黃釉瓷扁壺中的樂午

黃釉瓷扁壺中的樂午

1973年5月，河南省博物館在洛陽紅河屯村挖掘了北齊墓。該墓隨葬品共77件,其中飾以樂午圖像的黃釉瓷扁壺4件?，F(xiàn)就扁壺的樂午內(nèi)容初步分析如下。扁壺腹部的樂午場面由五人組成:中間一人,腳踩蓮花座,反首回顧,作午狀;左邊二人,有髭須者吹橫笛,另一人側(cè)身目視午者,雙手揚起作拍狀;右邊二人,一人手執(zhí)琵琶,橫抱于懷作彈奏狀,另一人面向午者,雙手擊拔(圖一)。五人均身穿窄袖廣衫,腰間系帶,著半筒高靴,頭帶胡帽,深目高鼻,完全屬于當時的西域人形像。這組樂午圖象,是北朝時期少見的藝術佳作,它的題材,無論從午者的午姿、服飾,還是從樂人所使用的樂器來看,都和唐代記載的胡騰午極其相近。關于胡騰午在全唐詩中收有兩首,現(xiàn)摘錄如下:劉言史《王中丞宅夜觀午胡騰》:“石國胡兒人見少,蹲午尊前急如鳥,織成蕃帽虛頂尖。細氈胡衫雙袖小。手中拋下葡萄盞,西顧忽思鄉(xiāng)路遠,跳身轉(zhuǎn)谷寶帶鳴,弄腳繽紛錦靴軟。四座無言皆瞠目,橫笛琵琶遍頭促,亂騰新毯雪朱毛,彷佛輕花下紅燭?！崩疃恕逗v兒》:“胡騰身是涼州兒,肌膚如玉鼻如錐、桐布輕衫前兒卷,葡萄長帶一邊垂。帳前跪作本音語,拾襟挽袖為君午,揚眉動目踏花氈,紅汗交流珠帽偏。環(huán)行急蹴皆應節(jié),反手叉腰如卻月,絲桐忽奏一曲終,鳴鳴畫角城頭發(fā)?！眲?、李二人的詩,對胡騰午作了極為生動的描寫,用來形容扁壺中的樂午圖像構思恰相符合。雖然二位詩人不可能將胡騰午的動作與所使用的示器全部記錄下來,但是,抓住了胡騰午的基本特征。從跳午的是什么人,身穿什么服裝,樂隊所使用的主要樂器和該午的主要午蹈語匯都清楚的描寫到了。因此,我們從詩中分析:胡騰午來自西域,午此午者大都是石國人,均系男子。五人高鼻深目的形像和詩中描述相近。從服飾上看,午人正如劉詩中說的“織成蕃帽虛頂尖,細氈胡衫雙袖小。”午者頭戴正是虛頂尖的蕃帽,身穿雙袖窄小的胡衫,因衣袖窄長,故午時先要“拾襟挽袖”。扁壺上的午者,雙袖上所刻劃出來的幾道陰紋,也正是“拾襟挽袖”所形成的自然衣皺。午者的長衫前后掀起,前衫上卷,掖于腰間,也和詩中“桐布輕衫前后卷”相吻合?！板\靴軟”一句是指午者腳穿的半筒高靴。遺憾的是“葡萄長帶一邊垂”沒能在午者的服飾上反映出來。按詩中分析,可能是在長帶上織繡或繪畫出葡萄形狀的圖案,也許綴有假葡萄的裝飾。從午者的形體動作分析:午者的姿態(tài),正是手足如弓形,左腳掌觸地為旋轉(zhuǎn)軸心,右膝提起,右臂上抬,手心向下,左膊下垂,勾手如月,正要回首環(huán)行一周之勢。和詩中所描寫的“反手叉腰如卻月”這一胡騰午的主要動作相一致。制作此壺的工匠,選取了胡騰午一霎那的優(yōu)美午姿,突出了“反手叉腰如卻月”這一典型的午蹈動作。從整個構圖來看,中間午者雖小,由于采取了烘托手法,顯得尤為突出,這是我國民間藝人一種別具匠心的藝術結晶。從使用的樂器來看,如詩中所云為胡騰午伴奏的中心樂器是琵琶,橫笛,銅鈸,也在扁壺圖像中確切的映出來了。