古代文學-對宋詩的研究資料

.-.一、宋詞對唐詩的繼承關系唐詩宋詞”一語，宋詞與唐詩并稱，不唯標示“一時代有一時代之文學”之義，而且也說明，宋詞是庶幾可與唐詩媲美的一大詩體。宋季承唐，然而如魯迅先生所言，好詩差不多已被唐人作完了。所以，到了宋代，宋人在詩歌創(chuàng)作方面，要不落唐人的窠臼，確乎很難。但是，唐人所留下的豐富的文學遺產，宋人也并不有白白浪費，而是將它們更多更靈活運用在“詞”這一詩歌體式上，使詞在宋代獲得了空前絕后的發(fā)展。

我們在論宋詞與唐詩的關系時，往往更多的注意于宋詞與唐詩的區(qū)別。差別的確是主要的也是重要的，在本書的宋詞部分，筆者也主要著眼于宋詞最主要的藝術特征（當然也是與唐詩的不同之處）來展開論述。但在此緒論中，就像我們在論述唐詩的藝術特性前必須先說明唐詩對前代的繼承關系一樣，我們也必須先說明宋詞對唐詩的繼承關系。

可以肯定地說，宋詞能取得如此顯赫的成就，如果不是建立在唐詩如此卓越的成就和如此純熟的技巧之上，是絕對不可想象的。從后來挖掘出來的敦煌曲子詞來看，詞在進入文之手以前，除了它的句式長短參差不齊外，與此前的民間歌謠并沒有什么兩樣，一樣的主要是采用那種簡單、質樸、直率的表現方法。到中晚唐文人開始實驗填詞以后，就像一切民間文學向文人的文學的轉變一樣，詞也就不知不覺地發(fā)生著變化，漸漸地帶有了文人的因而也是更藝術化的色彩（當然，也會有負面影響，例如少了質樸和直率，但這比竟是次要的）。最早實驗詞的創(chuàng)作的白居易、劉禹錫，尤其是后來大量進行詞的創(chuàng)作的溫庭筠、韋莊等，他們本就是唐的重要詩人，他們的加入，必然地會把他們在詩歌創(chuàng)作中的種種技巧，帶到詞的創(chuàng)作中來。另外，五代、宋的詞作者，也幾乎都是詩人，他們一面作詩、一面填詞，唐詩的各種技巧自然就會融匯、滲入到詞的創(chuàng)作中去，使詞的創(chuàng)作更加精美。實際上，我們只要對宋詞的藝術稍稍加以分析，就會發(fā)現，宋詞在意象、寫景抒情手法的運用方面，在詞的境界營造方面，甚至在語言的錘煉、借代、典故等手法的運用方面，與唐詩都有著明顯的繼承關系。倒如下面秦觀的名詞《八六子》：

倚危亭,恨如芳草,萋萋鏟盡還生.念柳外青驄別后,水邊紅袂分時,愴然暗驚.

無端天與娉婷,夜月一簾幽夢.

春風十里柔情,怎奈何、歡娛漸隨流水.素弦聲斷,翠綃香減,那堪片片飛花弄晚.

蒙蒙細雨籠晴,正銷凝,黃鸝又啼數聲.相對于詩，這是一首地道的詞，它的情韻、它的色澤、它的意境，都是地道的詞味兒的。但是如果我們再仔細一品味，卻發(fā)現它在很多方面，與唐詩都有著千絲萬縷的聯(lián)系。例如首句的“倚危亭”，看似是詩人的獨創(chuàng)，但實際上，登高抒懷、寄愁正是唐詩人常用的寫法，此類例子可以說是舉不勝舉，例如杜甫的“花近高樓傷客心，萬方多難此登臨”（《登樓》）、杜牧的“樓倚霜樹外，鏡天玩一毫”（《長安望秋》）、李商隱的“迢遞高城百尺樓，綠楊枝外盡汀州”（《安定城樓》）、許渾的“一上高樓萬里愁，蒹葭楊柳似汀州”（咸陽城東樓）；甚至是“?！弊值挠梅?，也找得出唐詩的淵源，如杜甫的“細草微風岸，危檣獨夜舟”、李商隱的“江風揚浪動云根，重碇危檣白日昏”（《贈劉司戶賁》）至于接下來的以“芳草”比喻“恨”，以“萋萋”形容“芳草”，那更是唐詩中常見的意象和寫法；甚到“鏟盡還生”一語，也并非完全沒有借鑒，例如白居易的“離離原上草，一歲一枯榮，野火燒不盡，春風吹又生”（《賦得古原草送別》）、孟浩然的“林花掃更落，徑草踏還生”。下面的“柳外”、“青驄”也一樣，單純的“柳”的意象就不用說了，就是以“柳外青驄”來暗示戀情、離別的寫法，也不是完全無所本的，如李商隱的《無題》中就有“斑騅只系垂楊岸，何處西南待好風”、儲光羲的《釣魚彎》中就有“日暮待情人，維舟綠楊岸”，雖然它們之間有較大的區(qū)別，但也不能說它們完全沒有聯(lián)系。至于“青驄”代車馬、“紅袂”代女性的寫法，也是唐詩中龐大的借代體系中所有的。至于下片中“夜月、春風、飛花、細雨、黃鸝”的意象，以及用大量的類似意象來渲染愁緒的寫法，以及它所創(chuàng)造的迷朦的意境，與唐詩都有著直接的借鑒關系。例如下面韋應物的《寒食寄京師諸弟》：“雨中禁火空齋冷，江上流鶯獨坐聽。把酒著花想諸弟，杜陵寒食草青青?！币策\用了大量的這類意象來渲染愁緒，其意境也有些相似。就是“娉婷、一簾、十里柔情”這些詞語及其組合，應該說與唐詩也是有關系的，如杜牧的《贈別二首》（其一）中，幾乎就包含了所有這些意象和句式，其詩如下：“娉娉裊裊十三余，豆蔻梢頭二月初。春風十里揚州路，卷上珠簾總不如?！惫P者選擇秦觀這片詞來說明宋詞對唐詩的繼承關系，并不是它與唐詩有特別多的雷同處、借鑒得特別多，這實在是宋詞創(chuàng)作中的一個普遍現象。這并不足怪，下如唐詩是在前代巨大遺產的基礎上創(chuàng)新、發(fā)展一樣，宋詞亦是在唐詩豐富的遺產的基地上進行創(chuàng)造的。

