我對(duì)賈樟柯電影的一些看法

我對(duì)賈樟柯電影的一些看法

作為“第四代”導(dǎo)演的戰(zhàn)略人物，賈樟柯的攝影有著獨(dú)特的文化遺產(chǎn)。這表明他對(duì)身份認(rèn)同的強(qiáng)烈理解、對(duì)視覺(jué)的強(qiáng)烈理解、對(duì)時(shí)間的深刻理解和對(duì)獨(dú)特空間建設(shè)的理解。一小方主義與家庭倫理無(wú)論是在自己的導(dǎo)演生涯,還是在日常的現(xiàn)實(shí)生活中,賈樟柯們都面臨著身份認(rèn)同的危機(jī),在社會(huì)生活中,有著濃重的“紅小兵”情結(jié)。從政治身份上看,他們既不像“紅衛(wèi)兵”,是當(dāng)代“文革”政治意識(shí)的創(chuàng)造者,同時(shí)又是這種意識(shí)的反叛者,也從來(lái)沒(méi)有負(fù)載過(guò)多的意識(shí)形態(tài)的烙印。無(wú)論是政治神話的“建構(gòu)”還是“解構(gòu)”,抑或意識(shí)形態(tài)的皈依與反叛,都與他們無(wú)緣。他們沒(méi)有壯烈的歷史可以反思,沒(méi)有極端的現(xiàn)實(shí)可供批判,供他們成功的機(jī)遇少之又少,因而只是生活在紅衛(wèi)兵的陰影下無(wú)法命名的一代。正因?yàn)槿绱?這種源于自己在社會(huì)中曖昧不明而又不斷邊緣化的“紅小兵”身份的深刻體會(huì),表現(xiàn)于具體的藝術(shù)創(chuàng)作,便是對(duì)社會(huì)邊緣人或弱勢(shì)群體的身份認(rèn)同與角色塑造。于是,賈樟柯有著對(duì)“小武”們社會(huì)地位的冷靜剖析、模糊身份的極度重視與人生狀態(tài)的深刻描摹。比如《小武》中,作為“亞社會(huì)群體”中的一員,小偷的社會(huì)身份一直被處于懸置的地位。而在中外影像作品中,小偷一直被隱去了其個(gè)人性格與命運(yùn)差異,置于個(gè)人生活際遇與社會(huì)倫理的夾縫中而苦苦掙扎。從卓別林扮演的有小偷小摸行為的城市流浪者,到《偷自行車的人》中為生計(jì)而犯法的城市失業(yè)貧民,從《城南舊事》中“我”童年記憶中小偷的模糊背影,到《十七歲的單車》中在“生計(jì)”與“面子”之間成長(zhǎng)的青春記憶,小偷雖然一直成為影像藝術(shù)所描寫的對(duì)象,但卻忽略了一個(gè)基本問(wèn)題,即小偷們的身份認(rèn)定問(wèn)題。在現(xiàn)有的社會(huì)體制中,小偷既不是一種職業(yè),也不是一種身份。這種尷尬使電影對(duì)這一人群的體認(rèn)常常僅停留在個(gè)人道德的同情或譴責(zé)層面,或升華到對(duì)社會(huì)體制的質(zhì)疑和對(duì)人心黑暗的發(fā)掘與隱喻方面。但在《小武》中我們看到了導(dǎo)演對(duì)小偷身份定位與認(rèn)同的強(qiáng)烈意識(shí),也許在這一點(diǎn)上,它為我們提供了一種較為新穎深刻的觀影經(jīng)驗(yàn)和反思視角。不僅是《小武》,在《站臺(tái)》《任逍遙》中,進(jìn)行巡回演出的“文工隊(duì)員”,按摩女,無(wú)業(yè)青年,野廣告模特,放高利貸者,所有這些人,構(gòu)成了社會(huì)弱勢(shì)與邊緣人的特寫或群像。