樂人所使用的這具琵琶腹呈半梨形,直項,五弦五柱。據(jù)《新唐書·禮樂志》記載:“五弦如琵琶小,北國所出,舊以木撥子彈,樂工裴神符初以手彈,太宗悅甚,后人習為琵琶?！逼渌嘘P史書記載與此大同小異。我們細觀扁壺圖像中的這具琵琶,演奏的樂人沒用撥子,而是手彈,即手琵琶。從現(xiàn)已發(fā)表的北朝時期雕刻·繪畫上的伎樂人與伎樂天演奏琵琶的形式來看,當時無論演奏五弦琵琶或曲項琵琶的樂人全是把五弦琵琶和曲項琵琶橫抱于懷,大多數(shù)是用撥子彈奏的,但也有例外,例如:云崗石窟的第十六窟有一龕楣浮雕伎樂,左邊一五人,樂人奏曲項琵琶,橫于懷中,觀其指法很明顯無撥子而是手彈(圖二)。再者,魏永熙三年的一個佛造像背光上的浮雕伎樂,共六個伎樂天,其中彈琵琶的樂人也是手彈,無撥子(圖三)。以上二圖像說明,北朝時期已經(jīng)出現(xiàn)了手琵琶。這雖然是佛教神化了的伎樂,但它也超脫不了當時的現(xiàn)實生活,仍是以現(xiàn)實的音樂生活為主要依據(jù)的。所以,我認為北朝時期不僅有手彈曲項琵琶而且有了手彈五弦琵琶。扁壺樂人手彈五弦琵琶證實了唐太宗的樂工裴神符不是手彈五弦的創(chuàng)始者。在他“初以手彈”的一百多年前的北齊時期手擋五弦的演奏方法就已經(jīng)被民間樂人所掌握,并且應用到實際的音樂演奏中。五弦琵琶隨天竺樂傳入,外形雖與琵琶相似,但五弦琵琶的頸部是直的,不象曲項琵琶那樣向后彎曲,形體也較瘦長,比琵琶小。在北齊響堂山石刻造像中有一五弦浮雕,此刻雖殘,但琵琶的五個弦軸仍清晰可辨(圖四),這具琵琶直項,腹呈半梨形,用撥子。和扁壺圖像中的五弦琵琶造型相同。五弦琵琶最早見于文獻的是隋代阇那崛多翻譯的《佛本行集經(jīng)》。該壺和響堂山五弦琵琶的相繼出現(xiàn),不僅彌補了這個時期文獻記載的不足,而且對于五弦琵琶的時代特征及其彈奏方法都提供了具體的珍貴資料。另外,圖像中的橫笛,從吹奏者的姿態(tài)與指法來看和現(xiàn)代民樂使用的橫笛相似。圖像中的銅鈸,呈正園形,園板中央凸起半球狀為鈸碗,鈸碗中間的園孔是系帶子用的。《舊唐書·音樂志》說:“銅鈸,亦謂之銅盤,出西戎及南蠻,其園數(shù)寸,相擊以和樂也?！便~鈸是打擊樂中擊器的一種,在伴奏中起到了加強節(jié)奏和烘托氣氛的作用。圖像左邊有一未執(zhí)樂器的伎人,側(cè)身注視午者,伸舉左右手作拍狀。據(jù)文獻記載,在唐以前,音樂,午蹈,歌唱是緊密結合的,有樂則必有歌和午,即是“歌者樂之聲午者樂之容。”觀此伎人的形態(tài)可能是在為胡騰午伴唱,也或許以擊掌來掌握樂隊的旋律和午者的節(jié)奏。過去在河北臨漳即北齊鄴城附近被盜的一座北齊墓中,出有二塊樂午圖像和宴饗的畫像石,樂午內(nèi)容和午蹈風格與扁壺上的樂午圖像極其相仿。二塊畫像石的午者,均系男子獨午。一人左手高抬,右臂下垂,勾手如月,左腿抬起,右腳掌觸地;另一人身向前傾,雙手抬起作抱拳狀。