論到這種繼承性，這里自然就產生了一個問題，即，宋詩與宋詞都繼承了唐詩這一遺產，那么，為什么宋詩的成就遠在唐詩之下，亦不及宋詞呢？其中的原因可能是多種多樣的，但有一點可以肯定，即，詩與詞不同的體式是造成這一差異的重要原因之一。為了更好地說是這一問題，我們不妨先打一個也許不十分恰當的比喻：唐詩的創(chuàng)作藝術好比是一種專利，宋詩人把這種專利拿來制作同一種東西，盡管他們并非完全沒有創(chuàng)造、沒有革新、沒有增補，但是他們制作的畢竟是詩，是同一種東西，因此，這些東西一上市，就會被人窺見雷同處、摹仿處、剽竊處，被人控告侵犯了唐人的專利。正國為此（當然還會有別的原因），宋詩就希望有一點自己的東西，例如詩的議論化和散文化等，但不幸的是，這些東西新則新矣，但卻或多或少地違背了詩的藝術規(guī)律。但宋代的詞人則不同，雖然他們也繼承了唐詩的創(chuàng)作藝術，但是，他們制作的卻是另一種東西，是長短句的詞，盡管明眼人也能窺見它們之間的某種繼承關系，但這卻不會被人視為侵犯了專利。有一種也許較為極端的現象可以證明這一點：宋詞中也有很多摹仿、點化、甚至照搬唐人的詩句的，這種情總如果出現在宋詩中，是萬萬逃不掉蠹魚之譏的。但它出現在宋詞里，情況卻大不一樣，由于詞的長短句式的不同框架、不同的韻味，卻仿佛給唐人原句注入了新的生命。例如晏幾道的《蝶戀花》：

醉別西樓醒不記,春夢秋云,聚散真容易.斜月半窗還少睡,畫屏閑展吳山翠.

衣上酒痕詩里字,點點行行,總是凄涼意.紅燭自憐無好計,夜寒空替人垂淚.在這首精彩的詞中，不要說意象、寫景抒情、比喻等技巧的運用上繼承了唐詩的藝術技巧，就是在字面上也有幾處與唐人的詩句有些關系的，最末兩句，幾乎就是杜牧的成句。杜牧《贈別》詩：“多情卻總似無情，唯覺樽前笑不成。蠟燭有心還惜別，替人垂淚到天明?！比魡我詡€別的句子來對照，晏幾道是萬萬逃脫不掉書袋之名的。但若從詞的整體來衡量，杜牧的這兩句詩被稍加變化，放在一首結構、韻味全新的詞中，卻并不給人以多少摹仿、陳舊之感。如果借用系統(tǒng)論的觀點來看這樣的現象，就一點也不奇怪：詞對于詩而言，是一個不同的系統(tǒng)，即使同樣的詩句進入詞中，它也會獲得新的系統(tǒng)質。對于這種現象，前人實際也有所認識，例如明王世貞說：“‘寒鴉千萬點，流水繞孤村’，隋陽帝詩也。‘寒鴉數點，流水繞孤村’，少游詞也。語雖蹈襲，然入詞尤是當家。”又如清胡薇元也說：“晏元獻《珠玉詞》集中《浣溪沙·春恨》：‘無可奈何花落去，似曾相識燕歸來’，本公七言律中腹聯(lián)，一入詞即成妙句，在詩中即不為工。此詩詞之別，學者須于此參之，則他詞亦可由此會悟矣?！睘槭裁础罢Z雖蹈襲”的句子，“然入詞家尤是當家”呢？為什么“在詩中即不為工”，“一入詞即成妙句”呢？這便是因為詞是一不同于詩的新的系統(tǒng)，同樣的詩句一進入詞，就獲得了新的系統(tǒng)質。至于更巧妙無痕跡的化用，那更可以視為一種全新的創(chuàng)造。如此詞中的“春夢秋云，聚散真容易”可以說是化用了白居易的《花非花》中的“來如春夢不多時，去似秋云無覓處”。但晏詞化用后，不僅更凝煉，更由于句式的變化，使它比原詩獲得了更深長的韻味。這種現象在宋詞中很多，可以說舉不勝舉。

