數(shù)字環(huán)境下的新影像

數(shù)字環(huán)境下的新影像

在媒體的邊界環(huán)境中，圖像藝術(shù)從自身物質(zhì)的預測值中分離出來，轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代手段的多樣性形式。同時，這些作品的構(gòu)成也可以被視為一個復雜的單元模型，如大眾媒體、數(shù)據(jù)、復制文化、聲音解釋等。這種新的大眾藝術(shù)形式是基于媒體和科技的擴展，這深刻地揭示了人們生活的細節(jié)。數(shù)字媒體藝術(shù)的廣泛擴展。(2)換言之,新可視化的媒體藝術(shù)一詞可說是涵蓋所有運用科技來創(chuàng)作的藝術(shù),且不斷的在演化與進步。當代新媒體藝術(shù)中的動態(tài)影像便是探討虛擬與真實混雜的特性,及其吊詭(paradoxical)地位的最佳寫照,因為新媒體藝術(shù)中的動態(tài)影像創(chuàng)作能夠達成攝影般的寫實效果,但這些影像與原始對象之間卻不存在著因果關(guān)系。具體觀之,科技在當代新媒體藝術(shù)的創(chuàng)作中展現(xiàn)出極致動能,無論是信息、虛擬、電傳科技等“高”科技的應用;抑或是投影機、攝影機與導電油墨等“低”科技的創(chuàng)作媒材,科技始終是當代藝術(shù)創(chuàng)作的根本形式且無法切割,新媒體藝術(shù)創(chuàng)作更是如此,科技體現(xiàn)了新媒體藝術(shù)作品中的三個本質(zhì)─“科技性”(technicity)、“數(shù)字性”(digitality),與“互動性”(interactivity)。因為信息媒體科技的介入,方能在新媒體藝術(shù)作品中創(chuàng)造出互動性;因為虛擬科技才能創(chuàng)造出虛擬空間體驗;因為電傳科技才能讓我們見識到身臨其境卻遠在天邊的時空錯置感;更因為各種高低科技的交互應用,才顯現(xiàn)出新媒體藝術(shù)創(chuàng)作的無限可能。然而,究竟科技(technology)在新媒體藝術(shù)中扮演著什么角色?科技是各種創(chuàng)作形式中的必然媒材?抑或僅是達成各種藝術(shù)表達的工具?而新媒體藝術(shù)又能展現(xiàn)出何種動能?或產(chǎn)生何種批判力嗎?種種提問都指向了新媒體藝術(shù)的本質(zhì),亦即新媒體藝術(shù)的“科技性”。關(guān)于“科技性”的提問,必須回溯至海德格對于現(xiàn)代科技/技術(shù)的論點?？萍寂c科技性的差別在于:科技性是科技的根本,科技性更讓科技成為可能,亦即:科技性是科技的本質(zhì)。海德格將科技性定義為一種揭蔽、開展的狀態(tài),一種部署,一種調(diào)整關(guān)系的方法,一種能夠顯現(xiàn)事物本質(zhì),并將其轉(zhuǎn)變成有價值的、可計數(shù)的資源(可被使用的資源)。亦即,科技性將存有者揭露成為可被計數(shù)、可被排序的存在;而數(shù)字性則是更深層地將那些具有數(shù)字化本質(zhì)的事物推擠進虛擬的領(lǐng)域里,且隨時可被一再地程序化(4),重新編碼成數(shù)字化的存在狀態(tài)。再者,無論我們論述的是個人計算機或是計算機網(wǎng)絡,當代新媒體藝術(shù)理論與美學實踐中最大的問題之一乃是在于媒材本身的結(jié)構(gòu)上。在認定什么樣的新媒體特質(zhì)是最重要的,或是什么樣的新媒體特質(zhì)可以成為數(shù)字美學的根本元素時,我們必須從科技的發(fā)展歷史中尋求解答。如今,在我們所處的數(shù)字時代里,影像以各種新的方式出現(xiàn),出現(xiàn)在不同的空間里,更以驚人的數(shù)量出現(xiàn)在我們的日常生活里。數(shù)字影像的出現(xiàn)不僅改變了影像的呈現(xiàn)方式,更改變了影像的概念,我們無法再以過去符號學或攝影、或靜態(tài)影像的概念來理解數(shù)字影像。