設(shè)計(jì)史的誕生與困境

設(shè)計(jì)史的誕生與困境

一般來說，“設(shè)計(jì)史”是指18世紀(jì)英國工業(yè)化以來，歐洲和美國、美國和歐洲工業(yè)化國家在生活物質(zhì)工業(yè)上的“進(jìn)步”歷史。在全球化的背景下，歐洲中部文化的產(chǎn)物。今天,無論在西方還是亞洲,包括改革開放后的中國,我們似乎都在各個(gè)領(lǐng)域遭遇“被設(shè)計(jì)”?！霸O(shè)計(jì)”不僅視為一個(gè)新興的專業(yè)被屢屢提起,而且作為一個(gè)與社會(huì)、經(jīng)濟(jì)發(fā)展、消費(fèi)、時(shí)尚等產(chǎn)生密切關(guān)系的詞匯,成為一種強(qiáng)勢(shì)的文化現(xiàn)象。在中國這樣的發(fā)展中國家,設(shè)計(jì)越來越被主流視為是“文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”和“中國制造到創(chuàng)造”的良藥,甚至是中華民族復(fù)興的秘方,“設(shè)計(jì)的歷史”正代表為一種已經(jīng)被西方證明了的、進(jìn)步的、不容置疑的、必然的邏輯關(guān)系,用一位中國著名設(shè)計(jì)家的話說,“設(shè)計(jì)師要做上帝沒有做過的事情”。理清20世紀(jì)以來的思想史中如何從“設(shè)計(jì)”的產(chǎn)生到對(duì)設(shè)計(jì)發(fā)展進(jìn)程的肯定過程,是評(píng)價(jià)“設(shè)計(jì)至上”論的前提。以英國藝術(shù)理論家尼古拉斯·佩夫斯納(PevsnerNikolaus)出版于1936年的著作《現(xiàn)代設(shè)計(jì)的先驅(qū)者》(PioneersofModernDesign)作為分水嶺,1936年以前幾乎沒有“設(shè)計(jì)史”,只有包含在藝術(shù)史中的“工藝史”,它的重點(diǎn)是關(guān)注裝飾藝術(shù),而顯然,當(dāng)時(shí)的裝飾藝術(shù)僅僅被視為是建筑的分支。愛德華·盧西·史密斯著的《世界工藝史》(TheStoryofCraft)中基本的格局是陶器、金銀器、家具、玻璃和其他器具的演變史,這其中,主要分析的是裝飾紋樣的演變和區(qū)域文化之間的關(guān)系,在如此的線索中,作為造物主體的人的設(shè)計(jì)行為在裝飾藝術(shù)歷史中幾乎被忽略了。隨著工業(yè)革命的機(jī)械生產(chǎn)在生活領(lǐng)域的影響逐漸加深,威廉·莫里斯在英國藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)中的主張,成為設(shè)計(jì)主體覺醒的最初聲音,“盡管威廉·莫里斯深感以機(jī)器為特征和標(biāo)志的變革力量,將藝術(shù)置于危險(xiǎn)境地……但他總能迅速恢復(fù)信心。他清楚地預(yù)見到在一種不可抗拒的新力量面前所形成的大片美術(shù)空白,因而全身心地投入到填補(bǔ)這種空白的工作中,他再次將曾經(jīng)的藝術(shù)之美帶入我們的生活,從而使即將出現(xiàn)的新藝術(shù)不只過于粗制濫造”(1)。莫里斯以中世紀(jì)美學(xué)為樸素的標(biāo)準(zhǔn),并通過家具、陳設(shè)等設(shè)計(jì)實(shí)踐,為大工業(yè)時(shí)代開啟了主體設(shè)計(jì)的先河;也因此,佩夫斯納那本書有一個(gè)醒目的副標(biāo)題“從威廉·莫里斯到格羅皮烏斯”。佩夫斯納的《現(xiàn)代設(shè)計(jì)的先驅(qū)者———從威廉·莫里斯到格羅皮烏斯》,將設(shè)計(jì)提升到前所未有的位置:他認(rèn)為現(xiàn)代世界的設(shè)計(jì)具有重大的意義和重要性,設(shè)計(jì)活動(dòng)在這個(gè)新興世界里所采用的形式具有社會(huì)重要性和本體論重要性。