當然，我們說宋詞繼承了唐詩的遺產，也并不是說宋詞就沒有自己的創(chuàng)造。前面我們說宋詞繼承唐詩的創(chuàng)作藝術生產了一種新的東西，這新的東西之“新”，當然就是唐詩中所沒有的。它最大的新，就是它長短交錯、變化多端的句式，這種句式，打破了唐詩（也打破中國古詩）齊言的傳統(tǒng)，為更自由、委婉、更有韻味的抒情帶來了極大的方便，它的“言長”的藝術特性，就主要是由其句式、韻律及其所帶來的其他藝術技巧所造成的。其次，它之“新”還表現在它的“詩余”功能上、它的“詩余”題材的選擇上。這種新的功能與新的題材選擇，與它特定的體式、句式相結合，又帶來了宋詞一系列新的東西，例如它委婉、傾訴式的抒情韻味、細膩而多層折的描寫、對內心生活更細膩而深入的把握、裝飾設色的藝術、輕麗婉約的風格等。這種種之新，就造成了宋詞與唐詩很不相同的面目。對于宋詞與唐詩的區(qū)別，王國維有一段雖然簡約而不失精當的論述，他說：“詞之為體，要眇宜修，能言詩之所不能言，而不能盡言詩之所能言。詩之境闊，詞之言長?！边@段評述，可以說包含了筆者以上所言宋詞之“新”，包括了它的體制、它的功能、它的題材特點等。在本書中我們探討宋詞的藝術，主要就抓住這些新的方面來進行研究。當然，對于它對唐詩藝術的繼承，我們也會給予適當的關注。

