《十日談》中的修辭性隱喻

《十日談》中的修辭性隱喻

隱喻作為一種修辭手段，受到了理論家的關(guān)注。批評家關(guān)注隱喻更多的是因?yàn)殡[喻在詩歌創(chuàng)作中的作用,“詩歌理論家們越來越多的傾向于把隱喻變成為他們的詩歌定義中不可再分解的小元素”。但就小說而言,隱喻修辭的運(yùn)用似乎更多的被忽略。《十日談》作為西方文學(xué)史上第一部真正意義的小說,其文本中的隱喻也就很自然的被遺忘,偶爾論及也是作為風(fēng)格的一種特征表證;或者居于傳統(tǒng)的反映論視角,用來證明作品所表現(xiàn)的批判宗教官方文化的形而上的功能。在現(xiàn)代批評家那里,隱喻不但被作為一種修辭手段或表述方式從各個領(lǐng)域進(jìn)行研究,而且專家學(xué)者對于神話學(xué)、人類文化學(xué)和原始思維的描述和研究表明隱喻是早期人類思考和認(rèn)識周圍世界的一種方式。同時,二十世紀(jì)二十年代以來在俄國形式主義文論的影響下形成的新的文學(xué)批評策略,打破了傳統(tǒng)的闡釋學(xué)批評機(jī)制,建立了一套新的批評體系,這種批評機(jī)制深刻的影響了現(xiàn)代文學(xué)批評,也使文學(xué)作品文本內(nèi)部要素的精細(xì)研究成為可能。對《十日談》隱喻的研究就是在這種批評語境的范式中進(jìn)行的,正是這種隱喻使用的文本策略,吸引讀者加入到文本的再創(chuàng)造和文本意義的建構(gòu)中來,使文本顯示出深層的閱讀效果。關(guān)于隱喻有各種不同的界定。新批評理論家維姆薩特在其《象征與隱喻》(1954)一文中認(rèn)為最準(zhǔn)確的隱喻定義是W·B·斯坦福在《希臘隱喻:隱喻與實(shí)踐的研究》(牛津,1936)一文中所做的嘗試。他說,隱喻是“這樣一個過程和結(jié)果:即在特定語境中使用一個常表示物體或概念A(yù)的詞X,使它實(shí)際所指的是一個在特征上與A十分相異的另一物體或概念B,以保證在A和B兩個概念綜合形成,而且為詞X所象征的復(fù)合意義中,A和B二因素雖然在X所象征的整體中聯(lián)合了起來,卻仍保持著它們各自的概念的獨(dú)立性”。我國文學(xué)評論家楊義在對我國古代敘事文中出現(xiàn)的隱喻的研究過程中提出:“隱喻的特征在于‘隱’,由‘隱’而產(chǎn)生比喻的多義性。隱喻避免直接的并列受喻者和施喻者,而以詞語間非邏輯、或超邏輯的置換的方式,使兩個存在系統(tǒng)或行為系統(tǒng)互相干涉而發(fā)生意義的曲變,并注入某種感情色彩和道德判斷,形成‘不喻而喻’的多義聯(lián)想。這種聯(lián)想出入于人間,以及神話、風(fēng)俗心理、動物世界,采取了形形色色的以人擬物、以物擬人的手段,往往言簡意賅,耐人尋味?！币陨蟽煞N中西學(xué)者對隱喻的界定,在很大程度上具有一定的契合,但若將二者綜合起來則更能理解“隱喻”的內(nèi)涵。一《十日談》中隱喻的文本特征與敘事意義《十日談》中的隱喻直接來源于中世紀(jì)經(jīng)院哲學(xué)和夢幻文學(xué)。猶太哲學(xué)家斐洛認(rèn)為《摩西五經(jīng)》“盡管使用了神話、歷史敘述和祭儀律法的外在形式,表述的卻是內(nèi)在象征意義和精神意義。故而解釋它要突破語言的外在形式,追索隱藏期間微言大義,孜孜以求語言和意義,物象和寓言之間的間離性和暗隱性?！