但同時(shí),他又表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)代世界出現(xiàn)的大規(guī)模設(shè)計(jì)的憎惡。佩夫斯納正是從機(jī)械生產(chǎn)的歷史中找到藝術(shù)改變技術(shù)的有力思想線索,同時(shí)又對(duì)設(shè)計(jì)的未來懷著理性的憂懼,確立了設(shè)計(jì)史在現(xiàn)代主義初期的地位。1930年代,正處在兩次世界大戰(zhàn)中間的社會(huì)思潮對(duì)人類文明所出現(xiàn)的黑暗面和以馬克思總結(jié)的“異化”為特征的資本主義社會(huì)的勞動(dòng)與人的關(guān)系有著普遍共鳴的時(shí)刻,因此,“二戰(zhàn)”以后的設(shè)計(jì)雖然沒有馬上成為社會(huì)文化的主流,但卻為60年代后的勃興奠定了基礎(chǔ)。緊接著,消費(fèi)革命時(shí)代的到來顯現(xiàn)了設(shè)計(jì)的作用,設(shè)計(jì)教育的飛速擴(kuò)展,設(shè)計(jì)的制度化建設(shè)從英國、德國、美國以及日本開始影響到全世界,并成為文化生產(chǎn)的一種新的體制,值得注意的是在當(dāng)代藝術(shù)流派的發(fā)展中,波普藝術(shù)第一次走出藝術(shù)本身,以“設(shè)計(jì)”的方式與大眾文化產(chǎn)生了前所未有的聯(lián)系,機(jī)械復(fù)制時(shí)代到來,憑著與社會(huì)、消費(fèi)產(chǎn)生越來越多的形而上的關(guān)系,設(shè)計(jì)的獨(dú)立本質(zhì)也受到了后現(xiàn)代思想家的注意。以英國皇家藝術(shù)學(xué)院為例,這所因維多利亞時(shí)期倫敦博覽會(huì)的籌辦而成立的“設(shè)計(jì)學(xué)?！?最早稱為GovernmentSchoolofDesign),此時(shí)已有了極大的發(fā)展,有完整的設(shè)計(jì)學(xué)科建制和適應(yīng)科技發(fā)展的機(jī)制和創(chuàng)新的條件,教育過程中對(duì)學(xué)理問題思考的深入,要求發(fā)展出一種不以美術(shù)史和建筑史為主要對(duì)象的設(shè)計(jì)史,因?yàn)檫@是職業(yè)設(shè)計(jì)體現(xiàn)設(shè)計(jì)自覺的有效途徑。而隨著大工業(yè)與生活關(guān)系的日益密切,設(shè)計(jì)組織、技術(shù)以及設(shè)計(jì)與社會(huì)、經(jīng)濟(jì)的關(guān)系,設(shè)計(jì)與商業(yè)、市場(chǎng)以及流行品味的關(guān)系等等,成為新的社會(huì)輿論重點(diǎn)。曾經(jīng)在賴特設(shè)計(jì)事務(wù)所工作過,后來成為戰(zhàn)后最重要的設(shè)計(jì)師和設(shè)計(jì)理論家的維克多·帕帕奈克(VictoPapanek,1927—1998)在1975年發(fā)表的《教育圖解》(Edugraphology)中,曾十分形象地概括說,“20多年前,設(shè)計(jì)師基本上把他們自己看作是藝術(shù)家,能夠通過他們對(duì)于形式、功能、顏色、質(zhì)地、和諧和比例的把握,彌合技術(shù)與市場(chǎng)之間的裂痕。對(duì)于一個(gè)工業(yè)設(shè)計(jì)師或建筑師來說,它需要進(jìn)一步關(guān)注的就是花哨、便利和‘趣味’。但不到10年,設(shè)計(jì)師的交涉就擴(kuò)大成了一整套成體系的方法,表現(xiàn)出對(duì)生產(chǎn)、分配、市場(chǎng)檢驗(yàn)和銷售的巨大興趣。