（二）、宋詞的藝術成就十分突出：首先，宋詞不同于一般宋詩的散文化、議論化，善于將抒情與寫景完美結合。在唐五代小令的基礎上，宋代演為許多中調和長調，在曲折動宕、開闔變化中，使情景緊密交融，其細致、具體、微妙處，有的甚至勝過唐詩。其次，宋詞又長于比興，多以微妙而又細致的比興手法，藉景物表達內心復雜而隱幽的感情，常以香草美人的傳統(tǒng)來寄托政治上的感慨，感人至深。再次，宋詞形成了眾多的藝術風格。宋詞雖沿襲著唐五代的傳統(tǒng)以抒發(fā)感情、性靈為主，形成“詩莊詞媚”的分野，以婉約為宗，但后來由于時代生活的變化，題材的擴大，藝術個性得到重視，藝術手法漸趨多樣，所以使宋詞風格在婉約和豪放之外，兼有真率明朗、高曠清雄、典雅精工、騷雅清勁、密麗險澀等多種風格。試論宋詩對唐詩的繼承與創(chuàng)新正如古羅馬文化在很大程度上是對古希臘文化的繼承一樣，宋朝的文化也在很大程度上繼承了唐朝的文化，也如古羅馬文化在總體上（包括雕塑、繪畫、建筑等）超越了古希臘文化一樣，最終宋文化在某些方面上也超越了唐文化（例如散文）。古羅馬文學承古希臘文學啟歐洲中古文學，而宋文學也是承唐啟元。古希臘文明無疑是歐洲文明之母，直到現在人們還能在現代派小說里找到它的影子，比如《尤利西斯》。在歐洲文學史中可以隨處見到對荷馬史詩或是希臘神話改編，但在中國，隨著朝代的更替，對前朝文化往往是革新多于承繼，每個朝代都有其獨特的標志，那是別的朝代的文化中無法超越的，比如先秦的散文、漢賦、魏晉風骨、唐詩、宋詞、元曲、明清小說，我們肯定不能說明清小說是對先秦散文的繼承。不過宋文化，特別是宋詩是對唐詩，尤其是中、晚唐詩，是有繼承關系的，比如宋初年間的白體、晚唐體和西昆體，“誰道田家樂？秋稅春未足！里胥扣我門，日夕苦剪促?！闭б豢匆詾槭前拙右椎脑姡ㄋ锥挚谡Z化，其實是梅堯臣的《田家語》，再看楊億的《南朝》，“五鼓端門漏滴稀，夜簽聲斷翠華飛。繁星曉埭聞雞度，細雨春場射雉歸?！苯^對是李商隱詩的外形。中唐的元白詩派和較早期的杜甫是唐詩人中少數走寫實道路的詩人，而宋詩大部分就是繼承這一脈的衣缽，宋詩中大量的譏刺時政，反映民生疾苦的詩，多是直接刻露，而一些早期的詠史詩（靖康之變以前）尤其是西昆體的詠史詩，淡乎寡味還勝過了東晉的玄言詩，也難怪嚴滄浪評宋代詩人“以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩”。宋初晚唐體倒確實模仿賈島等苦吟詩人模仿得形似神似，比如“照水千尋迥，棲煙一點明?！钡?，但賈島等人的詩本就內容窄小，有句無篇，沒有什么意境。林逋的詩一看就知是承王維孟浩然之山水田園詩之遺風，《秋日西湖閑泛》：“水氣并山影，蒼茫已作秋。林深喜見寺，岸靜惜移舟。”瑯瑯上口，清新自然。還有寇準的《春日登樓懷歸》，盡管“野水無人渡，孤舟盡日橫”是化韋應物的“野渡無人舟自橫”而來，但整首詩的風格明顯還是王、孟的。盡管黃庭堅是北宋年間人，但他的詩學盡了杜甫的沉郁及平淡境界，也是題材眾多，如他的《寄黃幾復》、《題落星寺》等。繼承唐詩繼承得最好的當屬陸游，承李白的飄逸奔放《長歌行》（人生不做安期生），承杜甫的沉郁平易《書憤》、《游山西村》（柳暗花明又一村），承岑參的慷慨奇?zhèn)ァ蛾P山月》、《十一月四日風雨大作》（鐵馬冰河入夢來），承李商隱的多情深婉《沈園》（曾是驚鴻照影來），頗有唐風回歸的跡象。然而一個時代畢竟有一個時代的精神，任怎么模仿還是無法得其精髓。就象古羅馬文學無論如何也超越不了古希臘文學一樣。有漢朝的開彊拓土精神，才有漢賦的大氣磅礴；有唐朝的恢弘氣象，才有唐詩的飄逸豪爽，宋朝是一個富而不強的朝代，是寫不出“海日生殘夜，江春入舊年。”這種意境的，更不用說強敵環(huán)伺之下的憂患意識中，如何能寫出“不破樓蘭終不還”的氣勢？前人說唐詩以韻勝，而宋詩以理勝。也有人認為唐詩的修辭手法多樣，而宋詩的修辭手法較少。其實唐文化與宋文化有本質上的差別，自《詩經》至明清小說現實主義一路到底，唯《楚辭》和唐詩是走浪漫主義道路。唐詩從齊梁余韻而另立篇章，講究的是音韻之美，想象力之豐富，意境之宏大，風骨之傲然，常富幻想，絢爛華麗；而宋詩尊崇的是晉（陶）詩，注重的卻是現實，追求平淡之美、樸實無華?！捌降礁咚睢币擦T，美在氣骨也罷，尊陶崇杜也罷，瘦勁也罷，說到底盛唐之音已成絕響。首先，唐詩抒情言志，宋詩言志言理不抒情。唐詩反映那個時代的積極進取的精神，邊塞詩風最能體現，從楊烔至李益，都體現了為國開彊守土、“寧為百夫長，不作一書生”，唐人有游歷之風，盛唐詩人還有去邊塞之風，未去過的一般給人瞧不起，連王維都有《從軍行》《出塞作》，宋詩人沒有這種風氣，由于國力特別是軍力所限，宋詩人幾乎沒有去邊塞的，也沒有邊塞詩（不是詞），最多游游西湖，他們的目光更多投向日常生活；唐詩中的田園詩自然清新，象王維的詩，豈止是詩，都可稱作是畫了，《山居秋暝》中“明月松間照，清泉石上流。竹暄歸浣女，蓮動下漁舟?！薄叭章浣?，潮來天地青。”，宋唯林逋能仿佛一二，余不足觀，倒是宋小品畫學了個十足。其次，唐詩詩風林立，幾乎每個詩人都有其獨特的風格，即便相似也絕不雷同，宋詩人卻互相模仿，就連蘇軾也曾模仿黃庭堅、秦觀的詩詞。唐詩看一眼就能分辨出是誰的詩，就拿邊塞詩來說，我們肯定不會將岑參的詩誤認為是高適的詩，同樣是寫實詩，我們也不會將杜甫與白居易混同，而宋詩人喜歡模仿少有創(chuàng)新，蘇軾黃庭堅算是一個變數；唐詩人眾多，若群星燦爛，宋詩人可以學杜甫，學王維，學白居易，但卻無人學得象李白，李白的飄逸即使是生活在大唐盛世的天才們也學不會，誰能象他那樣寫“君不見，黃河之水天上來，奔流到海不復回?！薄皸壩胰フ?，昨日之日不可留”，即便是違心的贊揚楊貴妃也能寫出“云想衣裳花想容”，想象力之豐富直逼屈原，而他也確實是屈原精神的最優(yōu)秀的繼承人，蘇軾的特點是瀟灑，宋詩人中唯他的天才可比李白，他的詞可比李白的詩，唯少仙氣耳。再者，唐詩繼魏齊梁，以曹植詩為楷模，多以心感物，而宋詩則繼晉，談玄說理，以物感心。以李白和蘇軾的廬山詩為例，李白“日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川。飛流直下三千尺，疑是銀河落九天?！笔抢畎子X得瀑布氣勢恢宏象銀河落九天，這是李白的感覺而非他人的，這就是以（李白）心觀物。再看蘇軾的詩“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。不識廬山真面目，只緣身在此山中?！痹娭袕娬{“我”不識真面目，是因“我”身在其中。超越了李白的直觀感受，而將人生的哲理蘊含其中，詩中的感受不僅蘇軾有，多數人都有，以所謂以物觀心也。最后，宋詩與唐詩最大的不同是對人生的探討。人生的探討在唐詩中是相當少見的，唐詩中一首里面可能有一、兩句是感嘆人生，但象蘇軾的《題西林壁》和《和子由澠池懷舊》（人生到此何所似？）這樣的是沒有的，張若虛的《春江花月夜》和劉希夷的《代悲白頭翁》確實是對人生進行思索，但更多的是遐想時空的無限和生命的短促，卻不似蘇軾那樣對人生的感受已化為理性的反思。古希臘文學是一個無法企及的顛峰，在它之后面臨著盛極難繼的問題，古羅馬文學在模仿之外，在雄辯術、哲理詩等理性思維上總算突破了古希臘文學，同樣的宋文化也只能在理性上略勝過唐文化。宋人對唐詩的創(chuàng)新主要體現在將唐詩的抒情風格轉化成了宋詞，宋詞的韻律之美題材之豐直追唐詩，詞的婉約，說盡人生，寫盡人生，歐陽修的“人生自古有情癡，此恨不關風與月”“直至看盡洛城花，始共東風容易別”，柳永的“自古多情傷離別”，還有晏幾道的愛情詞“只恐相逢在夢中”。北宋詞意境稍小，然蘇、辛二人豪放派一出，唐詩的闊大境界就得以承繼，蘇的“當時共客長安。似二陸初來俱少年。”“會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼。”“一蓑煙雨任平生”“大江東去浪淘盡，千古風流人物?！毙恋摹白砝锾魺艨磩?，夢回吹角邊營?！薄氨娎飳にО俣?，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處?！狈路鹗⑻频南蛏暇裼謥砹耍恢淮硕?，終不成大氣候。晏殊的“無可奈何花落去，似曾相識燕歸來”比喻唐詩宋詞的關系再合適不過。就拿蔣捷的《虞美人。聽雨》來形容唐詩與宋詩吧，“少年聽雨歌樓上，紅燭昏羅帳。壯年聽雨客舟中，江闊云低斷雁叫西風。”前一句可形容唐詩的意氣風發(fā)，后一句可形容宋詩滄桑低沉。氣數使然，自宋以后，整個漢民族的文化再也不能達到漢唐的精神高峰。莫礪鋒《宋詩三論》原載于廣西師范大學學報(哲學社會科學版)2005年4月第41卷第2期。