曼諾維奇(LevManovich)將影像的數(shù)字化過程稱為影像的“元數(shù)據(jù)化”(metadating),他指出,影像的元數(shù)據(jù)化牽涉到一個典范,一個以各種新方法來中介真實以及人類經(jīng)驗的新典范,這也是為什么當代許多數(shù)字藝術(shù)作品紛紛聚焦于尋找描述、組織數(shù)字影像的新方法,以及如何取用如此龐大的視覺數(shù)據(jù)的方法。(5)換言之,這些藝術(shù)作品所主張的不僅是新的接口,更主張影像的新形態(tài)已然產(chǎn)生,例如:錄像如何存于虛空間、靜態(tài)照片如何編入網(wǎng)絡中。因此,影像的元數(shù)據(jù)化過程依循著四個相關(guān)方向發(fā)展:首先,創(chuàng)造出用以描述影像以及將其類目化的新系統(tǒng);其次,創(chuàng)造匯集影像的新接口;再者,創(chuàng)造出新的、跳脫過去我們所熟悉的靜態(tài)攝影或數(shù)字影音的影像種類;最后,尋求新的、超越人類規(guī)模視覺數(shù)據(jù)的新取徑。總而言之,此四方向即是數(shù)字時代中活動影像的四個關(guān)鍵概念:新結(jié)構(gòu)(newstructure)、新規(guī)模(newscale)、新接口(newinterface),以及新影像(newimage)(6)一、數(shù)字化的影像數(shù)據(jù)的組織描述無論我們談論何種當代新媒體科技,其論述與美學實踐中最大的問題之一乃是在于媒體本身的結(jié)構(gòu)上。如同赫茲曼(StevenHoltzman)所言,我們所經(jīng)驗的當代數(shù)字媒體世界,在本質(zhì)上是一個藉由0s與1s抽象結(jié)構(gòu)的位轉(zhuǎn)換所構(gòu)筑而成的世界,正是此種象征結(jié)構(gòu)──從0s與1s的位模式到編譯語言、再到程序語言──構(gòu)成了計算機的復雜性,也是因為這些符號語言與軟件的發(fā)展才構(gòu)成了計算機的本質(zhì)特征與美學基礎(chǔ)。(7)因此,不同于傳統(tǒng)的攝影復制影像,數(shù)字影像乃是藉由計算機程序處理而成型。因此,新結(jié)構(gòu)系指當媒體數(shù)據(jù)以前所未有的數(shù)量涌現(xiàn)時,我們需要有別于傳統(tǒng)的方式(符號學)來描述這些數(shù)據(jù),因為影像的元數(shù)據(jù)化意味著一種劇烈的轉(zhuǎn)變過程,這個過程將朝向以更為結(jié)構(gòu)化的方式來組織、描述數(shù)據(jù)的轉(zhuǎn)變。曼諾維奇指出,此劇烈的轉(zhuǎn)變是以兩種互補的方式出現(xiàn),其一是將元數(shù)據(jù)加諸到過去150年來累積在媒體社會里的所有媒體數(shù)據(jù)里,即數(shù)字典藏(諸如:幻燈片、照片、電視節(jié)目錄像,儲存在檔案、國家、大學、圖書館里的文件等數(shù)據(jù)陸續(xù)被數(shù)字化并儲存在計算機數(shù)據(jù)庫里);第二個與元資料有關(guān)的轉(zhuǎn)變則是,確保未來任何的媒體數(shù)據(jù)(無論是網(wǎng)頁、行動電話里的照片、電視節(jié)目)都具有較高層級的元資料;亦即,這些媒體數(shù)據(jù)都能轉(zhuǎn)成各種媒體格式,像是MPEG-4(被喻為是呈現(xiàn)多媒體信息內(nèi)容的標準格式,它可以將各種形式的媒體對象組構(gòu)起來,MPEG-4提供我們一個用以描述組合媒體對象的抽象語言),或是MPEG-7(當中還包含了元數(shù)據(jù)對于數(shù)據(jù)語意的描述)。(8)由此可見,影音數(shù)據(jù)將在我們的日常生活中扮演愈來愈重要的角色,而且這些數(shù)據(jù)也必須被進一步處理,這也是為什么我們必須發(fā)展出各種超越聲波形式,或是遠比MPEG-1、MPEG-2還要高階的再現(xiàn)形式,因為這些再現(xiàn)形式可以被傳送到計算機裝置或計算機編碼器里。