這為團(tuán)隊(duì)設(shè)計(jì)打通了門徑,盡管團(tuán)隊(duì)大都由技術(shù)統(tǒng)治者、營銷專家和時(shí)髦的‘說客’組成”(2)。實(shí)際上,在整個(gè)社會(huì)大系統(tǒng)中,在從“制造物品”到“設(shè)計(jì)物品”的大約二百五十年的歷史中,設(shè)計(jì)確實(shí)進(jìn)展神速。1902年成立的德意志制造聯(lián)盟(DeutscherWerkbund)是繼威廉·莫里斯后的對(duì)于技術(shù)的進(jìn)步催生設(shè)計(jì)發(fā)展提出新的主張的設(shè)計(jì)團(tuán)體,“標(biāo)準(zhǔn)化”是一個(gè)設(shè)計(jì)理性服務(wù)現(xiàn)實(shí)最有效途徑,同時(shí)也是一種具有“民主”傾向的思想的體現(xiàn)。標(biāo)準(zhǔn)化把設(shè)計(jì)的功能主義提高到一個(gè)新的高度,它不但方便使用和技術(shù)與零件的更新,形成更廣地域的服務(wù)和支持系統(tǒng),同時(shí)也極大降低了成本,使得人人均可平等享受新技術(shù)的成果。1919年成立的包豪斯的三任校長(zhǎng)中有兩任出自“制造聯(lián)盟”———格羅皮烏斯和密斯·凡德羅,格羅皮烏斯將設(shè)計(jì)擴(kuò)大到更大的領(lǐng)域,他在1924年寫的《國立包豪斯的觀念與發(fā)展》中承認(rèn),“包豪斯是博取眾家之長(zhǎng)的產(chǎn)物,其中有自英國工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)開始的關(guān)于工藝和工業(yè)化、藝術(shù)家和公家之間的全面討論,還有更具體的如第一次世界大戰(zhàn)前眾多的小型藝術(shù)學(xué)校的改革以及德意志制造聯(lián)盟、彼得·貝倫斯、亨利·范·德·維爾德等機(jī)構(gòu)和個(gè)人的思想,他們?nèi)肌嘈奶角?并且最先找到了一些方法,重新把勞作的世界與藝術(shù)家們的創(chuàng)造結(jié)合起來’”(3)。包豪斯的幾個(gè)時(shí)期分別有不同的主張,但總的思想線索是希望通過藝術(shù)與傳統(tǒng)技術(shù)、現(xiàn)代技術(shù)的結(jié)合,所產(chǎn)生的“設(shè)計(jì)”能夠改造社會(huì),改變世界。第二任校長(zhǎng)、瑞士建筑師漢斯·邁耶(HannesMeyer)則更為極端,這位馬克思主義者是一位激進(jìn)的功能主義和反美學(xué)分子,他相信決定文明程度的是構(gòu)成物質(zhì)生活的生產(chǎn)方式,因此必須使建筑和設(shè)計(jì)為絕大多數(shù)人提供服務(wù),以無條件考慮需求為前提,強(qiáng)調(diào)低廉造價(jià)的、最大經(jīng)濟(jì)效益和社會(huì)效應(yīng)的實(shí)用主義設(shè)計(jì)原則。而到了密斯·凡德羅任校長(zhǎng)的最后三年,把包豪斯擴(kuò)大到社會(huì)意識(shí)形態(tài)的設(shè)計(jì)還原為純粹從技術(shù)角度出發(fā)的設(shè)計(jì)風(fēng)格,至此,包豪斯日后為思想界詬病的“功能主義”的局限性形成一個(gè)完整的體系,但是包豪斯的“雄心”在工業(yè)與手工、標(biāo)準(zhǔn)化與藝術(shù)自由之間注定要遭遇現(xiàn)實(shí)困難,這個(gè)困難實(shí)際上也正是后來法蘭克福學(xué)派所提出的“工具理性”和“價(jià)值理性”之間的矛盾?！肮ぞ呃硇浴笔欠ㄌm克福學(xué)派批判理論中的一個(gè)重要概念,其最直接的淵源是德國社會(huì)學(xué)家馬克斯·韋伯(MaxWeber)所提出的“合理性”(rationality)概念。韋伯將合理性分為兩種,即價(jià)值(合)理性和工具(合)理性。