[作者簡介]莫礪鋒(1949一)，男，江蘇無錫人，南京大學中文系教授，博士生導師。

[摘要]宋詩是中國詩歌史上繼唐詩之后的又一高峰。在宋代特定的思想文化背景下，宋代詩歌在繼承唐詩優(yōu)良傳統(tǒng)的基礎上有了新的發(fā)展，在思想內容和藝術表現上呈現出求新求變的風氣，表現出迥異于唐代詩歌的審美觀念和美學境界，出現了許多優(yōu)秀詩人，形成了許多流派。就宋詩的發(fā)展脈絡及宋詩所取得成就的階段性來看，宋詩的發(fā)展過程可分為六個階段。

[關鍵詞]宋詩；唐詩；繼承；發(fā)展；新變自從產生宋詩以后，唐詩和宋詩便成為詩歌史上雙峰并峙的兩個典范。宋代以后的詩歌雖然還在繼續(xù)發(fā)展，但再也沒能超出唐宋詩的風格范圍。元、明、清的詩壇上有時宗唐，有時宗宋?；蛲瑫r有人宗唐，有人宗宋，甚至在一個人的詩集中，也有時學唐體時效宋調的現象。那么，唐、宋詩的主要差異是什么呢?產生這些差異的原因又何在呢?清人蔣士銓的《辯詩》對此作了簡明中肯的回答：

唐宋皆偉人，各成一代詩。復出不得已，運會實迫之。

格調茍沿襲，焉用雷同詞?

宋人生唐后，開辟真難為。

要對宋詩進行深入的研究，當然有許多具體的微觀的課題要做，但也有必要對它進行宏觀的觀照。筆者長期從事宋詩的微觀研究，在此不揣淺陋，試從三個方面對宋詩作一整體性的觀照。宋詩的思想文化背景儒、道、釋三派是中國傳統(tǒng)思想最主要的組成部分，雖說早在唐代就已有了“三教論衡”的現象，但它們真正在思想層面上融為一體卻是到宋代才實現的。北宋建立以后，一反前代北周的滅佛政策，對佛教采取了保護、鼓勵的措施。在晚唐、五代受到打擊的各種佛教宗派，又重新興盛起來，其中最為流行的則首推禪宗。雖說禪宗的某些思維模式已被宋代的儒學——理學所吸收，從而不再具有理論優(yōu)勢，但禪宗本身也采取了更加主動地吸收儒、道兩家思想并力求適應中國傳統(tǒng)倫理觀念的態(tài)勢，從而使士大夫在接受禪學時的心理障礙消除殆盡。所以宋代士大夫的習禪、信禪成了隨處可見之事，即使是口頭上仍然排佛甚力的理學家其實也頗傾心于禪宗，更不用說與禪師交往密切的蘇軾、黃庭堅等人了。

上述思想背景對宋詩有多方面的影響，比如以《滄浪詩話》為代表的以禪喻詩說的流行便是一個顯例。然而最深遠的影響則是通過創(chuàng)作主體的中介而發(fā)生的，那就是它引起了宋代詩人的人生觀和審美情趣的轉變。禪宗原是充分中國化、世俗化的佛教宗派，尤其是慧能開創(chuàng)的南宗禪，經過南岳、青原一二傳以后，越發(fā)將禪的意味滲透到人們的日常生活中，形成了隨緣任運的人生哲學。宋代的禪宗進一步從注重外部事功轉向注重內心修養(yǎng)，它以內心的頓悟和超越為宗旨，輕視甚至否定行善、誦經等外部功德。與此同時，儒學思想也發(fā)生了類似的轉變。宋代理學家雖然并不否定齊家治國等外部事功，但他們最注重的卻是誠意正心之學，所以對四書的重視竟凌駕于五經之上，而對日常人倫中的“孔顏樂處”的追求便成為人生的最高境界。