換言之,透過數(shù)字計算機將影像轉(zhuǎn)換成數(shù)學對象(mathematicalobject),計算機即提供我們一種全新的影像語言,亦即數(shù)據(jù)(numbers)。正是因為立基于如此單純的計算原則,計算機可以快速運算出影像的結(jié)構(gòu)(例如像素、色彩),同時也可以輕易地(在數(shù)據(jù)庫中)搜尋出彼此類似的對象。另一方面而言,影像的元數(shù)據(jù)化雖然讓我們得以透過計算機快速地傳送、儲存、操作影像,但這也讓我們不得不面對一個相當棘手的問題,即數(shù)據(jù)庫的建立以及面對如此龐大的數(shù)據(jù)庫所需消耗的時間,這個尚待解決的問題即是“新規(guī)?！泵嫦?。二、數(shù)字科技新能力是數(shù)字媒體的美學試驗肇因于媒體數(shù)據(jù)的數(shù)量與日俱增,它們不僅出現(xiàn)在公共的數(shù)據(jù)庫,也出現(xiàn)在私人的檔案里,這不僅突顯上述數(shù)據(jù)庫的建立與使用的困境,同時也顯示了一個獨特的藝術(shù)機會。這個獨特的藝術(shù)機會可以總結(jié)為:從抽樣到完整記錄的轉(zhuǎn)變。此轉(zhuǎn)變可以從敘事性藝術(shù)論起。敘事性藝術(shù)的根本原則之一恰巧是計算機文化中相當重要的一個概念,即壓縮。舉例而言,戲劇、電影或繪畫等敘事性藝術(shù)皆試圖將數(shù)日、數(shù)年、數(shù)個世紀以來的人類經(jīng)驗加以壓縮、濃縮成去蕪存菁后的片段,因為敘事性藝術(shù)受限于接收者的接受能力(例如:一般電影觀眾對于電影的觀賞大約二至四小時)與媒體的儲存空間(例如錄像帶、DVD的長度),因此它們僅能對真實進行抽樣(抽取出精華),它們所能再現(xiàn)的、所能記錄的僅是人類經(jīng)驗的片段,然而就數(shù)字科技而言,數(shù)字科技擴大了所能再現(xiàn)的、所能記錄下來的對象與數(shù)量(例如某個計算機服務器上的錄像素材可能需要花費四十年的時間才能觀賞完),同時也擴大了人們的視覺經(jīng)驗(例如可以同時做360度的拍攝)。因此,數(shù)字科技的新能力開啟了新的美學試驗,它們提供我們一種始料未及的、以新的方式來再現(xiàn)真實與人類、社會、以及主體經(jīng)驗的契機。(9)就當代數(shù)字藝術(shù)創(chuàng)作而言,我們可以清楚看到一種所謂“數(shù)據(jù)庫美學”(databaseaesthetics)的概念。數(shù)據(jù)庫美學系指一種概念,一種文化形式,一種彰顯知識、信仰與社會行為的可視化模式的方式。在數(shù)字科技文化的相關(guān)論述里,它時常被用來描述那些被應用在數(shù)據(jù)/信息可視化的美學原則。也就是說,數(shù)據(jù)庫結(jié)構(gòu)及其視覺形式之間存在著某種張力,這兩者之間的關(guān)系猶如前端與后端,數(shù)據(jù)庫結(jié)構(gòu)是數(shù)據(jù)的儲存處,即后端;而數(shù)據(jù)的視覺呈現(xiàn)即是前端部份,亦即“數(shù)據(jù)庫美學”(10)。媒體數(shù)據(jù)在數(shù)量上的新規(guī)模,使得我們很難不透過自動化設備便能有效使用媒體數(shù)據(jù),而所謂的自動化設備即是指計算機的媒體運算,這需要新的、結(jié)構(gòu)化的媒體格式(如前文所言之MPEG-7)。同樣的,規(guī)模上的轉(zhuǎn)變也意味著對于新接口的催生,這些新接口可以讓使用者有效的穿梭、擷取媒體數(shù)據(jù)。但是,自從新接口開始為大家所用后,它所指的并非只是一個工具,而是一種文化形式,一種介入真實的機制,以及建構(gòu)新真實的機制;以這些新接口來處理媒體數(shù)據(jù),對于媒體/軟件藝術(shù)家而言顯得格外重要。