膘陈逯?中世紀(jì)神學(xué)的集大成者托馬斯·阿奎那又將其進(jìn)行了發(fā)展。他在《神學(xué)大全》中詮釋圣經(jīng)時,肯定了隱喻對于圣經(jīng)的重要性,認(rèn)為“圣經(jīng)使用隱喻,并不在于其本身,而是通過隱喻上升到對真理的彰顯?！苯?jīng)院哲學(xué)的這種從宗教神學(xué)出發(fā)對于隱喻的重視,影響了中世紀(jì)的作家創(chuàng)作,這也是夢幻文學(xué)的理論基礎(chǔ)。在但丁的作品《神曲》中,這種修辭手段運(yùn)用非常普遍。但丁甚至在其中直接詔示:“哦,一切理智健全的人哪,在我奇怪的詩句下,尋找出那隱藏的意義吧(《地獄篇》第九篇)”。由此可見,《十日談》中的隱喻敘事技巧源于中世紀(jì),盡管薄伽丘是站在解構(gòu)的立場上,對其神圣性進(jìn)行了戲謔化與降格處理,但這種淵源關(guān)系是不可抹煞的。同時這種隱喻修辭也出現(xiàn)在同時期拉伯雷的《巨人傳》,莎士比亞戲劇以及其他文學(xué)作品中,并且一直延續(xù)到十九世紀(jì)末的現(xiàn)實(shí)主義文字創(chuàng)作中。在此前的文本中,隱喻的喻體與喻指之間的意義轉(zhuǎn)換通常是明晰的,是容易把握和理解的,但在二十世紀(jì)的現(xiàn)代主義作品的文本中,隱喻的運(yùn)用似乎變得更為復(fù)雜(關(guān)于這一區(qū)分,筆者將在文章的第三部分進(jìn)行簡單論述)?！妒照劇分械碾[喻修辭給讀者提供了避開敘述者而與作品中的主人公神秘交流的機(jī)會,當(dāng)敘述者沉浸于故事的述說中時,并未將過多的注意力集中于那些隱喻名詞所表示的意義的深層,僅關(guān)注的是講述的快感。而對于在不同話語層面下的讀者,從中獲得的信息、情感與道德的判斷則是不一致的。因此,隱喻給讀者提供了參與作品進(jìn)行多重解讀的可能性。盡管如布斯所說:“《十日談》中的故事似乎是極其簡單的——甚至有些笨拙和可笑……”,人物是“平面的,沒揭示出任何深度”,但如果我們仔細(xì)探究隱喻所提供給我們的多種契機(jī),我們同樣會獲得閱讀的深層效果。綜觀《十日談》的全部敘事(包括100個故事及其框架結(jié)構(gòu)),其中有三種隱喻:第一種是楔子“瘟疫”所展示的多種意境的展開;第二種是人名、地名的隱喻;第三種是性隱喻。在這三種隱喻中,第一、二種與中世紀(jì)夢幻文學(xué)、傳奇有直接的傳承關(guān)系,而第三種則與文本敘事的話語語境相關(guān)聯(lián)。同時,第一、二種隱喻在將本體與喻體置于相似性與置換性的平行比較中時,由于兩者的差距不是很遠(yuǎn),在思想領(lǐng)域與作者所要求的效果之間(地名的命名對修道士的諷刺)相似性似乎更多一點(diǎn),因此它們所產(chǎn)生的隱喻效果比較弱。但第三種性隱喻,由于喻體與喻旨在外部標(biāo)記與內(nèi)容上的差異性產(chǎn)生了更大的間離感,隱喻的張力也就越大,更具有深層的隱喻效果。“瘟疫”的喻義分析是歷來闡釋的重點(diǎn)。如前所述,這一組隱喻與中世紀(jì)夢幻文學(xué)中的隱喻有很大的相似性?！