三教合一的思潮使宋代詩人的文化性格迥異于前代文人。他們對傳統(tǒng)的處世方式進行了整合，使承擔社會責任與追求個性自由不再成為互相排斥的兩極。宋代詩人大多走了經科舉考試而入仕的人生道路，入仕以后也多能勤于政務，勇于言事。然而他們在積極參政的同時仍能保持比較寧靜的心態(tài)，他們把自我人格修養(yǎng)的完善看作人生的最高目標，他們善于向內心去尋求個體生命的意義。宋人有很強的傳統(tǒng)觀念和集體意識，道統(tǒng)和文統(tǒng)的觀念深入人心，結盟結黨的做法為大家所接受。宋人認為個人的努力和貢獻是整個傳統(tǒng)或整個階層中的一部分，而且都應受到理性和道德的節(jié)制。于是，宋人的個體意識不像唐人那樣張揚、發(fā)舒；宋人的人生態(tài)度傾向于理智、平和、穩(wěn)健和淡泊。宋人在事業(yè)順利時并不“仰天大笑出門去”(李白《南陵別兒童入京》)，在命運坎坷時也很少“食薺腸亦苦，強歌聲無歡”(孟郊《贈崔純亮》)。王安石拜相之日即惦念著“霜筠雪竹鐘山寺”(見魏泰《臨漢隱居詩話》)，相業(yè)正隆時又追憶“江湖秋夢櫓聲中”(《壬子偶題》)，蘇軾暮年貶往荒遠的海南，卻并不戚戚于個人憂患，食芋飲水，吟詩作文，實現了平生創(chuàng)作的最后一個高潮。與唐人相比，宋代詩人的生命范式具有冷靜的、理性的、腳踏實地的特征，呈現為一種超越了青春躁動階段的成熟狀態(tài)。與唐詩相比，宋詩的情感強度稍嫌不足，但思想的深刻則獨臻高境。宋詩不追求高華絢麗，而以平淡美為藝術極境，這些特征都植根于宋代的思想文化背景。

與此同時，宋人的審美觀念也發(fā)生了深刻的變化，他們認為審美活動中雅俗之辨的關鍵在于審美主體是否具有高潔的品質和情趣，而不在于審美客體是高雅還是凡俗之物。蘇軾說：“凡物皆可觀，茍有可樂，非必怪奇?zhèn)愓咭??！?《超然臺記》)黃庭堅說：“若以法眼觀，無俗不真?！?《題意可詩后》)這兩位宋詩的代表作者的話，正是宋代審美情趣的體現。

在古代，詩一向被認作最高雅的藝術殿堂，凡俗的題材和語言在詩中是沒有立足之地的。即使在詩國疆域極為廣闊的唐代，除了杜甫、韓愈等少數詩人外，詩壇對平凡、瑣屑的題材是不甚注意的，也不允許俗字俚語進入詩歌。然而到了宋代，詩壇風氣發(fā)生了變化。首先是俗字俚語不再受到詩人的排斥，蘇軾認為：“街談市語，皆可入詩，但要人熔化耳?！?見《東坡詩話》)在蘇、黃等人的詩中，俗字俚語大量入詩，到了南宋楊萬里更是滿紙俗語。其次是平凡瑣屑的題材開始受到詩人的青睞。從歐陽修、梅堯臣開始，詩人們把審美的目光投向生活的每個角落。雖然梅堯臣的嘗試有時不很成功，例如他寫“有鴉啄蛆”之詩便缺乏美感，但繼之而起的蘇、黃等人則最大程度地使平凡瑣屑的日常生活內容升華進入詩的境界，從而為詩國開拓了更廣闊的題材領域。

應該注意的是，宋詩的上述轉變并不是由雅趨俗，而是“以俗為雅”。梅堯臣、蘇軾、黃庭堅都曾提出“以俗為雅”的命題，所謂“以俗為雅”，就是以更為廣闊的審美視野和更為敏銳的審美趣味去審視世界，從而實現由俗向雅的升華，或者雅對俗的超越。在古代詩人的心目中，庸俗的趣味是詩歌的大忌。然而宋以前的詩人主要是通過回避俗來達到雅，那事實上是一種作繭自縛的消極態(tài)度，因為那樣勢必把許多平凡的題材和語言排除在詩歌之外，從而限制了詩歌的表現范圍。南朝的詩幾乎成為高門貴族的專利品，就是一個明顯的例證。到了宋代，詩人們采取“以俗為雅”的態(tài)度從事創(chuàng)作，這不但擴大了詩歌的題材范圍，增強了詩歌的表現手段，同時也使詩歌更；貼近普通人的日常生活，從而真正使詩歌走向民間。只要把蘇、黃的送別贈答詩與李、杜的同類作品相對照，或者把范成大、楊萬里寫農村生活的詩與王、孟的田園詩相對照，就可清楚地看出宋詩對于唐詩的新變，而實現這種新變的關鍵正是宋人“以俗為雅”的審美觀念。宋詩對唐詩的繼承和革新自從宋詩以迥異于唐詩的面貌出現于中國詩史之后，人們便把批評的焦點集中在宋詩與唐詩的關系之上。由于唐詩是詩史上不可逾越的一座高峰，由唐詩所奠定的美學風范已經成為歷代讀者的心理定勢，當人們以唐詩為參照來衡量宋詩時，便不免貶多于褒了。兩宋以降，對宋詩的一切批評責難幾乎都是在這種前提下產生的。所以要想真正領略宋詩的滋味并實事求是地批判其價值，就必須弄清宋詩與唐詩的各種關系。

唐、宋詩產生于不同的時代，它們賴以生存的文學史背景是迥然不同的。當唐代詩人登上詩壇時，他們面臨的形勢是詩歌已經歷了長期的積累而尚未達到高峰，詩歌發(fā)展的內在邏輯正呼喚著巨人的出現。從建安時代開始，詩人們對五七言詩的形式進行了多方面的探索，這種探索主要是沿著駢偶麗辭和聲律諧和兩個方面進行的，從曹植、陸機到沈約、謝胱，詩人們花費了巨大的努力，暗中摸索，篳路藍褸，等到南朝后期及隋代，五七言詩距離格律化只有一步之遙了。同時，詩人們在題材內容方面也進行了不懈的探索、開拓。建安詩人用力描摹社會畫面，正始作者著意刻劃內心律動，這兩種取向基本涵蓋了詩歌所能表現的外部世界和內心世界這兩大領域。如依具體題材而分，則樂府詩、詠懷詩、詠史詩、游仙詩、田園詩、山水詩、詠物詩、擬古詩乃至玄言詩、宮體詩都已出現，五七言詩的題材種類已經大致齊備。然而由于種種局限，先唐的詩歌尚未達到最高境界，先唐詩人積累的豐富藝術經驗尚有待于總結、提高。唐代詩人正是在這種局勢下開創(chuàng)一代新風的，唐詩正是在八代詩的堅實基礎上建造起來的一座大廈。