工具理性是啟蒙精神、科學(xué)技術(shù)和理性自身演變與發(fā)展的結(jié)果,但是,從未有人提出,現(xiàn)代主義時(shí)期的設(shè)計(jì)的歷史,正是“工具理性”的最外在的表象。隨著工具理性的自大和膨脹,在追求效率和實(shí)施技術(shù)的過程中,設(shè)計(jì)的本質(zhì)也在逐漸滋長(zhǎng)強(qiáng)勢(shì)的武斷和自以為是的粗暴,正如設(shè)計(jì)的“標(biāo)準(zhǔn)化”,它同樣是一把雙刃劍,在統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)已達(dá)到便利的同時(shí),強(qiáng)制的單調(diào)和毋容懷疑的低廉,使得設(shè)計(jì)的理性由解放的工具退化為統(tǒng)治自然和人的工具,以至于出現(xiàn)了設(shè)計(jì)(工具理性)的霸權(quán),從而使得工具理性變成了支配、控制人的力量。設(shè)計(jì)借助科學(xué)技術(shù)和市場(chǎng)機(jī)制,對(duì)生產(chǎn)率的提高與經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)起到巨大的推動(dòng)作用,同時(shí)它又在大眾消費(fèi)和設(shè)計(jì)管理過程中,與上層建筑、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)互為作用成為推動(dòng)社會(huì)發(fā)展的最具有顯示度的因素。理論界曾將對(duì)“工具理性”的批判作了如下的歸納:第一,正是在反神話的啟蒙理性中孕育著工具理性和技術(shù)理性霸權(quán)的種子;第二,工具理性和技術(shù)理性霸權(quán)的根源在于數(shù)學(xué)原則、形式邏輯的盛行,其最基本的特征是把世界理解為工具,理解為手段;第三,工具理性或技術(shù)理性本質(zhì)上是統(tǒng)治的合理性,是組織化的統(tǒng)治原則;第四,工具理性或技術(shù)理性的發(fā)展導(dǎo)致了主體的客體化、物化,并最終扼殺了文化的創(chuàng)造性、豐富多彩性,使文化成了一種工業(yè)文化、單面文化(4)。對(duì)照這樣的批評(píng),我們可以從勒·柯布西耶(LeCorbusier)的《光輝的城市》計(jì)劃中找到契合的分析案例。關(guān)于《光輝的城市》,《讀書》雜志2010年7、8月號(hào)上連續(xù)發(fā)表了金秋野的《光輝城市和理想國》一文,作為譯者,作者詳細(xì)評(píng)述了作為20世紀(jì)最偉大的建筑師和思想家柯布西耶創(chuàng)作《光輝的城市》的來龍去脈和在建筑設(shè)計(jì)史和文化思想上的評(píng)價(jià)。1928年,蘇聯(lián)開始推行以工業(yè)化為目標(biāo)的第一個(gè)五年計(jì)劃。為了合理部署城市化方略,以政府的名義,向世界各地學(xué)者和專業(yè)技術(shù)人員發(fā)出了一份調(diào)查問卷?？虏嘉饕髦刈鞔?將自己的城市思考灌注其中,后來以《給莫斯科的回信》為題發(fā)表?？伤圆桓市?遂停下手頭的工作,全力以赴將心中醞釀已久的理想城市繪制成二十張圖紙,這就是“光輝的城市”(5)?？虏嘉饕P下的“光輝的城市”是為了通過設(shè)計(jì)解決城市化進(jìn)程所出現(xiàn)的“丑陋”問題?？虏嘉饕畯娜齻€(gè)方面批評(píng)人類現(xiàn)有城市化模式:第一,城市的無度擴(kuò)張?jiān)斐闪舜罅课蓙y無序的類城市化區(qū)域,過去建筑師所推崇的衛(wèi)星城,在現(xiàn)實(shí)中淪為生活品質(zhì)低下的郊區(qū);第二,城市地理空間上的分化造成貧富差異、階級(jí)分層和社會(huì)不公;第三,城市腹地也好不到哪兒去,最繁華的地段,往往充斥著貧民窟一般的走廊式街道和內(nèi)院式街坊,“新的城市在舊城上面疊床架屋,沿著街道兩側(cè),舊日房屋已經(jīng)壁立如懸崖,新建房屋卻在其上累加懸崖的高度……街道生活令人倍感厭倦,吵鬧、骯臟、危機(jī)四伏”?？