而這些藝術(shù)形象的塑造,不僅來(lái)源于社會(huì)急劇變革時(shí)期的現(xiàn)實(shí)生活原型,更具有導(dǎo)演本人強(qiáng)烈的社會(huì)身份認(rèn)同意識(shí),有著對(duì)這一代人自我身份的深刻感悟與對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行反思的社會(huì)責(zé)任。不僅如此,在艱難的成長(zhǎng)中,他們不斷地被社會(huì)指認(rèn)與命名:“第六代”,獨(dú)立電影,體制外電影,地下電影,紀(jì)實(shí)影像……在這種過(guò)程中,雖然每個(gè)人的境遇不同,但他們的辛勤努力與不懈追求精神卻是相一致的,無(wú)論是“獨(dú)立”抑或“地下”,他們總是有著或早或晚、或淡或濃的“從良”愿望與“招安”意識(shí),這與個(gè)人的操行或品格關(guān)系不大,而是當(dāng)代中國(guó)電影人的現(xiàn)實(shí)生存的尷尬境遇,蘊(yùn)含其中的便是個(gè)人社會(huì)身份認(rèn)同的強(qiáng)烈意識(shí)。這種身份認(rèn)同意識(shí)表現(xiàn)于具體的敘事策略,便是以“尋找”為其表征。在以賈樟柯為代表的第六代導(dǎo)演的影片中,“尋找”成為重要的敘事策略。在影片中導(dǎo)演不僅要尋求人物的社會(huì)身份定位,也要尋求這些人物身上被忽略的社會(huì)價(jià)值,以及普通人身上體現(xiàn)出來(lái)的普泛性的人性光輝,而所有這一切,無(wú)不真實(shí)地記錄了20世紀(jì)60年代出生的一代人的心路歷程:沒(méi)有話語(yǔ)權(quán),沒(méi)有代言者,甚至沒(méi)有相對(duì)清晰的文化形象,但他們不懼生活的誘惑與挑戰(zhàn),不忘對(duì)生存的狀態(tài)展示,不停止對(duì)生命的本質(zhì)思考,因而可以在困境中創(chuàng)造奇跡,在絕望時(shí)成功突圍,成就自己的風(fēng)格與事業(yè)。于是,“尋找”便在第六代導(dǎo)演的作品中被賦予了非同尋常的意義與價(jià)值。“尋找”的結(jié)果便是一種平視的底層視角和冷靜關(guān)注,并試圖成為“沉默的大多數(shù)”的代言人。這種追求體現(xiàn)在《小武》之中,正如賈樟柯自己所言:“我愿意做一個(gè)目擊者,和攝像機(jī)一起站著,觀看眼前的一切?！闭沁@樣一種敘事風(fēng)格,一種不事矯飾而直接呈現(xiàn)生活原生態(tài)的努力,將我們由此前影視作品慣有的宏大敘事帶入到日常生活的經(jīng)驗(yàn)之中,這成為新生代導(dǎo)演的美學(xué)新貢獻(xiàn)。二影影不斷出現(xiàn)的影像在中國(guó)的第六代導(dǎo)演中,賈樟柯是最充分地認(rèn)識(shí)到了媒體的重要性并高度利用的一位導(dǎo)演。賈樟柯的生活可以用“拍片與訪談”來(lái)概括。他利用拍片之余的時(shí)間,頻繁地作客網(wǎng)站,接受各種平面與影視媒體的采訪。隨便進(jìn)入一個(gè)網(wǎng)站,當(dāng)我們輸入“賈樟柯”三個(gè)字時(shí),便會(huì)出現(xiàn)成千上萬(wàn)條的相關(guān)信息。在某種程度上他成為被媒體制造的“寶貝”。作為導(dǎo)演的賈樟柯不僅不是被動(dòng)地成為媒體競(jìng)相追逐的對(duì)象,而且也以一個(gè)藝術(shù)工作者的敏銳,深刻體會(huì)到了視像時(shí)代的魅力,并為影像載體的變化與制作技術(shù)的革命而由衷地歡呼雀躍:“現(xiàn)在不一樣了,我們終于可以平等地分享電影,分享那些活動(dòng)影像里所具有的思想和情感。