極盛之后難以為繼，宋代詩人面臨的歷史條件遠不如唐人來得優(yōu)越。充分發(fā)達、登峰造極的唐詩只給后人留下很狹小的發(fā)展余地，唐詩的巨大陰影給宋人的創(chuàng)作心理造成了巨大的壓力。宋人必須另辟蹊徑才能走出唐詩影響的陰影，他們的創(chuàng)新也就具有很大的難度。以題材為例，宋代的社會生活并未比唐代增添多少新的內容，而唐詩表現社會生活幾乎達到了巨細無遺、各臻其妙的程度，當宋人要想寫某一題材時，幾乎總能發(fā)現唐人已經留下同一題材的名篇或名句。例如宋初王禹儡在春日清晨發(fā)現園中花枝被春風吹折，寫出“何事春風容不得，和鶯吹折數枝花”二句，本以為景奇語新，卻不料唐詩中早已有“恰似春風相欺得，夜來吹折數種花”之句了(見《蔡寬夫詩話》)。無怪熟讀唐詩的王安石要發(fā)出“世間好語言已被老杜遭盡，世間俗語言已被樂天遭盡”之嘆了(見《陳輔之詩話》)。再以體裁為例，由于唐代詩人在聲律、麗辭上提供了正反兩方面的豐富經驗，唐人就水到渠成地實現了詩歌的格律化，從此奠定了五七言詩的古體、今體諸形式。但由于唐人對這些詩體都已掌握得得心應手，宋人在體裁方面就很難再作什么創(chuàng)新了。除了拗律和對仗手法的靈活多變之外，宋人在詩歌形式方面基本上是沿襲了唐人的手法而無所變化。所以說，當我們比較評判唐、宋詩之優(yōu)劣高下時，尤其是衡量它們的創(chuàng)新程度時，千萬不要忘了它們所處的不同的文學史背景，否則這種評判將是沒有意義的。

持續(xù)了很長時間的唐宋詩之爭造成了一種錯覺，仿佛宋詩與唐詩毫無共同之處，事實上唐詩從中唐開始就有向日后的宋詩演變的趨勢，而宋詩的許多特征都可在杜甫、韓愈的詩中找到濫觴之源。從整個詩歌史的角度來看，宋詩正是唐詩自身發(fā)展的必然結果，唐、宋詩之間存在著一脈相承的密切關系。清人吳之振說：“宋人之詩，變化于唐而出其所自得。皮毛落盡，精神獨存?！?《宋詩鈔序》)正因為宋詩對唐詩有因有革，它才能取得與唐詩雙峰并峙的歷史地位。當宋人登上詩壇時，唐詩是橫亙在他們面前的巨大山峰，所以宋人對唐詩的最初態(tài)度是學習和模仿，從宋初到北宋中葉，詩人們先后選擇自居易、賈島、李商隱、韓愈、李白、杜甫作為典范，表現出對于唐詩的崇拜心理。即使當元祜年間宋詩特色形成之后，唐詩也仍然是宋人的主要借鑒對象。當然，更值得注意的是宋人的創(chuàng)新精神。從歐陽修、梅堯臣開始，宋人就試圖擺脫唐詩的藩籬。他們在詩國中很難發(fā)現未經唐人觸動的新的寶藏，他們所能做的是在唐人開采過的礦井里向深處發(fā)掘。宋詩較成功的題材開拓是向平凡的日常生活傾斜，唐人注意不夠的瑣事細物都成為宋人筆下的詩料，比如蘇軾有詠農具之詩，黃庭堅多詠茶之詩。有些生活內容唐人也已寫過，但宋詩的選材角度更趨向世俗化和平凡化，比如唐代的山水詩多詠幽靜絕俗之境，而宋人卻喜寫游人熙攘的金山、西湖。宋詩所展示的抒情主人公更像平凡的普通人。

宋詩在藝術上的任何創(chuàng)新都是以唐詩為參照對象的，宋人慘淡經營的目的便是在唐詩美學境界之外另辟新境。宋代許多詩人具有鮮明的藝術個性，他們的風格特征相對于唐詩而言都是生新的，比如梅堯臣詩的平淡，王安石詩的精致，蘇軾詩的暢達，黃庭堅詩的瘦硬，陳師道詩的樸拙，楊萬里詩的活潑，都可視為對唐詩風格的陌生化的結果。然而宋代詩壇有一個整體性的風格追求，那就是以平淡為美。蘇軾和黃庭堅一向被看作宋詩特征的典型代表，蘇軾論詩最重陶淵明，黃庭堅則更推崇杜甫晚期詩的平淡境界。他們的詩美理想是殊途同歸的，他們追求的平淡實指一種超越了雕潤絢爛的老成風格，一種爐火純青的美學境界。以平淡為美的詩學觀點顯然是對以豐華情韻為特征的唐詩美學風范的深刻變革，這是宋代詩人求新求變的終極目標。如果說唐詩是以豐神情韻見長，那么宋詩則是以筋骨思理取勝的，更簡潔的說法是唐詩主情，宋詩主意。宋詩并不缺乏情感，但是宋詩的情感內蘊大多經過理性的節(jié)制，比較溫和、內斂，不如唐詩那般熱烈、外揚。所以宋詩的特長是思慮深刻而外表平淡，它是宋人對生活的深沉思考的文學表現。唐情、宋意既互相對立，又互相補充，它們是古典詩歌美學的兩大范式，對后代詩歌具有深遠的影響。宋詩的發(fā)展歷程宋代長達320年，宋詩經歷了波瀾壯闊、高潮迭起的發(fā)展歷程。然而宋詩發(fā)展的階段性不如唐詩那么明顯，后代學者也沒有就其分期達成共識。筆者認為，如果從宋詩的發(fā)展脈絡及宋詩所取得成就的階段性來看，宋詩的發(fā)展過程可以分成以下六個階段。