虏嘉饕J(rèn)為:“今日之日,人們非但沒有享受到自由,所見唯各色奴役而已。奇怪的是,這般奴役,當(dāng)事人還紛紛表示贊成,且已沒有任何限制。”(6)柯布西耶認(rèn)為:“城市化的原罪跟資本運(yùn)行的內(nèi)在邏輯有著直接的關(guān)聯(lián),這個(gè)邏輯就是:通過不斷拉大的城鄉(xiāng)差異哄抬城市土地價(jià)值,生產(chǎn)‘無用的消費(fèi)品’,以提升人類個(gè)體內(nèi)心的欲望;以信貸機(jī)制促進(jìn)流通和再生產(chǎn),達(dá)到刺激消費(fèi)的目的;在消費(fèi)的刺激之下,鼓勵(lì)浪費(fèi),生產(chǎn)更多的‘無用的消費(fèi)品’,再通過廣告、促銷等手段刺激更多購買欲,如此循環(huán)往復(fù),直到將有限的資源消耗殆盡。然而,紅塵里的眾生在內(nèi)心驅(qū)策或外物脅迫之下,緊隨現(xiàn)時(shí)代的發(fā)展神話,奔向芒福德預(yù)言中的大崩潰?！?7)將近八十年過去,依然可以體會(huì)到柯布西耶驚人的洞察力和對(duì)城市化弊病批判的尖銳和深刻,今日中國和其他發(fā)展中國家一樣,正在重蹈覆轍,由此可見“工具理性”的邏輯是怎樣有著跨文化的一致性。但正如工具理性在資本主義生產(chǎn)關(guān)系中所遭遇的不可避免的宿命結(jié)果一樣,柯布西耶的解決方案除卻烏托邦一面外,其所顯現(xiàn)的現(xiàn)代設(shè)計(jì)的自以為是的給予、單調(diào)的秩序以及以犧牲個(gè)人自由為代價(jià)的“合理”,同樣體現(xiàn)了他無法擺脫時(shí)代的局限和對(duì)設(shè)計(jì)至上的宗教般的崇尚。請(qǐng)看柯布西耶對(duì)“光輝的城市”的描繪:室內(nèi)是先進(jìn)的中央空調(diào)系統(tǒng)。房屋的盡頭是一面完整的中空玻璃墻,清澈的綠意在窗外徐徐展開。你走出家門,門外是一條長(zhǎng)長(zhǎng)的走廊,足有一千三百米長(zhǎng),因?yàn)槟憔幼≡谝粭澭刂劬€展開的多層公寓大樓,每?jī)汕陌賯€(gè)居民享有一個(gè)共同的出入口和垂直交通核,你的家門離這個(gè)交通核的距離絕不會(huì)超過一百米。走廊盡端連接著托兒所,而幼兒園和小學(xué)則位于大樓外不遠(yuǎn)的公園里。你可以選擇到二層駕車出行,也可以直達(dá)一層,步入戶外。這座城市里的建筑全部使用底層架空柱,地面層從而變得暢行無礙。整個(gè)城市地表空間供居民步行,就像一個(gè)無邊無際的公園,建筑的屋頂也被設(shè)計(jì)成屋頂花園。盡管如此,由于采用集中式布局,居住密度反而較紐約、倫敦等大城市為高,達(dá)到了每公頃一千人。公園中到處分布著運(yùn)動(dòng)場(chǎng)地和游戲設(shè)施,也有游泳池和沙灘。透過五米高的架空底層,人們的視野連綿不斷,極目四望,你總能看到遙遠(yuǎn)的地平線。行人才是這座城市的主人,機(jī)動(dòng)車道都被舉到半空,私人汽車可以直達(dá)每座公寓二層的停車平臺(tái),這里是城市車流的“港口”,它們彼此通過快速交通網(wǎng)連接在一起,位于不同水平高度的機(jī)動(dòng)車道和人行道絕無交叉,也沒有紅綠燈,卡車和有軌電車都在專用道路上行駛,這座城市里沒有公共汽車。馬路再也不從窗根底下經(jīng)過,傳統(tǒng)的街道生活也就不復(fù)存在了。取而代之的是一條位于每座公寓大樓中的“室內(nèi)街道”,餐館、商店、理發(fā)店一應(yīng)俱全。每座公寓大樓還設(shè)有專門的公共服務(wù)中心,采用集體經(jīng)營模式,統(tǒng)一采買生活必需品,為本社區(qū)居民提供無微不至的日常服務(wù)(8)。