在歐洲,很多人不理解為什么聲像質(zhì)量不是很好的VCD會(huì)在中國(guó)如此流行。他們不知道,是因?yàn)閂CD便宜的價(jià)格,更是因?yàn)榍笾?因?yàn)橐一匚覀兊臋?quán)利。那些曾經(jīng)僅僅是書(shū)本、雜志上的片名,今天我們要變?yōu)檎鎸?shí)的、經(jīng)驗(yàn)中的一部分。我們要看馬龍·白蘭度,也要看瑪麗蓮·夢(mèng)露。我們要看《戰(zhàn)艦波將金》、也要看《教父》。每個(gè)人都有權(quán)利分享人類共同的精神財(cái)富,就象印刷術(shù)傳入西方使庶民可以分享知識(shí)、典籍一樣,VCD的興起也打破了某些機(jī)構(gòu)、單位對(duì)電影資源的壟斷。將會(huì)有更多的人受益于VCD的流傳,它使普通人閱讀電影經(jīng)典成為可能。就像許許多多通過(guò)閱讀各種各樣的小說(shuō)成為小說(shuō)家一樣,我們可以想象將會(huì)有一些人通過(guò)觀看VCD成為電影作者。……有了VCD,使我們有機(jī)會(huì)能夠看到各種各樣的好電影,有了數(shù)碼攝像機(jī)使我們能夠輕易地拍下活動(dòng)影像。一個(gè)人如果看了大量VCD,手里又有一臺(tái)數(shù)碼攝像機(jī),他會(huì)怎么樣呢?電影是被發(fā)明出來(lái)的,VCD是被發(fā)明出來(lái)的,數(shù)碼攝像機(jī)是被發(fā)明出來(lái)的。感謝這些發(fā)明吧!”視像時(shí)代的現(xiàn)代科學(xué)技術(shù),不僅打開(kāi)了人們新的視域,同時(shí)也為新一代導(dǎo)演提供了具有可操作性的利器。而在賈樟柯看來(lái),DV技術(shù)不僅可以讓更多的人拍電影,同時(shí)也帶來(lái)了電影美學(xué)的一場(chǎng)革命。視像時(shí)代的文化特性,決定了賈樟柯的電影中的影像語(yǔ)言至少具有三重含義:其一,對(duì)視像時(shí)代的深切感受與強(qiáng)烈認(rèn)同及其表現(xiàn)。這不僅因?yàn)樗麄兩昶鋾r(shí),更值得注意的是,第六代的絕大多數(shù)導(dǎo)演在扮演電影工作者的“角色”之前或同時(shí),還扮演著廣告和MTV制作者的角色,其中許多人是以這種方式籌集電影拍攝資金。當(dāng)代視像的綜合性與互動(dòng)性特點(diǎn),不僅使他們的敘事形式與影像風(fēng)格或多或少地打上了廣告、MTV特有的烙印,影像的破碎感、間離性、跳躍感被不斷放大與強(qiáng)化,同時(shí)所有這一切實(shí)踐拍攝,使他們對(duì)視像時(shí)代有了更為深刻的體驗(yàn)與感悟,這可以說(shuō)是他們進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的根本理念。其二,對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)景觀的真實(shí)再現(xiàn)。中國(guó)近20年的變化,如果說(shuō)經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)在大城市首先表現(xiàn)為高樓林立與車水馬龍,那么在小縣城則是以電視為代表的視像的無(wú)孔不入為標(biāo)志。這一點(diǎn)賈樟柯有冷靜的觀察與深刻的體會(huì):“也有人批評(píng)我說(shuō):你就會(huì)拍山西的事情,你就會(huì)講你自己的經(jīng)歷。