隨著既有的媒體形式創(chuàng)造了新的結(jié)構(gòu)、新的接口,研究者與藝術(shù)家也開始投身新媒體的工作上,包括視覺媒體的新形式,亦即所謂的新影像,這些新影像本身已經(jīng)以新的方式來介入真實。(11)三、媒體數(shù)字語言與數(shù)字媒體的互動上文提及數(shù)據(jù)庫結(jié)構(gòu)及其視覺形式之間猶如后端與前端的關(guān)系,即數(shù)據(jù)庫作為一種儲存數(shù)據(jù)的系統(tǒng)結(jié)構(gòu),它是一種“科技接口”(technologicalinterface);但就數(shù)據(jù)庫的美學表現(xiàn)而言,它則是一種“文化界面”(culturalinterface)。曼諾維奇曾透過梳理“人-計算機接口”(human-computerinterface)的意涵來說明“文化接口”(12)?！叭?計算機接口”可以指使用者與計算機的互動方式(例如透過屏幕、鍵盤、鼠標等),也可能是指計算機接口所使用的隱喻(例如檔案、檔案夾與桌面),更可能是指使用者執(zhí)行指令的方式(例如復制、刪除)。從計算機的發(fā)展而言,計算機一開始被視為一種用來產(chǎn)制文化內(nèi)容的工具,計算機所產(chǎn)制的文化內(nèi)容可被儲存在適當?shù)拿襟w或透過這些媒體傳散出去。到了20世紀末,隨著因特網(wǎng)的發(fā)展與普及,計算機不再僅是一種工具,而是一種媒介機器,計算機不僅作為創(chuàng)作之用,更可用來儲存、傳散、甚至連結(jié)其它媒介。因此,當我們使用計算機時,不僅是與計算機進行互動,更與所有以數(shù)字形式表現(xiàn)的文化數(shù)據(jù)進行互動。以致數(shù)字影像的終端接口議題彰顯了既存文化常規(guī)與軟件規(guī)范結(jié)合的事實,盡管媒體數(shù)字化的進程應當會朝向模塊化、多變性與自動化的目標邁進,但這個發(fā)展過程卻相當難以捉摸。簡言之,當代的數(shù)字媒體語言是由兩種文化力量或文化慣習所混合而成的,其一是既存且已相當成熟的文化形式(例如網(wǎng)頁、畫框等形式),另一則是指計算機軟件的慣例,尤指人機互動。也就是說,作為一種文化接口,當我們使用計算機時,我們所互動的對象是經(jīng)過數(shù)字化處理的文化符碼。而此一文化接口的語言主要是由其它早已為人們所熟悉的文化形式所構(gòu)成,這些文化形式可能包括了電影、印刷文字與人-計算機接口,這三種傳統(tǒng)構(gòu)成了當今文化接口的主要形式。(13)舉例而言,計算機頁面或窗口的瀏覽方式、排列方式脫離不了印刷文字的影子,移動電話的照相機也與電影形式、電影語言密切相關(guān)。更重要的是,數(shù)個世紀以來,影像一直流轉(zhuǎn)于各種不同的載體之間,從畫框到銀幕,乃至于數(shù)字接口,甚至“天幕”(sky)也成為承載影像的重要載具;而隨著載體的轉(zhuǎn)變,影像也從固定的展示場景進入到流動的場域。始自于1990年代,活動影像伴隨著越來越多電影創(chuàng)作者進入到博物館,大舉地出現(xiàn)在藝術(shù)展覽中。許多作品以裝置的方式呈現(xiàn),將電影的時間性“空間化”(spatializationofthecinematictemporalities),影像透過在多重屏幕的投映過程,被安置于空間里。(14)此外,影像也從固定的展示場景(客廳中的電視、電影院、博物館)進入到流動的開放場域,同時,屏幕也不再只是固定的框格概念,當影像開始進入城市空間時,屏幕的框線已然消失,建筑物、天空,或是自然景觀則成為展示影像的巨型布幕。當影像跳脫固定的銀幕框格,從媒體展示器上出走,進入城市空間甚至無限寬闊的天際,并以各種奇觀之姿涌向消費者或城市漫游者時,人們觸目所及似乎是無限大、無限多、無固定載體的影像世界。然而,另一方面,隨著各種數(shù)字科技(尤其移動科技)的發(fā)展,影像卻又必須仰賴移動科技的小屏幕才能游走于城市空間。