在享受了現(xiàn)代科技文明最初的驚喜以后,今天的人即便來自于條件窘迫的家庭,也能感受到柯布西耶所描繪的“美好”圖景讓人不寒而栗,“光輝的城市”與《現(xiàn)代啟示錄》中那架巨大的機(jī)器一樣是冰冷的、過于理性的、單調(diào)和無趣的,當(dāng)人口密度增加以后,當(dāng)我們每天都從同樣的路線回家,不再做飯吃著同樣的食物,行人和汽車不再交叉的同時(shí)也會(huì)使人和人沒有了聯(lián)系,沒有人群的擁擠也就沒有人的交流,即便有天際線,我們又能有多少時(shí)間去極目遠(yuǎn)望?可是這樣批評(píng)柯布西耶的“好心”又是不公平的,柯布西耶說:“整個(gè)世界都病入膏肓。重新調(diào)校這部機(jī)器勢(shì)在必行。重新調(diào)校?不,那實(shí)在是太溫柔了。在人類面前,如今出現(xiàn)了一種可能性,去進(jìn)行一場(chǎng)空前的冒險(xiǎn):去建造一個(gè)全新的世界……因?yàn)橐呀?jīng)沒有時(shí)間可以浪費(fèi)?！?9)“一旦這個(gè)目標(biāo)達(dá)成,人就不再是販夫走卒或被踐踏的尼伯龍根;他就化身為造物主之一。此時(shí),他獲得特殊的能力,能夠?qū)ξ磥淼氖录龀霾脢Z。一旦他的計(jì)算告一段落,他就會(huì)凌駕于俗世之上,受命發(fā)出神諭,而他也往往就會(huì)發(fā)出神諭———‘世界正該如此’!”(10)此時(shí),在柯布西耶美好的內(nèi)心,他就是創(chuàng)世紀(jì)的“神”,但神圣的動(dòng)機(jī)和啟蒙的愿望,在無與倫比“正確”的設(shè)計(jì)面前,人在其所建立的秩序面前必然成為客體和“物”,并在合理性的名義下最終扼殺了文化的創(chuàng)造性、豐富多彩性。無數(shù)歷史事實(shí)證明,“人類為其權(quán)力的膨脹付出了他們?cè)谛惺箼?quán)力的過程中不斷異化的代價(jià)。啟蒙對(duì)物的作用正如獨(dú)裁者對(duì)人的統(tǒng)治。獨(dú)裁者只是在操縱人的時(shí)候才能了解人,而科學(xué)家們只是在制作物的時(shí)候才能了解物”(11),當(dāng)柯布西耶或另外的其他人被稱為“神”后,我們又怎能肯定他不會(huì)異化成為“獨(dú)裁者”?工具理性和價(jià)值理性是相對(duì)存在的關(guān)系,價(jià)值理性的實(shí)現(xiàn),必須以工具理性為前提,雖然工具理性中也包含有物質(zhì)形態(tài)的工具與精神形態(tài)的工具,這一點(diǎn)在設(shè)計(jì)中表現(xiàn)得尤其明顯,設(shè)計(jì)從來都不僅僅呈現(xiàn)為單向度的物質(zhì)功能屬性,而通過藝術(shù)的處理和想象,使設(shè)計(jì)呈現(xiàn)超越工具理性的面貌和復(fù)雜性。因此,當(dāng)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)隨著后現(xiàn)代思潮的興起而逐漸淡出文化主流視野后,設(shè)計(jì)并沒有因此走入困境,而是在經(jīng)濟(jì)全球化時(shí)代,借助電子和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的快速發(fā)展,進(jìn)入一個(gè)全新的時(shí)代,正如本文開始所說,設(shè)計(jì)反而在今天變得前所未有的重要,而原來片斷式的設(shè)計(jì)史也正與當(dāng)代思潮結(jié)合,實(shí)現(xiàn)了從傳統(tǒng)體系、現(xiàn)代體系向著后現(xiàn)代體系系統(tǒng)描述的轉(zhuǎn)換,它超越了單純的工具理性的論證和鋪陳,而躍向通過對(duì)經(jīng)由藝術(shù)為主導(dǎo)的文化(符號(hào))消費(fèi)的合法性敘事。