上三根弦樂(lè)器作一數(shù)量上的統(tǒng)計(jì)的話,除外國(guó)三弦樂(lè)器由于資料所限,十分不全外,在中國(guó)境內(nèi)存在及出現(xiàn)過(guò)的三根弦樂(lè)器共18件,其中魏晉時(shí)期4件,隋代1件,唐宋時(shí)期13件。這也正與現(xiàn)有關(guān)于三弦正式形成于宋元時(shí)期的史實(shí)相吻合。亦即:魏晉、隋唐時(shí)期的三根弦樂(lè)器為中國(guó)三弦的正式形成奏出了先聲,奠定了基礎(chǔ)。雖然隨著考古資料的發(fā)現(xiàn),將來(lái)可能把中國(guó)三弦正式形成的年代往前追溯,但是,從現(xiàn)在資料看,中國(guó)三弦的正式形成年代只能上溯至南宋淳熙年間或稍早一些。因此,人們很自然地會(huì)產(chǎn)生疑問(wèn),為什么中國(guó)三弦到宋代才正式形成,而不會(huì)是在此之前呢?也正如岸邊成雄先生在《三味線的起源》中所說(shuō)的:“中國(guó)人是喜歡三(三才思想)和五(五行思想)的數(shù)字的,但是,為什么實(shí)際上又不太制作三弦、五弦的樂(lè)器呢?在琵琶中,五弦琵琶(在正倉(cāng)院有)之外,還喜歡制作六弦、七弦、八弦的東西,而真正的五弦琵琶卻不制作。印度的五弦琵琶,在唐代作為佛教音樂(lè)之一而傳入東南亞,成為三弦琵琶出現(xiàn)在爪哇的保若布陀爾的雕刻中。緬甸(驃國(guó))的樂(lè)器雖然可以在唐代文獻(xiàn)(《新唐書·南蠻傳》)中詳盡地見(jiàn)到,可是不傳于唐土。”這到底是為什么呢?為了試圖回答這一問(wèn)題,以下擬從兩個(gè)方面略作闡述。一是從樂(lè)器發(fā)展史觀考察。對(duì)于我國(guó)弦樂(lè)器的發(fā)展問(wèn)題,林友仁、牛龍菲兩氏均有論述。林氏在《七弦琴與琴曲聲韻發(fā)展的我見(jiàn)》,提出了七弦琴三個(gè)發(fā)展階段的假說(shuō):第一階段——一弦一音不定制階段(不晚于周～不晚于西漢);第二階段——一弦多音的過(guò)渡階段(最晚在西漢～魏末前)；第三階段——一弦多音的定制階段。牛氏在《古樂(lè)發(fā)隱》中亦論及了多弦異音、復(fù)弦多音、一弦多音的發(fā)展情況。他們雖然論述的是七弦琴、瑟、筑、臥箜篌,但是其中原理卻帶有普遍性。即在弦樂(lè)器的發(fā)展歷程中,經(jīng)歷過(guò)一弦單音一以一弦單音為基礎(chǔ)的多弦異音——以一弦多音為基礎(chǔ)的復(fù)弦多音。然而,至此并沒(méi)有停滯,隨著演奏技巧的豐富和提高,在立足于一弦多音的復(fù)弦多音的基礎(chǔ)上,還會(huì)逐漸尋其適應(yīng)樂(lè)器性能、審美觀、哲學(xué)思想體系的弦制,并使其定制。正由于這一規(guī)律性使然,所以,我國(guó)弦樂(lè)器在先秦時(shí)期有二十五弦、二十七弦、二十弦、十五弦、十三弦、十弦,而到魏晉定制為七弦琴、十三弦箏,并出現(xiàn)四弦曲項(xiàng)琵琶、五弦琵琶、三弦阮咸,到唐代又定制為四弦琵琶、五弦琵琶,并出現(xiàn)二弦奚琴,醞釀著以三弦為名的這一樂(lè)器。因此,我們可以說(shuō),二弦奚琴和三弦的出現(xiàn)是樂(lè)器發(fā)展到一定歷史階段的必然產(chǎn)物。