我覺(jué)得這沒(méi)什么不好,況且當(dāng)下我還講不完,還有事情要說(shuō),不單是過(guò)去年代里的事情,當(dāng)下也一樣,比如說(shuō)現(xiàn)在那里十七八歲的孩子,比咱那時(shí)候還痛苦。因?yàn)樽兓瘺](méi)多大,就多了幾個(gè)賓館,縣城該多大還多大,該怎么生活還怎么生活,沒(méi)有煤氣,有些地方甚至還沒(méi)有自來(lái)水。但跟我們不同的是,傳媒卻已很發(fā)達(dá),他在家里能看ChannelV,每天看衛(wèi)視,全是特別時(shí)尚的東西。然后一出家門再看自己的環(huán)境,他收到的信息,收到的倡導(dǎo)的生活方式,描繪的理想世界和他眼睛里頭的反差太大了?！睂?duì)于生活在小縣城的“我們”來(lái)說(shuō),盡管環(huán)境沒(méi)有多大改變,但視像卻在重構(gòu)我們的生活,如果說(shuō)《小山回家》中視像時(shí)代的典型特征尚不明晰,僅僅表現(xiàn)為嘈雜的視像景觀,那么到了《小武》,以流行音樂(lè)和卡拉OK為主體的視像現(xiàn)實(shí)開(kāi)始成為影片的有機(jī)組成部分,從《站臺(tái)》中對(duì)遠(yuǎn)祖成吉思汗的追思與崇拜,再到《任逍遙》中電視成為生活的器官,視像毫不客氣地闖入人們的生活,與此同時(shí),現(xiàn)實(shí)生活就這樣被電視傳媒所不斷重構(gòu)與解構(gòu)、消費(fèi)與消解,其三,對(duì)藝術(shù)理想的深刻體察與獨(dú)特藝術(shù)結(jié)構(gòu)的探求,一旦與當(dāng)下最新科技成果結(jié)合,便產(chǎn)生了全新的視像思維。于是在賈樟柯的作品中,視像不僅成為一種重要的拍攝制作手段,同時(shí)更成為影像的重要語(yǔ)言。于是,他拿起DV,先后拍出了《小山回家》《嘟嘟》和《公共空間》等影片。這些影片表明賈樟柯從一開(kāi)始便可以自覺(jué)地借助視像思維而獲得對(duì)世界的特殊把握方式,即視像的把握;與此同時(shí)也獲得了對(duì)自身感受的一種特殊的表達(dá)方式,即視像表達(dá)。這種視像把握與視像表達(dá)成為第六代最佳的敘述表達(dá)方式。從某種意義上說(shuō),第六代的藝術(shù)探索也許更接近于視像藝術(shù)的本質(zhì),或者說(shuō)他們更懂得如何運(yùn)用視像去表達(dá)自己的所見(jiàn)所聞、所思所感,沒(méi)有矯飾,沒(méi)有中介,直指本體。這種新的美學(xué)原則被評(píng)論家譽(yù)為“影像本體(OntologyoftheImage)”,這一“影像本體”與中國(guó)傳統(tǒng)的影視美學(xué)觀念是迥異其趣的。三時(shí)間意識(shí):政社會(huì)變遷影像藝術(shù)是最能對(duì)“時(shí)間”進(jìn)行分解與表現(xiàn)的藝術(shù)形式之一。在賈樟柯的影像中,對(duì)于時(shí)間的感悟主要體現(xiàn)為對(duì)速度的感悟。從文化人類學(xué)的觀點(diǎn)看,傳統(tǒng)社會(huì)中人們對(duì)時(shí)間的感悟與認(rèn)同,首先體現(xiàn)為對(duì)速度的感悟,無(wú)論是“子在川上曰:逝者如斯夫,不舍晝夜”的感嘆,還是西哲“人生不能踏入同一條河流”的隱喻,它們?cè)诒举|(zhì)上都將時(shí)間的感受轉(zhuǎn)化為一種對(duì)速度的體悟。