拔烈摺钡碾[喻與《神曲》開始前大森林迷路的這一人生困境的設(shè)置有同樣的藝術(shù)效果,但是國內(nèi)的有些學(xué)者卻認(rèn)為此處的瘟疫所揭示的破壞、災(zāi)難與死亡的主題是繼承了《一千零一夜》的死亡主題,同時此類批評從認(rèn)識論的角度出發(fā)認(rèn)為這場瘟疫也暗示著中世紀(jì)教會的被摧毀,并指出在此薄伽丘是在重新思考人生的意義與價值。這是一種一貫對《十日談》進(jìn)行文學(xué)社會學(xué)闡釋中形成的觀點(diǎn),認(rèn)為《十日談》是對中世紀(jì)教會的徹底批判與否定,從而也認(rèn)為《十日談》在文體創(chuàng)新上受了東方文學(xué)的影響尤其是《一千零一夜》的影響是不容質(zhì)疑的。這種闡釋在《十日談》的語義學(xué)研究中曾一度占統(tǒng)治地位,但如后現(xiàn)代主義理論所言,闡釋具有無窮的可塑性,據(jù)闡釋者在特定場合的需要、興趣和價值而定。所以,在這里“瘟疫”還可以從多個層面去理解。首先,除開文本中直接呈現(xiàn)的假想真實(shí)的瘟疫外,我們將它與《神曲》中“大森林迷路”所揭示的人生困境相聯(lián)系,得出這樣一種隱喻義:《十日談》整部作品所探討的宗教禁欲對人性的壓制造成的多種混亂,使社會中的一切正常秩序潛藏著巨大的混亂與無序,正如故事中所展示的偷情、私奔等多種違反正統(tǒng)道德倫理觀念的故事顯示的。其次,還可以這樣解讀:用瘟疫所帶來的對人生命的輕視,表現(xiàn)出生命的脆弱,暗示人的生理機(jī)制在禁欲主義的壓制下趨向崩潰的邊緣,從而影響了人們的社會行為。當(dāng)然,這是否也暗指神性對人性的壓抑使人的生命力趨于枯竭,瀕于滅亡?事實(shí)上這也是一種人生困境,是站在人的自然屬性的一面來尋求縱深意義。此外,從宗教神學(xué)的的觀察點(diǎn),發(fā)現(xiàn)正是在揭示神職人員的偽善、貪婪、奸淫、好色導(dǎo)致了教會內(nèi)部的混亂和宗教神圣性的降格。讀者或其他接受者(如文學(xué)批評家、宗教學(xué)家、社會學(xué)家等)由于自身生命體驗(yàn)與以往經(jīng)歷或者閱讀目的的不同等多種因素的綜合作用,對“瘟疫”的理解也就有了多種解釋的可能。通過對“瘟疫”隱喻窗口重疊性的幾種展示,不同的讀者可能會有不同的解釋。而人名、地名隱喻卻潛藏著敘述者的人文關(guān)懷。人名的隱喻如意謂“指導(dǎo)”的潘比妮亞;“愛好唱歌的”菲羅索娜;愛米莉亞意為“嫵媚”;勞麗達(dá)意為“戴桂冠的”,妮菲爾意為“好奇的”,在以上幾個講述者姓名的字面義之下,我們可以看到作者對他們命名的暗示性,詞性的轉(zhuǎn)換更加昭顯出敘事的指涉意義。此外,還有如“糊涂國”、“詭計(jì)國”、“虛偽國”、“懶惰鄉(xiāng)”(第六天故事之一)等各種地名的隱喻,這些隱喻地名前的詞“糊涂”、“詭計(jì)”、“虛偽”、“懶惰”都是人所具有的本性,地名的命名正是小說敘事迂回批判某種官方行為的代表者的品性特征的策略。這種奇特的設(shè)計(jì)在敘事中隱藏著特定的深層信息,給接受者提供了參與再創(chuàng)作的機(jī)會。二性隱喻的內(nèi)容性隱喻是薄伽丘受基督教文化中的性概念或性本質(zhì)概念權(quán)力話語的潛在規(guī)范,用相似性原理在“種”與“屬”的假借中言明自己的立場。這其中包含了對基督教性觀念的質(zhì)疑與詆毀(反禁欲主義),同時也暴露出其作為宗教信徒的矛盾心理(對宗教禁忌的敏感)。