設(shè)計(jì)史寫作的“繁榮”表明,融會(huì)了自造物設(shè)計(jì)以來有著種種口號(hào)的諸如批量生產(chǎn)、功能至上、高科技設(shè)計(jì)、生活方式的設(shè)計(jì)、生態(tài)設(shè)計(jì)、綠色設(shè)計(jì)和可持續(xù)設(shè)計(jì)的當(dāng)代設(shè)計(jì)史,終于登堂入室,完成了學(xué)術(shù)上的鳳凰涅槃,進(jìn)入后現(xiàn)代思想的范疇。在我看來,法國學(xué)者布西亞(JeanBaudrillard)的《物體系》(Lesystèmedesobjets)正是這樣的一部轉(zhuǎn)折性著作,這部著作完全從我們通常熟悉的主體至上離開,而向客體也就是“物”至上的思路展開,是設(shè)計(jì)在今天與社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化形成新的關(guān)系的有代表性的闡述。傳統(tǒng)的物質(zhì)文化的研究中,物從來不是主角,它總是從屬于人而出現(xiàn)在世人面前。布西亞說:“我們分析的對(duì)象不是只以功能決定的物品,也不是為分析之便而進(jìn)行分類之物,而是人類究竟透過何種程序和物產(chǎn)生關(guān)系,以及由此而來的人的行為及人際關(guān)系系統(tǒng)?！?12)但布西亞只是引出一個(gè)與物有關(guān)的話題,他并不是要討論“物”和人的關(guān)系,相反,由于消費(fèi)社會(huì)中物和人產(chǎn)生何種程序的重要性,人淪為物體系中符號(hào)的系統(tǒng)化操控下的一種幻覺,而“當(dāng)物作為一種符號(hào)存在時(shí),也就意味著,物品通過相互間的意義指涉關(guān)系,構(gòu)成了一個(gè)可以自我容納和生產(chǎn)自足的符號(hào)意義體系,物從中獲得了意義的自治,物的存在也就取得了其本身的合法性。因此,在當(dāng)代社會(huì)中‘被消費(fèi)的東西,永遠(yuǎn)不是物品,而是關(guān)系本身’,所以‘消費(fèi)’作為一種‘符號(hào)的系統(tǒng)化操控活動(dòng)’,成為了物的意義體系對(duì)人的實(shí)踐、感知、意識(shí)進(jìn)行配置和整合的過程。最終物體系吞咽了人,物從而成為消費(fèi)社會(huì)的主體,我們也步入了一個(gè)物體主宰一切的時(shí)代”(13)。在這里,布西亞心目中的物本身就是主體,可以自我言說,自我生產(chǎn),自我消費(fèi),與當(dāng)代設(shè)計(jì)產(chǎn)品在符號(hào)消費(fèi)的層面上的“物”的意義,實(shí)際上是同一所指。在當(dāng)代技術(shù)的普及前提下,新設(shè)計(jì)不再追求實(shí)用功能的新發(fā)現(xiàn),而是為更廣闊的“消費(fèi)”制造一種無中生有、但卻能刺激購買的“符號(hào)”,此時(shí),在設(shè)計(jì)師和使用者之間不存在契約和服務(wù)關(guān)系,流通中的設(shè)計(jì)之物成為“自在之物”,物有了最終的意義體系,因此,布西亞要論證的是作為“自在之物”如何得到解放從而獲得其自主。在《物體系》中,布西亞通過研究“日常生活”得出的結(jié)論是:“物的目的性的極度發(fā)展,使得物品幾乎成為一個(gè)全面性程序的主導(dǎo)者,而人在其中不過扮演一個(gè)角色,或者只是觀眾?！?14)但這樣一個(gè)極端的結(jié)論,是設(shè)計(jì)史無法接受的,因?yàn)?“物”的無上的重要性,固然為設(shè)計(jì)在當(dāng)代文化中確立了新的身份和位置,但作為設(shè)計(jì)師作品的“物”即使成為一個(gè)消費(fèi)符號(hào),也不能脫離設(shè)計(jì)師而存在,否則,設(shè)計(jì)史的意義就不存在?？