從北宋初建到真宗末年(960~1021年)是宋詩的初期。雖然北宋王朝一開始就很注意文化建設，但是文學的發(fā)展是不能一蹴而就的，所以此期的宋詩基本上呈現為晚唐五代詩風的沿續(xù)，詩壇上因在唐詩中選取不同的模仿典范而分成三個流派。最早出現的是“白體”，即以自居易為學習對象的一批詩人。這些詩人主要是朝廷的館閣文士，他們常常作詩唱酬，內容多為杯酒光景的閑適生活，風格則仿效白氏近體詩之淺切清雅，代表詩人有李時、徐鉉等。與李、徐同中有異的是王禹儡，他雖然也仿效過白氏的閑適詩，但更重視其諷喻詩，并學習白氏新樂府詩的精神，寫了一些憂國憂民之作，詩風也微呈散文化、議論化的端倪。稍晚，出現了專門模仿賈島、姚合的一批詩人，由于宋人常把賈、姚看成晚唐詩人，故此派詩人得名為“晚唐體”。這是一個成員身分混雜的松散流派，其中“九僧”即惠崇等九位僧人是最恪守賈、姚門徑的，林逋、潘閬等隱逸之士則兼學賈島和白居易。身分迥異的是寇準，他曾任高官，又與上述兩個群體都有交往，故隱然成為此派盟主，其詩也喜寫山林之思。晚唐體詩人追求精煉整飭，但格局比較狹小。

宋初詩壇上聲勢最大的一派是西昆體，此派詩人由《西昆酬唱集》而得名，代表詩人是楊億、劉筠、錢惟演。他們不滿白體詩風之淺近，改以李商隱為學習典范，其詩除了寫流連光景的閑適生活外，主要以懷古和詠物為題。西昆詩人學習李商隱頗有所得，尤其是在七律的整飭、典麗、深密方面頗有矯正五代詩風之淺陋的意義。然而他們專事仿效李商隱詩的藝術外貌，卻缺乏李詩的深情實感，所以形貌相似而神采不足。西昆體在當時曾風靡天下，然而他們專事模仿而缺乏創(chuàng)新精神，故不久即被譏為剽竊。再加上其詩缺乏時代氣息，所以未能承擔振作一代詩風的任務。

在宋仁宗統(tǒng)治的時期(1022~1063年)，文壇上出現了詩文革新運動，宋詩在此期內得到了長足的進步。詩文革新運動本是配合范仲淹等人的政治革新而開展起來的，所以歐陽修等人對文學的社會政治功能有清醒的認識，對振作一代詩風也懷有充分的自覺。在詩歌方面，成就較大的有歐陽修、梅堯臣、蘇舜欽等人。這些詩人的風格并不一致，但在革新五代以來的詩風上有共同的趨勢，對扭轉西昆體脫離現實的不良傾向都有所貢獻。他們都主張詩歌要有為而作，提出了“詩窮而后工”(歐陽修《梅圣俞詩集序》)的觀點。歐詩著重寫個人的生活及情懷，含有較深的人生感慨，詩風平易委婉，善于以散文手法和議論入詩。蘇舜欽早年喜歡痛快淋漓地反映時政，被貶后則多抒憤郁不平之情，感情強烈，風格豪邁雄勁。他也長于寫雄奇闊大之景，意境開闊，風格奔放。蘇詩的缺點是傷于直露，不夠精煉。

此時成就最高的詩人是梅堯臣，他寫了許多關心時政和民間疾苦的詩，秉筆直書，感情憤激，繼承了杜甫、白居易的傳統(tǒng)。他還喜寫日常生活瑣事，雖然有些嘗試不很成功，但總的說來是開辟了宋詩貼近日常生活的題材走向。梅詩在藝術上比較自覺地追求平淡之美，在平直質樸的語言中滲入勁健老辣的因素，有時甚至不避枯澀之筆。顯然，梅詩是有意識地以偏離唐詩風格為方向的，這固然給它帶來了詞句枯淡缺乏韻味的缺點，但它最終會導致新詩風的形成。所以他的后輩對其開宋詩風氣之先的貢獻有很高的評價。

歐、梅、蘇的創(chuàng)作和理論都為宋詩的健康發(fā)展開辟了道路，繼之而來的便是宋詩的鼎盛時期。

以宋神宗、宋哲宗時代為主的北宋中后期，是宋詩最終形成一代新風的關鍵時期。近人陳衍論詩，倡“詩有三元”之說，即詩史上有三個鼎盛期，它們是唐代的開元、元和及北宋的元祜(見《石遺室詩話》卷一)。元祜(1086~1093年)是宋哲宗的年號，實即北宋中后期的代稱，這是宋詩