因此,影像不僅從室內(nèi)走向戶外,影像載體也從屏幕逐漸邁向無屏幕的城市景觀,如今更隨著行動裝置的小屏幕穿梭于城市空間。四、“擬真”的雙重命題從新結(jié)構(gòu)、新規(guī)模、新接口的論述之中可以得知,新型態(tài)的活動影像迥異于傳統(tǒng)活動影像的核心,并非在于影像的表象上,而是影像本質(zhì)的改變。換句話說,傳統(tǒng)電影機器中強調(diào)透過攝錄的過程、底片的特性、電影院的空間、投映與銀幕的特殊性,及其交互關(guān)系下所產(chǎn)生的敘事模式,都終將在“未來電影”的科技驅(qū)使下徹底地改變;更甚之,未來電影的限制便是展現(xiàn)在科技上,讓活動影像不再局限于單一模式。曼諾維奇便以“軟(體)電影”(softcinema)為命題,提出未來電影的形式基礎(chǔ)。(15)軟(體)電影具體展現(xiàn)在四種特殊的類型上:其一,算法電影(algorithmiccinema),藉由操作者所使用的程序、指令或系統(tǒng)所定義的規(guī)范來約定,亦即透過媒材的算法編輯(algorithmicediting)而形成的影像結(jié)構(gòu)。其二,數(shù)據(jù)庫電影(databasecinema),在軟電影的創(chuàng)作形式中,媒介元素從一個多達數(shù)以百萬計的數(shù)據(jù)庫中擷取,進而產(chǎn)生影像結(jié)構(gòu)中的敘事觀點,又稱為數(shù)據(jù)庫敘事(databasenarrative)。其三,巨觀式電影(macro-cinema),以多銀幕的投映形式思考存在于圖形使用者接口下的視覺慣例與常態(tài),并引用不同比例及大小尺寸的窗口于數(shù)字影像播放的情境之中,藉由計算機軟件決定影片的播放時間與空間配置。最后,多媒體電影(multi-mediacinema),如電影動畫、計算機立體空間場景、計算機圖表、文字圖像等以計算機軟硬件工具所產(chǎn)生之影像為基礎(chǔ)的影視類型。(16)據(jù)此,在探討電影與數(shù)字電影之間的差異時,“擬真”再次成為一個重要的命題,尤其是擬真在視覺的再現(xiàn)系統(tǒng)中,以及在符號的/數(shù)據(jù)的系統(tǒng)中,各自有其不同含意。更甚之,擬真所指涉的(通常我們會直覺地將擬真當成數(shù)字電影或數(shù)字媒體),以及它的概念及其哲學意涵兩者之間其實有很大的差異。就實用面向而言,擬真可從三個面向來下定義:(1)真實環(huán)境的再現(xiàn)(以模擬為目的),(2)被運用在“抽象系統(tǒng)”脈絡中的擬真,讓原本不被肉眼所見的得以被呈現(xiàn)出來,如:隨機的運算過程,(3)受益于擬真的藝術(shù)作品或娛樂產(chǎn)品,于此擬真并非幻覺或模擬,而是指某些事物得以出現(xiàn)在其它時空下的一種媒介形式(mediatedform)。(17)對曼諾維奇而言,即便傳統(tǒng)影像創(chuàng)作與當代新媒體間關(guān)于活動影像藝術(shù)的創(chuàng)造仍有著差異,但活動影像藝術(shù)的創(chuàng)作(特別是電影)在我們對于后媒體時代文化的認識上扮演著重要的角色,其與觀看世界的方式、建構(gòu)時間的方法、敘事的邏輯、連結(jié)經(jīng)驗的取徑等都已成為計算機使用者獲取文化數(shù)據(jù)以及與文化數(shù)據(jù)進行互動的基礎(chǔ)。曼諾維奇一方面將“電影”當成一個廣義的詞匯來使用,認為電影是一種“文化接口”,因此,電影機器就包含了可攜式攝影機、空間的再現(xiàn)、剪輯技術(shù)、敘事慣例、觀眾的活動等,亦即各種不同的電影知覺、電影語言與電影接收等元素。另一方面,曼諾維奇又將“電影”視為一個具有特定歷史與技術(shù)的媒體種類:將影像投影到漆黑戲院的銀幕上,而且有許多靜坐在觀眾席上的觀眾。對于這兩個概念的模糊使用,讓曼諾維奇可以一方面既將電影當成一種普世性的文化接口,又可同時批判它,并試圖跳脫它的具體限制。