在賈樟柯的影片中,總是在不停地表達(dá)著這種感悟:《小山回家》中春節(jié)前忙碌而嘈雜的“亞城市景觀”,《小武》一開(kāi)頭主人公在汽車中“漫不經(jīng)心”地“工作”,到最后被銬在電桿上而被行人圍觀,完成了一個(gè)小人物成長(zhǎng)過(guò)程中的時(shí)間體悟;《站臺(tái)》中的火車意象及大篷車隊(duì)與汽車在演出中不停地顛簸,具象地闡釋著人生無(wú)常的時(shí)間感受;《公共空間》中近乎凝固的時(shí)間感受,不斷地強(qiáng)化著導(dǎo)演執(zhí)著的時(shí)間意識(shí);《任逍遙》中的“逍遙”之文化意象,向我們表達(dá)著導(dǎo)演對(duì)時(shí)間的文化認(rèn)同與哲學(xué)升華。這種對(duì)時(shí)間的感悟在具體的影片中,往往變?yōu)橐环N形而上學(xué)的抽象思考。導(dǎo)演在拍完《站臺(tái)》后曾深有感觸地說(shuō):“拍《站臺(tái)》的時(shí)候,想的東西確實(shí)抽象一點(diǎn)。有時(shí)侯經(jīng)常想象時(shí)間帶給人的那種觀影感受?！瓡r(shí)間的東西,我希望它是很平緩很平緩的走,分鏡頭也是拍每場(chǎng)戲都想象其它場(chǎng),不希望出現(xiàn)一個(gè)不和諧的地方,但那個(gè)控制就比較抽象一點(diǎn)了。因?yàn)槟銓?duì)表演,對(duì)攝影都非常了解了,也有制作條件,也有時(shí)間,有精力讓我跳出來(lái)多想一些事情。而且我原來(lái)的劇本其實(shí)寫得非常清晰,誰(shuí)為什么會(huì)有今天,為什么會(huì)有這樣的變化。但在拍攝中最大的變化就是把這些前因后果都拿掉了,我覺(jué)得誰(shuí)都知道。如果講這些前因后果反而破壞節(jié)奏了?！边@種思考實(shí)際上拓寬了對(duì)于時(shí)間的感悟,它既是能給人們帶來(lái)特殊觀影體驗(yàn)的事物,又是“不舍晝夜”的速度意象;既是可以預(yù)設(shè)與安排的現(xiàn)實(shí)選擇,又是一種超越現(xiàn)實(shí)的生命體驗(yàn)。這種時(shí)間意識(shí)常常與具象的空間結(jié)合起來(lái),表達(dá)出一種更加綜合的藝術(shù)觀念。在《公共空間》中,攝影機(jī)近乎冷峻的視角與近乎凝滯的時(shí)間,與中國(guó)北方小縣城所特有的逼仄、粗獷、荒蕪的空間結(jié)合。馬路邊簡(jiǎn)陋的車站,縣城中靜靜的候車室,以及來(lái)來(lái)往往、隨意出入于畫(huà)面的面孔特寫,在特定的空間中,由于人們身體的位移,簡(jiǎn)陋的空間被賦予了時(shí)間的要素,空間變得開(kāi)始流動(dòng),而在凝固的時(shí)間與不變的景觀中,生命的流逝被賦予了近乎殘酷的意蘊(yùn)。導(dǎo)演本人在闡述自己影像作品中的空間意識(shí)時(shí),特別強(qiáng)調(diào)了賦予其中的時(shí)間要素:“空間氣氛本身是一個(gè)重要的方向,另一方面最重要的就是空間里面的聯(lián)系。在這些空間里面,我覺(jué)得很有意思的是,過(guò)去的空間和現(xiàn)在的空間往往是疊加的。比如說(shuō)一輛公共汽車,廢棄以后就改造成了一個(gè)餐館;一個(gè)汽車站的候車室,賣票的前廳可以打臺(tái)球,一道布簾的后面又成為舞廳,它變成了三個(gè)場(chǎng)所,同時(shí)承擔(dān)了三種功能,就像現(xiàn)代藝術(shù)里面同一個(gè)畫(huà)面的疊加,空間疊加之后我看到的是一個(gè)縱深復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。”