這種策略所帶來的“隱”的效果為我們的研究提供了契機(jī)。這里著重要闡釋的性隱喻包括“魔鬼”與“地獄(第三天故事之十);“杵”與“臼”(第八天、故事之三);“夜鶯”(第2天,故事之四)。1.作蛇、婦人、之高校:極樂世界與神之隱喻這對術(shù)語本身是宗教神學(xué)中對與“上帝”與“天堂”所對立的魔鬼撒旦及其居住地的稱呼,是嚴(yán)格意義上的宗教性用語。那么我們可以這樣解釋:基督教的“原罪”的罪魁禍?zhǔn)资侨龅?是他化作蛇引誘夏娃、亞當(dāng)偷食禁果,才犯下了人類的“原罪”。而撒旦又是魔鬼與上帝的死敵,是地獄的王者,集地獄與魔鬼于一身,用它們作為性生殖器的隱喻,可以理解為是對基督教“原罪”觀的詆毀,是對宗教神圣性的降格。我們還可以這樣理解:上帝——天堂是基督徒們所追求的最高精神境界,但與這種高尚的追求相反,作為肉身的人,真正的極樂世界應(yīng)是“性”,是“魔鬼”與“地獄”的合二為一,盡管低級,卻是人類的自然欲求。前面己提到過,在這里由于本體與喻體的差異性,產(chǎn)生了強(qiáng)烈的隱喻效果。一旦脫離喻旨,這二者無論如何與性生殖器連不到一起。2.人性特征的回歸在這個故事里,“夜鶯”的隱喻與某些學(xué)者所謂的反宗教禁欲主義的社會政治學(xué)觀點(diǎn)似乎扯不到一起。若仔細(xì)研讀文本,我們發(fā)現(xiàn),這則故事從頭至尾具有一種輕松、愉快的喜劇氣息。在這里,“夜鶯”的隱喻與其他的隱喻似乎不一樣,具有動態(tài)發(fā)展性,從動物性特征=動物性特征→動物性特征>人性特征→到動物性特征<人性特征→最后回歸到人性特征?！耙国L”在這種變化過程中,分別在女兒、父母,以及講述者的口中不斷變換出現(xiàn),大概有十次之多。首先在父母親那里,“夜鶯”是以其本義的特征出現(xiàn)的,是動物意義上的鳥;而這時在女兒那里“夜鶯”也不是單純的男性生殖器,它代表著欲望與愛情,聽“夜鶯”叫事實(shí)上是要去與心上人約會。但當(dāng)故事發(fā)展到高潮,男女主人公如愿以償,且事跡敗露后的“夜鶯”才真正具有了人性特征,才成為真正意義上的男性生殖器。父親的告白更說明了這種特征;“你這位媽媽,快快起來,去看看你的女兒吧!你的女兒歡喜夜鶯叫到這個地步,竟把它抓了來,現(xiàn)在還握在手里不放呢?！庇蓜倓傞_始的父母被騙,到事實(shí)真相大白,“夜鶯”不斷的成為人物關(guān)注的焦點(diǎn),但它的語義卻如前面所分析也在一次次發(fā)生變化。在故事的推進(jìn)過程中,“夜鶯”的喻象也逐漸復(fù)雜化。從女主人公傾慕的物像,從聽覺上的渴望到感官上的滿足,夜鶯也作為鳥自身逐漸成為具有人性生理特征的意象。3.隱喻的之間的轉(zhuǎn)換這一組隱喻更具有奇特性。這組實(shí)體的物性特征與男女性生殖器在概念上并沒有任何聯(lián)系,只具有一種機(jī)制上的相似性。但正因?yàn)樗朴蟹怯械哪撤N契合關(guān)系,這組隱喻在故事中才顯得奇特。同樣,在小說敘事過程中敘述者并未向讀者直接顯示這種隱喻關(guān)系。但在故事中,它們作為男女主人公互相捉弄的媒介,當(dāng)事人雙方通過語詞間的替換性使用,在民間術(shù)語詼諧、幽默的隨意性使用中顯現(xiàn)出整部小說輕松的敘事格調(diào),并以此揭露教士偽善奸詐的丑態(tài)。