(18)結(jié)合當代媒體科技性與數(shù)字性的特質(zhì)之后,新媒體藝術(shù)便常常以互動性的特性具體展現(xiàn)于世人眼前?；有猿１徽J為是計算機中介媒體的顯要特征之一,因為任何觀看數(shù)字藝術(shù)的經(jīng)驗都是互動性的。這個互動有賴于觀者當時情境與作品意義的高度復雜性互動中,且為數(shù)字媒體時代立下了一個重要的標記。數(shù)字經(jīng)驗本身便是一個互動性,數(shù)字世界響應使用者、將使用者吸納進去、更要求使用者的參與。這個獨特的過程已不是單純地由藝術(shù)家單方面的完成創(chuàng)作,而是參與使用者與藝術(shù)家所提供諸多可能性之間的互動。懷柏(PeterWeibel)更進一步地表示,數(shù)字藝術(shù)將藝術(shù)從客體取向階段(object-centeredstage)帶領(lǐng)到以情境與觀者取向的階段(contextandobserver-orientedstage)。在這個層面上,數(shù)字藝術(shù)便成為一個可改變的動能,從一個封閉、定義清晰與完整體系的現(xiàn)代性意涵,轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€開放的、無清晰定義的與不完整的后現(xiàn)代情境。(19)而如此的互動關(guān)系也驗證了梅洛龐蒂(MauriceMerleau-Ponty)的觀點。例如:在新媒體互動裝置藝術(shù)的設計里,當觀者開始與數(shù)字藝術(shù)作品產(chǎn)生互動時,他在屏幕上看見自己,此時,屏幕上的客體現(xiàn)象將他轉(zhuǎn)變成一個觀看的主體(他同時也是被再現(xiàn)的客體);但同時,在展覽場里,這個參與者(觀看的主體)也成為其他觀者凝視下的客體。當他成為他人觀看的客體時,他在屏幕上的展演也將有所改變(可能開始“有意識地”或刻意地做出某些表現(xiàn))。如此一來,參與者的參與以及展演更豐富了在新媒體互動藝術(shù)的價值,也賦予此數(shù)字科技生命,讓它成為一個尚未結(jié)束、等待完成的藝術(shù)作品。所以,數(shù)字藝術(shù)的互動性不僅存在于參與者與數(shù)字科技之間,也存在于參與者與創(chuàng)作者之間,同時更存在于參與者與其它觀賞者/參與者之間。(20)此外,互動性也表現(xiàn)在其媒介形式上,因數(shù)字藝術(shù)設計者也必須讓他們的作品更容易被取得與接近;因此,數(shù)字藝術(shù)必須同時是媒介中介的(mediated);也需要能夠?qū)崟r產(chǎn)生互動的(immediate)。數(shù)字藝術(shù)所依賴的是高度復雜性的電子數(shù)字科技,但是,設計者卻必須試圖讓他們的作品可以輕易地讓參與者介入。因此作為一種媒介形式,新媒體藝術(shù)的媒介特性常常同時是可見的(visible),也是不可見的(invisible),因為參與者可以不需透過任何指引,便能與接口進行互動。(21)藉此觀點窺探當代的新媒體藝術(shù)創(chuàng)作可以發(fā)現(xiàn),新媒體藝術(shù)的科技性不僅在于數(shù)字性上,更延伸出“互動性”,且體現(xiàn)于生產(chǎn)互動的“接口性”(interfaciality)上。在新媒體藝術(shù)創(chuàng)作里,接口有其獨特地位。它不僅是觀者與藝術(shù)品之間的橋梁,引領(lǐng)觀者進入其中并與之互動;但更重要的是,因其數(shù)字性特質(zhì),它更有著“轉(zhuǎn)換”(turn/trans-)的獨特性。數(shù)字接口將觀者轉(zhuǎn)換成數(shù)字信息,使其成為數(shù)字化存在,進入虛擬之境。例如:臺灣當代新媒體藝術(shù)創(chuàng)作者曾靖越在其作品《UndeededAdvice》里,即結(jié)合了網(wǎng)絡搜尋引擎、電動風扇等復合媒材創(chuàng)造出互動的接口,觀者透過計算機接口中關(guān)鍵詞(暖化相關(guān)議題)的點擊,將訊息回傳至計算機,經(jīng)由計算機運算后,再將訊息轉(zhuǎn)換成風扇的轉(zhuǎn)速,體現(xiàn)在參與者配戴頭盔上無形的風。