正是通過(guò)時(shí)間的積淀與疊加,過(guò)去空間與現(xiàn)在空間,生活空間與藝術(shù)空間,一維空間與多維空間在賈樟柯的影像中得到了有機(jī)融合,時(shí)間成為影像藝術(shù)空間創(chuàng)造與彌合的有效粘合劑,從而實(shí)現(xiàn)了時(shí)間與空間的有效對(duì)接。四深層文化:解構(gòu)與重構(gòu)賈樟柯的電影場(chǎng)景的空間建構(gòu),絕大多數(shù)都未曾離開(kāi)過(guò)山西這一行政區(qū)劃的自然空間。這一方面固然因?yàn)檫@里是他的成長(zhǎng)之地,但其中也不乏從中外影視名片中獲得的靈感。賈樟柯曾對(duì)臺(tái)灣導(dǎo)演侯孝賢佩服之至,尤其喜歡《風(fēng)柜來(lái)的人》,主要因?yàn)椤半娪芭牡氖且蝗号_(tái)灣青年,但總覺(jué)得是在講我山西老家的那群朋友”。另外,DV技術(shù)的出現(xiàn)不僅會(huì)帶來(lái)影像制作方式的革命,同時(shí)也必然會(huì)帶來(lái)時(shí)間與空間感受的變化,以及新的空間意識(shí)的形成與表現(xiàn)。賈樟柯的電影表達(dá)中,充滿了獨(dú)特的空間意識(shí)。他的影片一直在山西的小縣城或小市鎮(zhèn)中拍攝,從《小武》中的汾陽(yáng),到《站臺(tái)》中的大同,這不僅是兩部不同影像作品中場(chǎng)景的轉(zhuǎn)化,同時(shí)也是對(duì)導(dǎo)演一貫執(zhí)著的空間意識(shí)的闡釋。與這種空間意識(shí)密切相關(guān),“拆除”成為賈樟柯影像空間構(gòu)建的具象表征。當(dāng)然,從賈氏影像的個(gè)人風(fēng)格及文化所指看,“拆除”僅僅是當(dāng)下中國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展與時(shí)代變遷所特有的“除舊布新”景觀的真實(shí)再現(xiàn),然而在更深的文化層面,“拆除”同時(shí)也意味著一種對(duì)既有文化觀念與生活空間的“解構(gòu)”及對(duì)理想生活與藝術(shù)空間的“重構(gòu)”。賈樟柯電影中所表現(xiàn)出的空間重構(gòu),其實(shí)在一定意義上也表明了他試圖重構(gòu)自己藝術(shù)空間以實(shí)現(xiàn)自己藝術(shù)理想的努力。而《世界》中充滿“天下大同”理想的執(zhí)著與追求,一方面似乎是在解構(gòu)自己既有的空間意識(shí)與空間觀念,但從精神上來(lái)說(shuō)仍然是對(duì)此前空間意識(shí)的承續(xù)。它實(shí)際上表明作者試圖獲得一種突破與升華的努力,因此導(dǎo)演將空間意識(shí)升華到了一個(gè)更加形而上的地位?！拔业慕裹c(diǎn)沒(méi)有一開(kāi)始就落在公共空間。開(kāi)始我甚至想去做訪問(wèn),因?yàn)槲矣幸粋€(gè)朋友在那兒開(kāi)桑拿,很多人晚上就在那里過(guò)夜,我特別想去訪問(wèn)這些不回家的人。后來(lái)放棄掉了,因?yàn)槲矣X(jué)得不需要人家告訴我什么,我也不需要跟他說(shuō)什么,放棄所有的語(yǔ)言,看他的狀態(tài)就足夠了