以上的幾組隱喻,因?yàn)樗麄兊挠黧w與喻旨都具有明顯的實(shí)物特征,A借代B顯示意義的隱晦性,由于喻體與喻旨是分屬兩種不同領(lǐng)域的異質(zhì)的“物”,詞語從一意義范疇向另一意義范疇轉(zhuǎn)換,都有物的依附性,在喻體與喻指的相互支撐與轉(zhuǎn)換中產(chǎn)生了隱喻的意義。這與象征有不同的原理機(jī)制,象征是將一種觀念或一種情緒用一個或多個符號形象以意象的形式來表現(xiàn),其中的觀念或情緒是非存在的,是一種意識或潛意識。故在此必須將隱喻與象征區(qū)分開來。由于隱喻的復(fù)雜性以及在現(xiàn)代西方文學(xué)中的多發(fā)性,以下筆者從比較角度對現(xiàn)代主義文學(xué)與后現(xiàn)代主義文學(xué)作品中的隱喻進(jìn)行簡單分析研究,以尋求他們與《十日談》中隱喻使用的相似與相異性。三隱喻的思維方式在現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義文學(xué)作品中隱喻出現(xiàn)得更多。英國文論家戴維·洛奇借鑒雅各布森關(guān)于古希臘羅馬文學(xué)以來的各種文學(xué)的“隱喻性”與“轉(zhuǎn)喻性”的分類機(jī)制,分析研究現(xiàn)代英國文學(xué),在分析研究的基礎(chǔ)上,總結(jié)出在現(xiàn)代主義作品中使用隱喻的頻率要高于現(xiàn)實(shí)主義作品。洛奇具體以喬伊斯的《芬尼根守靈夜》和《尤利西斯》為例,認(rèn)為:“從結(jié)構(gòu)和主題來說,書中每個事件都是人類歷史上幾個其他事件的重演和征兆;而從文字上看,書中運(yùn)用雙關(guān)語的綜合語言,雙關(guān)語是隱喻的一種形式?！边M(jìn)而指出在現(xiàn)代主義作品中,隱喻“領(lǐng)接紊亂”成“缺乏前后連慣”的病人臆語,失去了把詞語組合成更高級的語言單位的句法規(guī)則,而使句子蛻變成純粹的“詞語堆砌,同時由于選擇轉(zhuǎn)換所憑借的相似性感受完全是隱秘性的,這就令人難以捉摸。”事實(shí)上,幾乎所有的現(xiàn)代主義文本都具有隱喻性,貝克特、尤奈斯庫、艾略特、卡夫卡等人都在隱喻中擴(kuò)展文本的寓意。不僅在語詞層面,而且在陳述方式、情節(jié)結(jié)構(gòu)的設(shè)置上表現(xiàn)出隱喻思維方式的運(yùn)用。在后現(xiàn)代主義作家那里,由于作家對于意義顯示的消解與反對解釋,運(yùn)用隱喻并不是要顯示意義的多重性,而是增加被解釋的難度與文本意義的不確定性。如美后現(xiàn)代主義作家納博科夫的小說《微暗的火》,文本仿照標(biāo)準(zhǔn)的詩歌箋注樣式,在對謝德未完成的長詩《微暗的火》的注釋與自己虛幻的故事的交錯敘述中,展示了其寫作技巧的后現(xiàn)代性。僅就小說的標(biāo)題“微暗的火”而言,就具有深刻的隱喻意味,而文本所顯示的歧義性則是無法捉摸的。此外,在其他的后現(xiàn)代主義的文學(xué)作品中隱喻也不時出現(xiàn),如布托爾的《變》、約翰·巴思的《夜海航行》、霍克斯的《第二層皮》等都運(yùn)用了隱喻,但它們的隱喻在某種程度上呈現(xiàn)了語義的“短路”。與《十日談》中的隱喻相比,現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的文本中的隱喻更為復(fù)雜,不僅作為一種修