其必然性在于:經(jīng)歷了一弦單音、復(fù)弦異音、復(fù)弦多音等階段鍛煉之后的演奏者,已經(jīng)具備了相當(dāng)豐富的樂(lè)器知識(shí)和較高的一弦多音的演奏技巧,而追求更為簡(jiǎn)而豐富的樂(lè)器品種。二是從社會(huì)背景和哲學(xué)思想淵源探尋。牛龍菲氏的以下論點(diǎn)是正確的:“一種新型樂(lè)器的發(fā)明,如同一切不同于以往的發(fā)明一,必有一種新的指導(dǎo)思想?！倍@種新的指導(dǎo)思想又必定產(chǎn)生于一定的社會(huì)背景。中國(guó)三弦的產(chǎn)生和出現(xiàn),當(dāng)與唐宋時(shí)代道教的盛行及其指導(dǎo)思想有關(guān)。道教作為地道的中國(guó)土生土長(zhǎng)的宗教,淵源于古代的巫術(shù)。秦漢時(shí)期的神仙方術(shù),開(kāi)創(chuàng)于東漢至魏晉南北朝時(shí)期,其興盛和發(fā)展是在隋唐到北宋時(shí)期。據(jù)卿希泰的研究,在這一時(shí)期,道教被改造成為封建統(tǒng)治的御用工具,而受到統(tǒng)治者的崇拜和扶植。在隋代,隋文帝尊道士焦子順為天師,特為他在皇宮附近建五通觀。隋煬帝道拜茅山道士王遠(yuǎn)知為師。唐代為李家王朝,因道家以李冉為祖,故唐皇自稱老子之后,更取崇道政策。至宋代,趙家王室對(duì)道教亦極力提倡。在封建統(tǒng)治者的大力扶植下,一時(shí)道教大盛,道士人數(shù)大增,宮觀規(guī)模日益壯觀,神仙系統(tǒng)也更加龐大,經(jīng)書數(shù)量益增,并匯編成藏,正式刊行;道經(jīng)研究蔚然成風(fēng),道教理論大為發(fā)展,著名的道士和道教學(xué)者相繼出現(xiàn),如隋唐時(shí)期的王遠(yuǎn)知、孫思邈、成玄英、王玄覽、司馬承禎、吳筠、李榮、呂洞賓、施肩吾;五代十國(guó)的杜光庭、閭丘、方遠(yuǎn)、彭曉、譚峭；北宋時(shí)期的陳搏、張伯瑞、陳景元等。正是在這一社會(huì)背景之下,使道教思想深入人心。道教是以“三一為宗”的,即“天、地、人三者合一以致太平”,“精氣神三者混一而成神仙”,由此演變出“長(zhǎng)生不老”、“肉體飛升”、“氣化三清”等觀念,而構(gòu)成了道教的思想體系,并形成了以“三”為重的觀念。有“三一”、“三才”、“三元”、“三清”之說(shuō)。三弦之“三”正與道教觀念相合,因此,在唐宋時(shí)代道教盛行、道教思想廣泛傳播之后或與之同時(shí),在民間用三弦來(lái)附會(huì)道教觀念是十分自然的。直接以道教思想來(lái)解釋三弦的文字,雖然目前在中國(guó)已難找到。但是在日本沖繩卻還保存著以下這一《唐三弦說(shuō)》而與道教思想相貫通?，F(xiàn)轉(zhuǎn)引如下:“唐三弦說(shuō)曰:夫三弦者,三神也,象天地人也。昔黃帝之所作,上圓象天也,下方法地也,三之弦法人也。大弦為君,中弦為臣,小弦為民。大弦聲濁,不可多彈,所謂為人君勿聽(tīng)、勿見(jiàn)、勿言之德也。中弦聲和,上諫君,下教民,臣之道也。小弦聲清廉而勞萬(wàn)事,民之道也。愚按:人能彈弦時(shí),左手為上,以達(dá)化生陰陽(yáng)五行之音；右手為下,以學(xué)循序人事之弦,此下學(xué)上達(dá)之理也。天地