而王政揚的《喂!一段成熟的對話》則是透過電話、投影機、攝影機以及信息科技等高低科技媒材的混合使用,將參與者的聲音透過話筒、影像透過攝影機記錄下來,再經(jīng)由信息科技將互動的訊息成果累積,并傳送至數(shù)據(jù)庫中。隨著數(shù)據(jù)庫的累積,參與者可以在投影屏幕上看到過去七位觀者的影像,但話筒中傳回的聲音卻是計算機從數(shù)據(jù)庫中隨機選取的話語。普世的印象皆認為新媒體藝術(shù)必然是一種高科技的應用,然而除了使用先進的計算機儀器設備與網(wǎng)絡實時串流的原理外,新媒體藝術(shù)中也有另一獨特且令人玩味的創(chuàng)作形式,曾偉豪長期以來應用傳統(tǒng)工業(yè)用途的導電油墨作為媒材,其中電流所產(chǎn)生出的互動形式,讓人的介入與自身感知相互聯(lián)想。例如,在《凝聽》中,曾偉豪讓參與者進入眼簾的其實是一個木質(zhì)盒子的裝置藝術(shù),更是一個正在轉(zhuǎn)動卻聽不到聲音的音樂播放器。此作品以低科技的導電原理,觀者的身體成為導電的媒材,透過碰觸而引發(fā)聲響,并讓聲音的隱性存有,透過身體的介入,讓人們的身體與外在的對象客體融合一起,透過觸覺延伸(將雙手放于裝置的導電油墨手印部分),制造出聲音的顯性表現(xiàn)。從這三位當代臺灣新媒體藝術(shù)的創(chuàng)作者中可以發(fā)現(xiàn),無論是高科技媒材或是低科技媒材的使用,藝術(shù)家皆是透過“接口設計”,將觀者的互動行為轉(zhuǎn)換成訊息形式,進而引發(fā)互動創(chuàng)作。更進一步延伸,新媒體藝術(shù)的接口性不僅將觀者轉(zhuǎn)換成數(shù)字存有的狀態(tài),更在互動過程中,賦予藝術(shù)品主體性。黃致杰的《動覺生物》即試圖透過人臉辨識技術(shù)讓觀者與作品產(chǎn)生互動,當觀者的臉湊近藝術(shù)品(近似章魚的機械手臂造型)時,猶如面對面溝通般,致使藝術(shù)品成為另一個主體。慕斯特(AnnaMunster)曾指出,在人機接口的互動過程中,面部化(facialization)的過程讓計算機獲得主體性,而不同的互動模式能創(chuàng)造出不同的主體性:純粹接口的主體、后人類主體、程序化主體等等。(22)換言之,在新媒體藝術(shù)的互動過程中,觀者與藝術(shù)品之間的互動是一種“相互主體性”(inter-subjectivity)的產(chǎn)生。因此,藝術(shù)品不再是觀者觀看的客體;反之,它在與觀者的互動過程中,彷如擁有自己的生命般,與觀者產(chǎn)生無法令人預期的舉動。正如YiLab的作品《LoopMe》,先是透過投影裝置將舞者舞動時的影像記錄下來,儲存至數(shù)據(jù)庫中,經(jīng)計算機實時運算,隨后再將這些影像數(shù)據(jù)投影到舞者身后的屏幕上,創(chuàng)造出舞者及其身影共舞的效果。且在共舞的過程中,真實舞者及其虛擬影像有時做同步的互動,有時又做異時的演出;有時與一虛擬影像互動,有時虛擬影像又分化出更多虛擬分身;甚至最后真實舞者隱身沒入屏幕后方,舞臺上僅剩虛擬影像繼續(xù)舞蹈,虛擬影像成為表演主體,而真實舞者卻消失無蹤。在此作品里,舞者因為科技而轉(zhuǎn)變成數(shù)字存在,并與之互動、共同演出,甚至其數(shù)字存在反而回過頭來篡奪吞噬舞者的位置。同樣的,在《ReMoveMe》中也是透過舞者與光之間的互動,來反主體在科技中的存在樣態(tài)。在此作品里,光讓舞者得以現(xiàn)身,但也因為光線的變化,舞者反而變得幽暗、碎裂甚至無法辨識。由此可知,在互為主體的互動過程中,當數(shù)字科技賦予藝術(shù)品或數(shù)字存在主體性的同時,也不斷地對真實主體提出質(zhì)疑、反思。也因此,藝術(shù)品開始從中獲得力量,一股引發(fā)“轉(zhuǎn)變”的可能性力量。