二人服飾,均帶胡帽,著胡靴,穿窄袖衣衫,樂器伴奏均以琵琶為主。(因拓片較模糊,不知是否五弦)二塊畫像石樂午內(nèi)容的具體午姿在刻劃上有所差異,但卻反映了一個共同事實:即在北齊時期,以男子獨午,身穿窄袖長衫,頭帶胡帽,腳著胡靴的藝術形式已經(jīng)普遍流行。關于胡騰午的全部動作和連續(xù)程序目前雖然還不能全知,但從詩句中推測,大概胡騰午在表演之前,先有一胡人半跪在觀看者面前,以胡語致詞,然后方午。午時拾襟挽袖,旋轉(zhuǎn)急劇,動靜相結。動則“環(huán)行急蹴,跳身轉(zhuǎn)谷”,靜則“反手叉腰,姿如卻月,”午時揚眉動目,表情豐富感人。胡騰午仍以旋轉(zhuǎn)、踏跳、騰躍為基本藝術特色。所以,跳轉(zhuǎn)騰躍的優(yōu)美午姿使觀看者驚訝不止,“四座無言皆瞠目”正是胡騰午具有高難度的表演技巧和扣人心弦的藝術魅力的真實寫照。關于胡騰午的由來,據(jù)文獻記載,北朝時期西北廣大地區(qū)的少數(shù)民族入居中原的人數(shù)很多,北周突厥皇后也從西域帶到內(nèi)地不少樂午人,北齊時期所流行的男子獨午(胡騰午)是否這時也隨之傳入中原呢?據(jù)唐段安節(jié)《樂府雜錄》午工云:”午者樂之容也,有大垂手,小垂手,或如警鴻,或如飛燕,婆姿午態(tài)也,蔓廷午綴也,古之能者不可勝記,即有健午,軟午、字午、花午、馬午。健午曲有棱大、阿連、柘枝、劍器、胡旋、胡騰”。這就清楚的告訴我們胡騰午是健午中的一種,而且善跳胡騰午者不可勝記。段是唐末人,書中所記“古之能者”是指什么朝代?我們認為他所指的不限于本朝,泛指北朝這個時期也極屬可能。又據(jù)《隋書·音樂志》說:“雜樂有西涼,午、清樂、龜茲等,然吹笛、彈琵琶、五弦及歌午之伎,自文襄(北齊高洋)以來皆所愛好,至河清(公元562—564)以后,傳習尤盛?！北饼R統(tǒng)治階級上層人物“或躬自鼓午,歌謳不息,從旦通霄、以夜繼晝,親戚貴臣,左右近習?！笨梢姳饼R時期從上到下酷愛胡午胡樂已成了一種社會風氣。正由于北齊統(tǒng)治集團提倡歌午,而且高級官吏中有不少胡人,所以當時西域少數(shù)民族的樂午會源源不斷傳入中原。這些西域樂午的大量傳入,它對于當時及其以后中原地區(qū)其它藝術形式(石刻、繪畫、雕塑等)以及藝術題材的選擇上都有著深刻的影響。扁壺中的樂午圖像和北齊晚期胡人畫像石刻的樂午內(nèi)容,都是以胡騰午這種藝術形式而加以展現(xiàn)的,周齊時把西域傳來的樂午稱之為“國伎”。胡騰午在當時為人們所喜愛,在社會上產(chǎn)生了一定的影響,這種有生命力的藝術形式流傳到唐代,也是符合歷史發(fā)展規(guī)律的。有關胡騰午的問題,過去有不少學者進行過研究。有的認為:“胡騰,于唐代傳入中國?！币灿械恼J為:“胡騰,開元、天寶以后盛行于長安11?！北娬f不一。從北齊黃釉瓷扁壺上胡騰午來看,我們認為胡騰午在唐以前就已經(jīng)普遍流行了。但是,胡騰午是唐人根據(jù)此午的形體動作而起的午名,北齊晚期所流行的男