虏嘉饕凇豆廨x的城市》中說過的那句話“當(dāng)一種技術(shù)產(chǎn)品已經(jīng)在紙面上設(shè)計(jì)出來,它就真實(shí)存在”(15),相信任何時(shí)候都會(huì)成為設(shè)計(jì)師的理想。在后現(xiàn)代思潮中,從對(duì)“日常生活”研究所產(chǎn)生的“日常生活審美化”思想,實(shí)際上已不屬于傳統(tǒng)美學(xué)范疇,而是指向一種更廣闊和更具有包容性的思考問題的方法。什么是“日常生活”?法國社會(huì)學(xué)家列斐伏爾(HenriLefebvre)說“‘日常生活’是一個(gè)現(xiàn)代性概念,它的歷史必須與現(xiàn)代社會(huì)的經(jīng)驗(yàn)與發(fā)展聯(lián)系在一起”,“日常生活,從某種意義上說是剩余的,通過分析把所有獨(dú)特的、高級(jí)的、專門化的、結(jié)構(gòu)的活動(dòng)挑選出來之后所剩下的,就被界定為日常生活?！窃谌粘Ｉ钪?使人類和每一個(gè)人成為一個(gè)整體的所有那些關(guān)系獲得了形式和形狀”(16)。在這樣的日常生活的含義下,普通人對(duì)現(xiàn)實(shí)的最具體實(shí)在的生活的重視和提升,有了反抗和回歸的意義,因此,在后現(xiàn)代狀態(tài)中,不少思想家提出了“日常生活的審美化”問題,他們認(rèn)為現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)所及之后的“日常生活”單調(diào)、刻板、重復(fù)、無趣,工具理性、精英文化以及體制權(quán)力對(duì)“日常生活”進(jìn)行了無所不在的控制,使得我們所獲得的“日常生活”成為一些支離破碎的“碎片”。在這樣的情形下,只有“藝術(shù)”能承擔(dān)“救贖”的使命,彌合生活和藝術(shù)之間的界限,列斐伏爾說:“讓生活變成一件藝術(shù)品?！边@真是一個(gè)激動(dòng)人心的口號(hào)!也正是設(shè)計(jì)從18世紀(jì)產(chǎn)生之初以來就已有的“真理”,但在“生活”和“藝術(shù)品”之間,設(shè)計(jì)本身卻不斷受到質(zhì)疑,從拉斯金、莫里斯、格羅皮烏斯到形形色色的后現(xiàn)代設(shè)計(jì)大家,無不在生活的多變性和藝術(shù)的不確定性面前受到非難,如今,在21世紀(jì)的工業(yè)形態(tài)較之大工業(yè)機(jī)械生產(chǎn)有了巨變的時(shí)候,而設(shè)計(jì)的人工制造物所面臨的處境,因?yàn)閭鞑ズ拖M(fèi)途徑的變化也帶來巨變的時(shí)候,“日常生活審美化”的提出,給了設(shè)計(jì)界一個(gè)無限發(fā)揮的空間。由于可視為是一個(gè)非經(jīng)典美學(xué)的定義,它使日常中對(duì)它的闡釋,多了許多自由和民主的色彩,同時(shí),也為設(shè)計(jì)產(chǎn)品的任何可能的不合法性,留下了充分辨析的空間。并且,在機(jī)械復(fù)制時(shí)代,這種“審美化”給藝術(shù)品的擁有、傳播、鑒賞、教育等等,均賦予了全新的意義,可以說,后現(xiàn)代設(shè)計(jì)的所有果實(shí),都可以裝在這個(gè)筐子里。設(shè)計(jì)史因此有了更多形形色色的流派和思潮,但實(shí)際上,令人擔(dān)憂是,設(shè)計(jì)本質(zhì)并沒有變,再“好”的設(shè)計(jì)也是設(shè)計(jì)。設(shè)計(jì)的本質(zhì)沒有變化,因?yàn)樵谫Y源、設(shè)計(jì)、消費(fèi)、環(huán)境保護(hù)、節(jié)制等關(guān)系之間,人類設(shè)計(jì)的理性總是暫時(shí)的、階段性的和策略的,這是人利己的本性決定的,這種因商業(yè)利益關(guān)系而來的設(shè)