這也呼應了翟瑞克所言:當代藝術(shù)是一門攸關(guān)于“權(quán)力”的課題,但非指某些權(quán)力/知識形式的支配或壓制,而是指權(quán)力/力量的一種轉(zhuǎn)變的可能性,這種權(quán)力/力量能將“非權(quán)力性”(nonpower)開展出來。(23)毋庸置疑,科技在當代日常生活中已然扮演著不可或缺的角色,活動影像與電子再現(xiàn)科技更在上個世紀起,對人類感知的表意系統(tǒng)有著重大的影響。在一個高度信息化的后媒體世代中,科技與藝術(shù)創(chuàng)作更有著密不可分的共棲關(guān)系,正如盧斯基(R.L.Rutsky)所言,在海德格的論述中,科技/技術(shù)的本質(zhì)其實涵蓋著藝術(shù)與科技兩個部分。(24)上述中關(guān)于科技性的論述不僅體現(xiàn)在新生代藝術(shù)創(chuàng)作的視域之中,更成為當代科技現(xiàn)象哲學家論辯的命題?？偠灾?人們透過科技的使用,強化了身體對于自我、對于他人、對于世界的認知與經(jīng)驗。而不同科技所具有的不同物質(zhì)性也不斷建構(gòu)、改變?nèi)祟悓λ幧钍澜绲挠^感,以及我們?nèi)绾误w現(xiàn)在他人、在世界面前。隨著各種高低科技之間的復合與應用,藝術(shù)創(chuàng)作的可能性被大大地開拓,也挑戰(zhàn)著什么是藝術(shù)的基本命題。此外,從可視化與互動性的探討中,我們可以發(fā)現(xiàn)無論是可視化的過程或是互動性的設計過程,時常都藉由多媒體來完成數(shù)字藝術(shù)的設計(如包含了數(shù)字媒體與傳統(tǒng)模擬式媒材)。多媒體與互動展示的數(shù)字藝術(shù)創(chuàng)作已經(jīng)日漸成為主流藝術(shù)創(chuàng)作中的重要部份,其展示科技更讓觀者在實體、文字、影像或聲音所環(huán)繞的環(huán)境中進行互動。(25)多媒體的概念包含了兩個不同的層面:設計與程序編寫。在設計的層面上,信息處理的設計者提供了在視覺、音效、圖像設計和認知心理接受方面的技術(shù);而程序編寫者則是使得這些設計能夠在互動的過程中更強而有力,且更具彈性。(26)多媒體藝術(shù)創(chuàng)作的觀者可以透過簡單的接口設計,與影像做有效的互動。而從觀者的回饋中,我們可以發(fā)現(xiàn)多媒體數(shù)字藝術(shù)增進了觀者與數(shù)字藝術(shù)之間的互動。這些互動展示的概念當中,又隱含著某些“超”(hyper)的概念,這些概念包括有“超文本”(hypertext)與“超媒體性”(hypermediality)。超文本的概念最早起源于對計算機或網(wǎng)絡媒體創(chuàng)新層面的頌揚。因為超文本結(jié)構(gòu)上的因素,一般人常常將超級鏈接的概念當成是不連續(xù)的,或是跳躍的形式,這使得多重線性(multi-linearity)與網(wǎng)絡小說(hyperfiction)等創(chuàng)作形式常?；煜俗x者的閱讀經(jīng)驗。然而,檔案與檔案結(jié)構(gòu)在多重線性的再現(xiàn)形式中也同樣具有如此的概念,檔案(文本的片段)同時也是數(shù)據(jù)組織結(jié)構(gòu)中的元素,因為連結(jié)讓所有的文本片段連結(jié)起來。在新數(shù)字媒體的形式中,這些系統(tǒng)與使用者程序的復雜性緊密地與什么是美學的問題連結(jié)在一起。(27)從超文本的視野觀之,知識是無限的,因為我們無法得知知識的全貌,而是僅能從某個特定的角度得到片面的知識。在這個概念之上,超文本的觀念賦予觀者相當大的權(quán)力,讓觀者自由的選擇連結(jié)的面向,以使其行動更有效。(28)盡管超文本提供了一個非線性寫作的預設,一種新的認識數(shù)字美學再現(xiàn)形式的方法,學者不斷強調(diào)我們應該將整體所有的超級鏈接與多重線性的概念視為是一個整體。因此,此一文本超